КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ


КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ IV-XV ВЕКОВ РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ (V-VI вв.)
На землях восточнохристианского мира, вошедшего в историю как Византия, начиная с V в. стали формироваться основы нового художественного стиля, определяющую роль в котором сыграли традиции эллинизма. В Восточной Римской империи, включавшей первоначально Балканский полуостров, острова Эгейского моря, Сирию, Палестину, часть Месопотамии и Армении, Египет, Кипр, Крит, районы Аравии, земли в Крыму и на Кавказе, преобладало греческое население, называвшее себя ромеями. И именно ромеи-эллины с их богатым античным культурным наследием сыграли главную роль в формировании художественных принципов, по- лучивших развитие в последующие века. Первый период развития византийской художественной культуры, длившийся два столетия, примечателен появлением в ней новых направлений. Прежде всего следует сказать о создании книги - так называемого пергаменного кодекса, состоявшего из сшитых между собой отдельных тетрадей и заменившего неудобный для чтения и хранения папирусный свиток. Изготовление пергамента связано с деятельностью одной из самых знаменитых библиотек древнего мира, расположенной в Пергамском царстве. Согласно рассказам древних авторов, царь Египта Птолемей был обеспокоен увеличением числа драгоценных рукописей в Пергамской библиотеке, грозившей затмить славу Александрийской, поэтому он запретил поставлять в Пергам папирус. Пергамская библиотека стала пополняться за счет произведений, написанных на пергаменте, представлявшем собой обработанную особым образом кожу телят или ягнят. Пергамент великолепно впитывал краску, что позволило красочно оформлять текст. Поскольку для оформления художники использовали более всего красную краску - миниум (лат. minium), книжная иллюстрация стала называться миниатюрой. Самостоятельные композиции, заключенные в рамки и отделенные от строк, либо располагались на отдельных листах, либо занимали большую часть страницы. Другой областью искусства, где возникали и развивались новые формы, была архитектура. Сведения о гражданском зодчестве Византии той поры довольно скудны, но позволяют тем не менее предполагать, что первоначально крупные города сохраняли облик и планировку античного города с прямыми, как стрела, улицами, пересекающимися под прямым углом, без тех узких и кривых улочек, которые по- явились значительно позже. Культовые сооружения, несмотря на поздние перестройки, сохранились, несомненно, лучше и свидетельствуют о том, что первоначально самым распространенным типом храма в Восточной Римской империи являлась базилика. Таковы церковь Рождества в Вифлееме (около 333 г.), храм Гроба Господня в Иерусалиме (около 336 г.), церковь Санта-Мария Маджоре в Риме (360 г.). Однако с V в. все большее распространение начали получать центрические постройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа, одна из ведущих в раннехристианском мире, и уже сложившийся к тому времени ритуал христианского богослужения. Культовая церемония с пением хора и солистов разворачивалась вокруг специального возвышения, отмечавшего центр храма, прообраз будущего амвона (в пер. с греч. - восхожу). Это определенным образом обусловило появление купольных перекрытий, поскольку купол также подчеркивал значение центра. Существенный вклад в разработку купольной базилики внесли зодчие Малой Азии, но впервые переход от квадратного основания стен к окружности купола при помощи четырех сферических треугольников - «парусов» был осуществлен зодчими мавзолея Галлы Плацидии, равеннской царицы V в., в Равенне. Церковный ритуал продиктовал также художественное оформление интерьера мавзолея. Согласно христианскому учению, оно должно было соединить два мира - реальный и потусторонний. И искусство, прежде всего изобразительное, играло тут первостепенную, роль, создавая божественные образы, поучая и открывая путь к спасению, уводя верующего из мира реального в сверхчувственный. Достижению этих целей способствовали такие приемы, как принцип симметрии, плоскостность композиции, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка, позаимствованные у древнеегипетских образцов. Основным способом изображения была мозаика - «мерцающая драгоценная живопись», дающая особые оптические эффекты и как нельзя более подходящая для создания отвлеченного образа, возвышенного и ирреального. В мавзолее Галлы Плацидии интерьер воспринимался как преображенный мир, противостоящий реальности. Нижняя часть стен была облицована мрамором, а своды, «паруса» и купол выложены мозаикой глубокого синего тона, на котором вспыхивали золотые звезды и горели алые маки, а в куполе сиял крест и отрешенно смотрели святые в белых одеждах. Призрачность и таинственность усугублялись естественным светом, лившимся из окон, расположенных в люнетах и сводах и являвшихся композиционными и символическими центрами изображения. И только в люнете над входом место отсутствующего окна заняла фигура Доброго Пастыря в золотом одеянии, сама сверкающая подобно освещенному окну (см. цв. вкл.). Покрывая мозаикой сферические криволинейные поверхности, равеннские мастера обнаружили, что светлые орнаменты и фигуры оказывались на них зрительно выдвинутыми вперед, в реальное пространство интерьера. Эффект этот усиливался сделанным из золотой смальты фоном, который не имел глубины и не допускал ее. В сочетании с вогнутой поверхностью золото фона как бы «выносило» 1 Люнет - полукруглая ниша на плоскости стены, как правило, над окном или дверью. Стена и «паруса» мавзолея Галлы Плацидии. Фрагмент. Равенна изображение святого в одну пространственную среду с молящимися. В то же время образы святых, неподвижно стоящие перед молящимися, пристально на них смотрящие огромными глазами, представлялись значительными и неземными. У пришедших в храм возникало ощущение пребывания внутри самой святости, что и составляло основную идею всякого христианского центрического храма. Наиболее целостный художественный ансамбль интерьера, где усиление спиритуалистического начала за счет своеобразных оптических эффектов получило продолжение, был создан в восьмигранной церкви св. Виталия в Равенне. В основу декора легла сложная символическая программа, объединенная идеей жертвенности. Мозаики сосредоточены главным образом в алтаре, где в апсиде изображены сцены дарения: восседающий на сфере Христос дарит мученический венец св. Виталию, самому почитаемому в Равенне святому, патрону храма, а с противоположной стороны - основатель церкви епископ Экклесий подносит Христу ее модель. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен исторический выход императора Юстиниана и его жены Феодоры, являющий картину предстояния императорской четы перед Христом (см. цв. вкл.). В то же время эти изображения дополняют ктиторскую сцену в конхе апсиды, поскольку Юстиниан держит в руках золотую чашу - дар храму, а Феодора - потир с золотыми монетами. Все эти сложившиеся в раннехристианском искусстве направления - создание и художественное оформление пергаменного кодекса, возникновение крестово-купольного типа культовых сооружений и мозаичный декор интерьеров - получили дальнейшее развитие в VI в., в годы правления Юстиниана Великого
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ ПРИ ЮСТИНИАНЕ ВЕЛИКОМ
Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с политическим и экономическим подъемом в годы правления Юстиниана (527-565 гг.). Выдающийся государственный деятель, блестяще образованный человек, Юстиниан добился небывалого могущества своего государства. Никогда владения Византии не простирались так далеко. Византии помимо Италии и Сицилии подчинялись теперь юго-восточная часть Испании, Сардиния, Корсика, север Африки, Далмация. Византия продолжала господствовать на Черном море, осуществляя контроль на Босфоре, Таманском полуострове, Херсонесе. В эпоху Юстиниана сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти, главенствующая роль в котором принадлежала императору. Культура юстиниановской поры подвела первые итоги наступления новой идеологии. Все те тенденции в культурном развитии, которые наметились со времени Константина, получили дальнейшее развитие. По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. В Равенне, ставшей центром военно-административного наместничества в Италии, строились базиликальные, в Константинополе - крестово-купольные. При Юстиниане возник новый тип храма - купольная базилика, объединившая центрический и базиликальный типы постройки при преобладающем значении купола и ставшая впоследствии наиболее распространенной. Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего периода существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной премудрости. Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохранились, что является весьма редким и примечательным фактом средневековой культуры. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Благодаря особому рвению и щедрости Юстиниана строительство храма велось необычайно энергично, и через пять лет со времени закладки здание было уже готово во всех его частях. Собор св. Софии. Стамбул Впоследствии возведение Софийского собора овеялось легендами, согласно которым ангел являлся Юстиниану во сне и то предлагал план всего здания, то помогал решать трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение скрытых сокровищ для пополнения казны. Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и памятники древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезена из Афин, восемь порфирных колонн, украшающих боковые портики, принадлежали знаменитому храму Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн из зеленой яшмы, с коринфскими капителями, украшенными изящной серебряной и золотой резьбою, принадлежали храму Артемиды в Эфесе, одному из «семи чудес света». На торжественное освящение храма 26 декабря 537 г. Юстиниан прибыл на колеснице, запряженной четверкой коней. Войдя в храм, он воскликнул: «Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело! Я победил тебя, Соломон!» Считалось, что храм в Иерусалиме, построенный израильским царем Соломоном, являлся самым грандиозным и пышно декорированным культовым сооружением древнего мира. Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окруженный с трех сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он возвышался над ними огромным куполом. Живший в то время выдающийся историк Прокопий, рассказывая о храме, писал, что в высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его, и как составная его часть сам украшается ими. С улиц Константинополя виден был только купол, и лишь с восточной стороны собор просматривался с вершины до основания. Предназначенный для патриарших и императорских церемоний, он был поставлен на самом высоком холме города, над берегом Мраморного моря. С группой дворцовых зданий его связывал великолепный, обрамленный аркадами форум Августейон, примыкавший к южной стороне собора. С запада располагался атриум, украшенный колоннадами с мраморным бассейном посередине. Прихожане, перед тем как войти в храм, омывали в нем лицо и руки. Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством. Со двора вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Отсюда в самый храм вели девять дверей. Средняя носила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось заключенное в полукруге на золотом фоне мозаичное изображение восседающего на троне Спасителя с поднятою благословляющей десницей и держащего в левой руке раскрытую книгу с текстом: «Мир вам, Я есмь свет мира»; по обе стороны от него в медальонах - Дева Мария и Архангел Михаил, а у ног - коленопреклоненный император с длинной седою бородой, предположительно Юстиниан. Средний неф храма представлял собой в плане вытянутый овал, по бокам обрамленный двухъярусной колоннадой, верхняя галерея которой, гинекей, отводилась для женщин. Вместе с боковыми нефами храм получил форму четырехугольника, приближающегося к квадрату. Над средней частью здания возвышался полусферич ский купол, от которого на восток и запад помещались еще два полукупола, а те, в свою очередь, завершались по краям тремя маленькими полукуполами. Такая конструкция визуально облегчала своды собора, а столбы главных арок, поставленные ребром к центру, придавали огромному куполу дополнительную легкость. В основании своем купол имел 40 окон, простенки между которыми из-за света, льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он казался парящим в воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии подвешен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его. Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле, которая покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мерцала в зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херувимов; на откосах купольных окон - изображения святых епископов, мучеников, пророков. Апсида отделялась от алтарного помоста, предназначенного для священнослужителей, невысокой алтарной преградой. В этом полуоткрытом алтаре находился престол из сплава золота и серебра с инкрустациями из самоцветов, а над ним на четырех серебряных колоннах возвышалась шатровая сень, или так называемый киворий с парящим над ним голубем - символом Святого Духа. Посредине храма, напротив алтаря, находилась просторная трибуна - амвон с мраморными ступенями, с него в торжественных случаях читали проповеди. Над амвоном также возвышалась драгоценная сень, покоящаяся на восьми мраморных колоннах. Изящество и роскошь этого амвона удивляли еще современников Юстиниана. Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселенной. Недаром его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Константинополя послы русского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле». Софийский собор стал лучшим образцом византийского стиля в архитектуре, основу которого составили равносторонний греческий крест и возведенный над серединой здания шаровидный купол, покоящийся на четырех главных устоях, или столбах, соединенных между собою арками. Такая конструктивная система позволяла входившим в храм единым взглядом охватить все пространство со взирающим на них из-под купола Вседержителем и воплощала идею, ставшую основой византийской культуры, - идею установления божественного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире. Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол символизировал Иисуса Христа, три - св. Троицу, пять - Спасителя и четырех евангелистов. Первым пятикупольным византийским храмом была церковь св. Апостолов в Константинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая многочисленные подражания, как, например, собор св. Марка в Венеции, построенный византийскими мастерами в XI в. При Юстиниане широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили иконы (в пер. с греч. - образ). Ранние христиане называли так вся- кое изображение святого, противопоставляя его «идолу» - языческому изображению. С VI в. так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик и фресок. Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение, и с еще живых людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках краска- ми в технике энкаустики (краски, замешанные на воске) либо темперы (на желт- ках). Готовые портреты висели в доме, а после смерти человека их накладывали на лицо мумии, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозяина. По главным находкам этих памятников в оазисе Фаюм они и получили свое название. Однако происхождение икон связывается и с портретным изображением римского цезаря, игравшим важную роль в позднеримском культе императора. Появление в христианском искусстве иконы, изображения святого, объединило две культовые функции - поминовения и поклонения. В Византии иконы первоначально выполнялись в той же технике, затем масляной живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изображение, а как символ, поэтому на ней изображалось не лицо (как на фаюмском портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе - икона пишется на доске (липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад. Основа - деревянная доска с наклеенной на нее тканью - паволокой. Грунт состоит из мела или гипса и называется левкасом. Красочный слой - сама живопись. Защита представляет собой различные материалы, в том числе олифу, яичный белок, масляный лак. Из ранних икон сохранились немногие - это «Богоматерь с младенцем», «Сергий и Вакх», «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае; остальные, почти все, были уничтожены в период иконоборчества. Все эти иконы, написанные разными мастерами и в разное время, объединяет общий стиль, ставший определяющим в иконописи на целые столетия. Византийская манера предполагала плоскостное и статичное изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом, миндалевидны- ми большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и длинными пальцами. Все линии рисунка прописывались золотом, и пространство между ними заполнялось плотным ровным цветом. Фон делался золотым. Такая техника живо- писи ставила икону в тесную стилистическую связь с драгоценными перегородчатыми эмалями, получившими необычайно широкое распространение в Византии. Юстиниан, большой почитатель и знаток искусства, чрезвычайно увлекался также строительной деятельностью. Помимо Софии Константинопольской, прославившей его век и ставшей образцом для подражания во все времена при возведении православных митрополичьих соборов, при Юстиниане было построено множество других храмов, больших и малых. Только в столице было сооруженно 25 церквей, а также великолепные церкви в Иерусалиме, Антиохии, Карфагене, Равенне, на восточном берегу Черного моря - в Пицунде и Кафе. Архитектура стала настоящей страстью императора, и в редком городе своей империи он не построил либо церкви, либо монастыря, больницы, странноприимного дома, фонтана, колодца, какого-либо укрепления. Относительно оборонительных сооружений его заботы особенно были обращены на укрепления северных пределов. Чтобы обезопасить столицу от частых вторжений варваров, была воздвигнута так называемая Длинная стена с башнями и воротами. Она протянулась от Черного моря до Мраморного и замкнула полуостров, на котором стоял Константинополь. Естественно, что более всего новых построек возводилось в столице, причем спектр их был необычайно широк. На основании восторженных описаний историка Прокопия можно представить себе облик Большого Константинопольского дворца, включавшего не только собственные комнаты императорской семьи, но и помещения для дворцовой охраны, служащих, ремесленные мастерские, залы для приемов, церкви, часовни, внутренние дворы, сады, лестницы. Его основные строения уступами спускались к Мраморному морю, открываясь своими террасами и аркадами морскому простору. Площадь перед дворцом композиционно была оформлена так, что воспринималась как центр подвластного византийцам мира. Залы дворца отличались роскошным декором, в том числе мозаиками. В Золотом зале, предназначенном для приемов, пол украшали мозаичные композиции, изображавшие на белом фоне животных, сцены битв, состязания на ипподроме, играющих мальчиков. Несмотря на более тонкую и изысканную технику исполнения, по темам мозаики напоминали напольные композиции позднеантичных мозаик Северной Африки, Сирии, Италии. Мозаика из Большого императорского дворца в Константинополе. Особое внимание Юстиниан уделял сооружению цистерн для хранения воды на случай осады. Их в Константинополе насчитывалось около сорока, но самой большой и искусно отделанной стала возведенная недалеко от св. Софии цистерна, построенная в форме базиликального храма. 336 восьмиметровых колонн, поддерживавших кирпичный свод, были размещены в двенадцать рядов по двадцать восемь в каждом и увенчаны коринфскими капителями. В апсиде помещались две колонны, базы которых представляли собой голову Медузы. Юстиниан, как никто из византийских императоров, покровительствовал искусству и использовал его в своих политических целях. При нем кроме архитектуры и изобразительного искусства - мозаики и иконописи получила развитие также литература, а именно жанры историография и гимнография. Представителем первого являлся историк Прокопий, восславивший век Юстиниана и оставивший нам трактат «О постройках», только благодаря которому и можно сегодня представить размах строительства и в деталях внешний вид сооружений, ибо многое было уничтожено впоследствии турками, персами, аварами, арабами. Наибольшую известность в гимническом жанре поэзии приобрел Роман, прозванный за свой дар Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак, рассказывающий о каком-либо событии из Священного Писания, и икос - песнопение, прославляющее святого. И хотя впоследствии кондаки были вытеснены из богослужения канонами, некоторые исполняются до сих пор, в том числе Акафист - хвалебные гимны в честь Божьей Матери по случаю чудесного избавления Константинополя от осадившего его аварского флота. Итак, подводя итоги развития искусства в Восточной Римской империи в V-VI вв., скажем, что в то время были заложены основы художественного стиля, Цистерна «Базилика». Стамбул который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский. Именно тогда был создан новый тип крестово-купольного храма, отвечающий требованиям христианского богослужения, разработана идея многоглавия. Путем совмещения базиликального храма и крестово-купольного создан новый образ культового сооружения - купольная базилика, ставшая излюбленной архитектурной формой в эпоху Ренессанса в Италии. Именно центрический тип храма обусловил особое построение системы его декоративного украшения, которая была разработана в последующие века. Были найдены декоративные средства оформления, способные выражать самые отвлеченные идеи, ведущее место среди которых по праву принадлежит мозаике. Византийцы создали особую золотую смальту. В юстиниановскую эпоху был разработан принцип оформления книги-кодекса как единого художественного целого, нашедший отражение в современной книге. Были разработаны основные композиционные принципы книжной миниатюры, ставшей вполне самостоятельным, но неотъемлемым от рукописного текста звеном.
«МАКЕДОНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (IX-X вв.)
После смерти Юстиниана Великого в 565 г. великая смута довела государство до полного расстройства. Конец VII- начало IX столетия вошли в историю Византии как «темное время». Сложные процессы происходили во внутренней жизни страны. Наиболее значительным для судеб византийской культуры явилось иконоборчество - преследование икон. Оппозиция иконам с момента их распространения в IV в. на территории Византии всегда была довольно сильна. Поскольку христианское искусство испытывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускавшей изображение богов, а с другой - иудейской, запрещавшей их изображение, неприятие икон наблюдалось даже среди деятелей церкви. Кроме того, возрастающий авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мощи и богатства настораживали светскую власть. В 726 г. группа людей, связанных с двором, уничтожила особо чтимое изображение Христа над основным входом во дворец; его заменили крестом, вера в силу которого укрепилась в христианском мире еще со времен императора Константина. Этот год принято считать началом иконоборческого периода. В 730 г. император Лев III Исавр издал эдикт, запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет и отчасти явился причиной разделения восточной и западной церквей, поскольку папы были ярыми защитниками и почитателями икон. Во всех церквах Константинополя уничтожались изображения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счищались краски. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что, по отзывам современников, «храмы превратились в сады и птичники». Но с 843 г. при императрице Феодоре, правившей за своего малолетнего сына Михаила III, почитание икон было восстановлено, православная церковь отождествляет это событие с восстановлением православия. В 867 г. в результате дворцового переворота на престол вступил Василий I Македонянин, положивший начало Македонской династии, правившей в IX-X вв. Время с середины IX столетия до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. получило название «второго золотого века» и явилось классическим периодом в истории византийского искусства, блестящим временем его расцвета. На время правления Македонской династии приходится деятельность двух великих славянских просветителей Кирилла (в миру - Константин) и Мефодия. Мефодий и Константин были сыновьями знатного человека в Солуни, что позволило им, попав в Константинополь, сразу оказаться на виду у императора. Будучи людьми образованными и обладавшими исключительными способностями, они стали хранителями патриаршей библиотеки, учителями философии для греков и иностранцев, блестящими проповедниками. Константин много путешествовал с весьма своеобразной миссией: он участвовал в богословских спорах, за что и получил прозвание Философ. Он был даже послан императором на восток к сарацинам для защиты христианского учения о св. Троице и с честью выдержал состязание в споре. Раздосадованные арабы дали Константину выпить яд, но он остался невредим и, вернувшись в Константинополь, принял монашеский постриг под именем Кирилла. В это время моравский князь Ростислав обратился в Константинополь с просьбой прислать ему епископа и учителя, могущего объяснить на славянском языке христианскую веру. Узнав, что у моравов нет азбуки, Константин составил ее при помощи греческих букв и стал переводить на славянский язык Священное Писание. Это встретило противодействие латинского духовенства, утверждавшего, что славить Бога можно лишь на трех языках - еврейском, греческом и латинском, на которых была сделана надпись на кресте Христа. В период Македонской династии получила классическую завершенность крестово-купольная форма храма, начавшая складываться в предшествующую, юстиниановскую эпоху. Ее основу составляет квадрат, расчлененный четырьмя опора- ми на три нефа в продольном и поперечных направлениях. Опорные столбы несут систему перекрытий в виде полукруглых сводов и центрального купола, покоящегося на арках и четырех столбах. Эта конструктивная система позволяла создавать большое количество вариантов. В зависимости от условий можно было изменить масштаб здания, оставляя неизменным центральное ядро: добавив еще пару столбов-опор, храм увеличивали в длину; добавив два ряда колонн и доведя количество нефов до пяти, растягивали храм в ширину. Важнейшей частью крестово-купольного храма, как, впрочем, и других храмов, был алтарь, обозначенный полукруглым выступом - апсидой, выходящей за пределы квадрата плана. В центральной части апсиды помещался престол, в северной - жертвенник, где готовили хлеб и вино для причастия, в южной - дьяконит, место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествщы - мистической библейской лестницы, по которой совершается общение неба и земли. Строение храма, сложившееся в IX-X вв., было неслучайным. Любая деталь имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на востоке, ибо по Ветхому завету там находилась райская земля Эдем, а по Новому завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа. В тот же период начали складываться правила расположения сюжетов на стенах храмов: апсида посвящалась Богоматери, купол - Христу. В период Македонской династии был выработан иконописный канон, согласно которому, например, Иоанна Златоуста изображали старцем с аскетическим ликом, короткой округлой бородкой и лысиной, Василия Великого - старцем с клиновидной длинной бородой, Богоматерь - в покрывале-мафории с тремя звездами (на плечах и голове). Высочайшим достижением византийского искусства времени Македонской династии стали перегородчатые эмали на золоте. Техника эмали пришла с востока 151 еще при Юстиниане Великом и прославила византийских мастеров на весь мир. Эмаль, подобно мозаике, имела особую ценность в глазах византийцев не только благодаря золоту: прежде чем стать изображением, эмаль и смальта проходили очистительное действие огня. Кубки, блюда, парадные кресты, короны императоров, иконы украшались эмалями, и среди них наиболее знаменитая Пала д'Оро огромная по размерам пластина (2x3 м) из золота и серебра, декорированная эмалевыми медальонами с изображениями святых, императоров, религиозных сцен. ИСКУССТВО В ПЕРИОД ПРАВЛЕНИЯ КОМНИНОВ (XI-XII вв.) В XI-XII вв., во время правления династии Комнинов, византийское искусство достигло своего апогея. В обществе, заботящемся лишь о спасении души, пустынник и аскет представляли собой идеальный тип человека, к которому с уважением прислушивались. С XI в. началось массовое строительство монастырей, которые представляли собой комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и башнями только с одним входом. Очертания стен образовывали в плане многоугольник, связанный с рельефом местности. В центре двора находились одноглавый крестово-купольный храм и постройки утилитарного значения: трапезная, больница, библиотека. Одним из самых значительных, с обширной библиотекой и скрипторием, стал монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос, основанный в 1085 г. На Афоне, одном из трех зубцов полуострова Халкидики в Эгейском море, ставшем духовным центром монашества, сложился своеобразный тип храма - триконха, с алтарными выступами с восточной, северной и южной сторон. Особую выразительность монастырским постройкам придавала система кладки, сочетающая каменные блоки и плоский кирпич - плинфу, что позволяло украшать стены декоративным узором. Наряду с архитектурной системой крестово-купольного храма складывалась и система его внутреннего оформления, несущего в себе глубокий смысл. Поскольку храмы стали значительно меньше по размеру, изображать Вселенную средствами архитектуры, как в св. Софии Константинопольской, уже не представлялось возможным, поэтому самое пристальное внимание стали уделять созданию системы символов. Организация внутреннего пространства церкви позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. В этой связи неизмеримо возросло значение росписей, обозначивших символическое значение различных частей культового здания. Сложилась многоплановая символика организации внутреннего пространства храма. Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола -землю, алтарь символизировал рай, а западная половина - ад. В соответствии с этим располагались и росписи. В самой верхней точке храма на своде купола помещалось изображение Панто- кратора - Христа Вседержителя - Творца и Главы Вселенной. Все остальные изображения должны были связать фигуру Христа с молящимися. На барабане купола, в простенках между окнами, рисовали фигуры двенадцати апостолов, учеников Христа, которые несли учение «до края Земли». Число двенадцать связано с числом сыновей ветхозаветного праотца Христа - Иакова и соответственно с двенадцатью коленами израилевыми, которых апосто1 Скрипторий - мастерская, в которой переписывали книги. Кроме того, двенадцать - число «Нового Израиля», т.е. церкви (богочеловеческое число), как произведение трех и четырех, где три - символ божественной сущности и «мира горнего», а четыре - число материальных стихий, сторон света и «мира дольнего». На четырех «парусах» изображали четырех евангелистов либо их символы: Матфей - ангел, Марк - лев, Лука - телец, Иоанн - орел. Считалось, что подобно тому, как купол храма опирается на столбы посредством четырех «парусов», так вселен- ская церковь опирается на четыре евангелия. На своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария, Богоматерь -земная женщина в образе Оранты, почитавшаяся церковью «превыше неба». На столбах размещали великомучеников - «столпов христианской веры». Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, великомучеников находился в единении с церковью земной, т.е. молящимися. Топографическая символика связывала каждое место в храме с местом в Палестине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа. Например, вход в храм с крестильной купелью символизировал крещение в реке Иордан; апсида соотносилась с Вифлеемской пещерой, где родился Иисус; престол в ал- таре символизировал Голгофу - место распятия и одновременно Гроб Господень, Воскресение и место пребывания Бога в раю; амвон обозначал гору Фавор, где произошло Преображение, гору, на которой прочитал Иисус Нагорную проповедь, а также тот камень, с которого ангел провозгласил благую весть женам-мироносицам о Воскресении Иисуса Христа. Временная символика сложилась из архитектурной организации внутреннего пространства храма и системы расположения росписей в верхней части стен. В крестово-купольном храме нет ярко выраженного прямого направления с запада на восток, как в базиликальном храме, а господствует движение по кругу, где центром служит подкупольное пространство. Размещение с XI в. в «рукавах» главного креста сцен так называемого праздничного цикла обусловило образование красочного замкнутого круга на уровне второго яруса. Здесь изображались основные события, описанные в Евангелии и ставшие праздниками: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и др. Живописные сюжеты на стенах располагали в порядке, соответствовавшем церковному календарю, и они ассоциировались с различными временами года, на которые падало празднование того или иного события. Каждый день церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно прошедших событиях христианской истории, но как бы их совершение вновь. Круговое расположение росписей в храме рождало ощущение, что прошлое и настоящее сосуществуют од- новременно, т.е. вечно. В XI-XII вв. константинопольские художники работали не только в Византии, популярность их была настолько велика, что они получали приглашения в другие страны. В это время были созданы всемирно известные живописные ансамбли и росписи Софии Киевской, собора св. Марка в Венеции, Палатинской капеллы в Палермо (см. цв. вкл.). В период правления Комнинов значительное место в убранстве храма играли иконы, местом сосредоточения которых стала алтарная преграда - иконостас. Иконостас отделял «корабль спасения», место нахождения верующих, от алтаря. Он представлял собой мраморную или деревянную преграду, состоявшую из колонок, на которых лежал горизонтальный брус - архитрав. Вверху, по центру, помещался крест, древний знак Христа, распятого на нем во имя людей. Ниже, на самой плоскости архитрава, помещали либо одну большую икону, либо ряд небольших. Среди них выделялись два цикла, наиболее важных для последующего развития иконостаса, Деисус и праздники. В центре Деисуса, выражавшего идею попечительства, заступничества святых за человеческий род, находился Иисус Христос. Иисус с греческого переводится как Спаситель, поскольку пришел в мир спасти человечество ради жизни вечной. По правую руку от Иисуса Христа всегда помещалась Богородица, а по левую -Иоанн Предтеча, заступавшиеся за людей. На иконах праздничного цикла отображена история воплощения Бога, и сюжетные композиции повторяли тематику стенной росписи, причем обязательные темы трактовались по устоявшимся канонам. В праздничный ряд могли включаться также иконы, отражающие события земной жизни Иисуса, но праздниками не являющиеся. Таковы иконы «Христос среди учителей», «Омовение ног», «Суд Пилата», «Несение креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы» и др. Часто ряд праздничных икон дополнялся сюжетами из жизни Божьей Матери, например «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Встреча Марии и Елизаветы» и т.п. К числу обязательных изображений относились: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа на апостолов, Успение Богородицы. Благовещение описывается в Евангелии от Луки (гл. 1, стихи 27-31, 34-35, 38): «К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога; И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим; Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел». Деисус. Мозаика собора св. Софии. Стамбул 154 Согласно легенде, изображенное событие происходило в Назарете, в доме Иосифа-плотника, т.е. в закрытом помещении. Однако христианское учение и византийское искусство, на это учение опирающееся, не знали изображений замкнутого пространства. Человек Средневековья видел в доме временное пристанище, со всех сторон просматриваемое Богом, поэтому сцена, происходящая в доме, изображалась на фоне построек. Богоматерь сравнивалась с дверью, через которую вошел в мир Спаситель. Византийские художники изображали Марию с пурпурной пряжей, из ко- торой она пряла завесу в Иерусалимский храм и которая разорвалась сама собой надвое в момент смерти Иисуса. Пряжа символизировала также предстоящее «прядение» младенческого тела Иисуса из «пурпура» материнской крови в утробе Марии. Архангел Гавриил изображался как вестник с крыльями. По византийской традиции архангел был одет в белые одежды - символ духовной чистоты. Этот символ был настолько общепонятен, что священнику, призывавшему паству к духовному очищению, достаточно было произнести: «Наденьте белую одежду». После получения Благой вести Мария пошла к своей родственнице Елизавете, которая жила неподалеку от Вифлеема. На месте их встречи забил источник. Когда Мария вернулась через три месяца, Иосиф, муж ее, хотел тайно отпустить Марию, но «Ангел Господень явился ему во сне и сказал, что родившееся в Ней есть от Духа Святого» (Матфей, 1, 20). Тем временем вышло повеление от кесаря Августа сделать перепись по всей земле. И поскольку Иосиф был из рода Давидова, он с Марией должен был идти в город своих предков - Вифлеем. Народу по дорогам двигалось великое множество, места в гостинице для Иосифа и Марии не нашлось, поэтому они расположились на ночлег в хлеву, где Мария родила младенца и, спеленав, положила его в ясли. В той стране, как рассказывает евангелист Лука, были в поле пастухи, которые сторожили свое стадо. И вдруг появился Ангел и возвестил: «Не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: Ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, который есть Христос Господь; И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях» (Лука, 2, 10-12). И пастухи пошли поклониться младенцу. Но не одни пастухи шли к нему. Ведомые Рождественской звездой, загоревшейся на небе в час рождения Иисуса, из далекой Персии шли поклониться Божественному Младенцу волхвы - мудрецы-звездочеты. Придя в Иерусалим, они стали спрашивать, где же родившийся Царь Иудейский, «ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Матфей, 2, 2). В Иудее в то время правил Ирод. Услышав такой вопрос, он встревожился и, собрав первосвященников и книжников, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они сказали, что в Вифлееме. Тогда Ирод просил волхвов тщательно разведать все о младенце и донести ему, дабы он тоже мог поклониться Царю Иудейскому. «И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему...» (Матфей, 2, 9-11). Волхвы совершили перед младенцем обряд проскинезы, т.е. пали ниц, как перед восточным монархом, и принесли ему в дар золото, ладан и смирну - благовонную смолу. Исходя из числа даров, предполагается, что волхвов было трое: Каспар (он изображался обычно старцем с длинной белой бородой), Бальтазар (эфиоп - человек зрелого возраста) и Мельхиор (согласно традиции, молодой человек). Подарки волхвов были строго дифференцированы и истолковывались следующим образом: поскольку золотом платят дань царю, золотые дары Мельхиора расценивались как символ царственности Христа; ладаном почитают божество, и поднесенный Бальтазаром ладан трактовался как символ божественности Христа; смирной (мирро) умащивали усопших, поэтому смирна, подаренная Каспаром, указывала на человеческую природу Христа, предвещая его мученическую смерть. Поклонение волхвов является самым знаменательным событием детства Иисуса, ибо оно говорит о признании царями Земли Христа царем царей. В более поздние времена оно истолковывалось как поклонение всего языческого мира (Европы, Африки, Азии) миру христианскому. Изображать Рождество Христово начали очень рано, еще в катакомбах Рима. Византийское искусство выработало канон, позволивший соединять вместе все эпизоды предания о Рождестве. В центре композиции - черный проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленатым младенцем и с заглядывающими в них волом и ослом - символами двух народов - иудейского и языческого, которым в равной мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями - торжественно восседающая Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеемская звезда, сноп света от которой падает прямо на родившегося младенца. На уступах и горках, обрамляющих пещеру, располагаются фигуры всех участников события. У ног Богоматери, как правило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. К нему под видом путника явился Сатана и сказал, что не может быть непорочного зачатия, как не может зацвести в его руке посох, который в то же мгновение зацвел. Рядом изображаются две женщины-повитухи, купающие рожденного младенца, тем самым они как бы вводят его в круг обыденной жизни; тут же поющие, ликующие ангелы и пастухи, явившиеся на поклонение младенцу. Нередко здесь изображали и волхвов на конях, держащих путь «по звезде» и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках. Три волхва. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Когда волхвы были в Вифлееме, им приснился вещий сон, в котором Ангел приказал им не встречаться с Иродом и возвращаться на родину другим путем. В то же время Ангел во сне явился и к Иосифу и повелел забрать младенца и Марию и бежать с ними в Египет. Ирод же, «увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже» (Матфей, 2, 16). Только двое младенцев избежали гибели. Елизавета спасла Иоанна Крестителя в пустыне, где расступившаяся по ее молитве скала скрыла их от воинов Ирода. Второго младенца по имени Нафанаил мать спрятала в корнях смоковницы. По преданию, он стал одним из учеников Иисуса, уверовав в него при первой же встрече после слов: «Я видел тебя под смоковницей». Но еще прежде волхвов младенца в эти дни лелеяли и другие руки. По иудейскому обычаю на сороковой день после рождения приносили искупительную жертву и выкуп за первенца. В Иерусалимском храме произошла встреча - Сретение - Иисуса и пономаря Сим она, которому было предсказано, что умрет он только после встречи с Мессией. Приняв из рук Марии ребенка, Симеон вдруг почувствовал необычайное облегчение. Он понял, что держит на руках Спасителя и ему уже ничто не мешает покинуть этот мир. Симеон благословил младенца Иисуса и сказал: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Тво- ему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, Которое Ты уготовал пред лицем всех народов, Свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лука, 2, 29— 32). Симеон благословил дивившихся его словам Иосифа и Марию и предрек материнскую скорбь ее о сыне, сказав: «И Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышления многих сердец» (Лука, 2, 35). Евангелие от Луки повествует, что при этом присутствовала пророчица Анна, жившая при храме, которая рассказывала о Мессии всем ожидавшим избавления в Иерусалиме. В византийском искусстве был выработан канон, согласно которому на фоне Иерусалимского храма, а в соответствии с византийским принципом изображения - внутри храма, слева, помещались Иосиф с двумя жертвенными горлицами и Мария, держащая на покрытых одеждой руках младенца Иисуса, а справа - старец Симеон, простерший в знак почтения «покровенные» руки к ребенку, и пророчица Анна. Рождество Христово. Мозаика церкви Хора. Стамбул 157 Когда Иисусу исполнилось тридцать лет, его крестил в реке Иордан пророк Иоанн Предтеча, называемый также ангелом пустыни, поскольку он проповедовал в палестинской пустыне, призывая народ к покаянию и нравственному очищению. Над всеми, кто принимал его учение, Иоанн совершал омовение в водах Иордана, «крестил водой», предупреждая, что он лишь предтеча - предшественник, а вслед за ним идет тот, кто «будет крестить Ду- хом Святым и огнем». Поэтому, когда к Иоанну пришел безвестный еще Иисус и попросил совершить над ним обряд крещения, Иоанн, обладавший пророческим даром, вопросил: «Мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» (Матфей, 3, 14). Когда Ио- анн окропил голову Иисуса, разверзлись небеса и голос с неба произнес: «Се есть сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Матфей, 3, 17). Праздник и икона, посвященные этому событию, называются Крещение, или Богоявление. На иконе - Христос в кресчатом нимбе на фоне реки Иордан, слева -Иоанн Креститель, кропящий голову Иисуса, а справа ангелы, неизменные спутники Бога. В центре иконы в снопе света летит «Божий Дух в виде голубином». За иконой Крещения следует Преображение - таинственное подтверждение бо- жественной природы Иисуса, которую он явил ученикам на горе Фавор. Евангелие относит Преображение к тому времени, когда Иисус, окруженный ученика- ми, странствовал по стране, проповедуя и исцеляя. С тремя апостолами - Петром, Иаковом и Иоанном поднялся он на высокую гору Фавор и, вознеся молитву, преобразился перед ними: «И просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались блистающими, весьма белыми как свет» (Матфей, 17, 2). Ученики увидели, что Иисус разговаривает с двумя дав- но умершими пророками - Моисеем и Илией, и узрели, наконец, Господа. И если прежде у них возникали сомнения в том, что этот бедный человек, одетый в выцветший плащ, есть Сын Божий, то теперь они преисполнились великого умиротворения и страстного желания остаться с ним. «Наставник, - говорит Петр, - хорошо нам здесь быть; сделаем три кущи (палатки), одну тебе, одну Моисею, и одну Илие» (Лука, 9, 33). Но вдруг набежало темное облако, из которого послышался голос: «Сей есть Сын Мой возлюбленный; Его слушайте» (Лука, 9, 35). И ученики, устрашившись, упали на землю. Все византийские изображения этого события строго следовали слову Евангелия. Преображение предполагало симметричную композицию, большая часть кото- Крещение. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция 158 рой была занята горой Фавор. Вверху, в центре, - преображенный Христос с двумя пророками - седобородым старцем Илией и темноволосым Моисеем со скрижа- лью завета. Внизу изображались «падшие на лица свои» потрясенные апостолы. Воскрешение Лазаря является, согласно христианскому вероучению, одним из самых знаменательных и важных чудес, которыми Иисус подтвердил возможность воскресения и своего собственного, и всех тех, кто в него уверует. В честь него су- ществует праздник «Лазарева суббота», отмечаемый за неделю до Входа в Иеруса- лим. Это событие описывается только в Евангелии от Иоанна. Лазарь был любимым другом Иисуса и жил в селении Вифания, неподалеку от Иеруса- лима. Иисус, когда бывал в Иерусалиме, заходил к нему отдохнуть и побеседовать с его се- страми Марфой и Марией. Однажды сестры послали сказать Иисусу, что друг его Лазарь болен. Иисус, услышав, сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославит- ся через нее Сын Божий» (Иоанн, 11, 4). Он еще два дня проводит в Заиорданье, а затем го- ворит ученикам, что надо возвращаться в Иерусалим. Ученики отговаривают Иисуса, ссы- лаясь на то, что иудеи обещали побить его камнями. Но Иисус настаивает; «Лазарь умер, - говорит он, - и радуюсь за вас, что Меня не было там, дабы вы уверовали» (Иоанн, 11, 14, 15). Когда они пришли в Вифанию, плачущие сестры бросились навстречу Иисусу, говоря: «Если бы Ты был здесь, не умер бы брат». Иисус прослезился и попросил вести его к гробу, а подойдя, сказал: «Отнимите камень». Марфа возразила, так как Лазарь находился в гро- бе четыре дня, и оттуда уже шел тяжелый дух. Иисус же отвечал: «Не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию» (Иоанн, 11, 40). Отняли камень, и Иисус гром- ким голосом воззвал: «Лазарь! Иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам по- гребальными пеленами, лицо его обвязано было платком» (Иоанн, 11, 43, 44). Многие при этом присутствовавшие уверовали в Иисуса. Византийская живопись при разработке иконографического канона в передаче этого события, несмотря на всю свою условность и весь символизм, опиралась на психологические и даже бытовые подробности, сообщаемые евангелистом Ио- анном. В левой части иконы помещали фигуру Иисуса Христа с поднятой благословляющей десницей, направленной в сторону повитого погребальными пелеВоскрешение Лазаря. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна 159 нами Лазаря, стоящего у выхода из пещеры. Христос предстает в окружении апостолов и других свидетелей чуда, которые в него уверовали; к ногам Спасите- ля припали Марфа и Мария. А рядом с Лазарем юноша разматывает пелены, что- бы воскресший «мог идти». Последний акт жизни Иисуса Христа - Страсти (страдания) Господни. Все сце- ны этой драмы, рассказанные в евангелиях, важны, но ключевыми являются три: Тайная вечеря, Суд над Мессией, Воскресение из мертвых. За неделю до Пасхи иудейской (праздник в честь спасения Богом народа Израиля из еги- петского плена) Иисус со своими учениками приблизился к Иерусалиму. Вход в Иерусалим - важное и многозначное событие, предваряющее собой целую цепь предначертаний. По- дойдя к селению близ Иерусалима, Иисус послал туда двух учеников и велел привести ему молодого осла, на которого из людей еще никто не садился, а хозяину сказать, что осел ну- жен Господу. Чтобы Иисусу удобнее было сидеть, на спину осла положили одежды, одеж- дами устилали и землю, чтобы животное ступало по шелку, ибо на нем восседает «Царь, Грядущий во имя Господне». Иисус въезжал через восточные Золотые ворота, и его встре- чали толпы народа, пришедшие на праздник Пасхи. Среди них были и те, кто слышал про- поведи Иисуса, и те, кто явился свидетелем его чудес, и те, кто присутствовал при послед- нем чуде - воскрешении Лазаря. Была неделя цветоносия, и на всем пути Иисуса под ноги ему бросали пальмовые ветви. Иисус обратился к Богу: «Отче! прославь имя Твое. Тогда пришел с неба глас: и прославил и еще прославлю» (Иоанн, 12, 28). Людям, размышляв- шим, гром то был или Ангел говорил, Иисус сказал: «Не для Меня был глас сей, но для на- рода; И когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе» (Иоанн, 12, 30, 32). Таким торжественным входом Иисус всенародно объявил духовным властям Иерусалима, что он принимает на себя роль Мессии. В центре иконы, посвящаемой Входу в Иерусалим, - едущий на осле Иисус Христос в окружении учеников. Осел - символ кротости и миролюбия, в противоположность боевому коню. За ними поднимается гора - своего рода намек на предстоящее Воскресение. Иерусалим изображен в правой части иконы, и перед ним ликующая толпа встречающих и приветствующих Иисуса. Пальма является обязательным атрибутом иконы, поскольку пальмовая ветвь символизирует мученическую смерть и вечность загробной жизни. Вход в Иерусалим. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция 160 Как свидетельствуют евангелисты, войдя в Иерусалим, Иисус продолжал проповедовать, и народная любовь к нему все возрастала. В эти дни Мария из Вифании принесла сосуд с мирро и возлила благовонное масло на го- лову и ноги Иисуса. Присутствовавший при этом Иуда Искариот, бывший казначеем у апо- столов, возмутился, так как желал продать его за 300 динариев, а деньги раздать нищим. На это Иисус отвечал: «Оставьте ее; она сберегла это на день погребения Моего; Ибо нищих всегда имеете с собою, а Меня - не всегда» (Иоанн, 12, 7, 8). Тогда Иуда предложил иудей- ским первосвященникам выдать им Иисуса за сребреники и с тех пор искал случая испол- нить свое предательство. Накануне Пасхи иудейской Иисус велел ученикам приготовить пасху в городе у одного из своих сторонников. Двенадцать апостолов и Учитель - тринадцатый собрались в одном из иерусалимских домов. По восточному обычаю ученики и Учитель возлегли по трое на четырех широких ложах вокруг стола. Перед трапезой Иисус встал, снял с себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, начал мыть ноги ученикам и отирать полотенцем. «Когда же умыл им ноги и надел одежду Свою, то, возлегши опять, сказал им: знаете ли, что Я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу: ибо Я дал вам пример, чтоб и вы делали то же, что Я сделал вам» (Иоанн, 13,12-16). Любовь друг к другу, любовь к людям, служение им завещал Иисус Христос ученикам на этой последней Тайной вечере. И как высшее проявление этой любви раскрыл им смысл своей скорой смерти, в которой он отдаст плоть и прольет кровь во искупление грехов людских. Когда было подано пасхальное угощение и чаши наполнены вином, Иисус, «взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: Сие есть Тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сия чаша есть но- вый завет в Моей Крови, которая за вас проливается» (Лука, 22, 15, 16, 19, 20). В этих действиях Иисуса заключался глубокий символический смысл: приобщение посредством хлеба означало общность земных благ, разделение земного имущества, знание тайн земной жизни; приобщение посредством вина означало общность небесных благ, сопричастие бо- жественной науке. Иисус, передавая эти символы апостолам, безмерно расширил их зна- чение, ибо через причащение братство Посвященных, ограниченное несколькими личностями, распространялось на все человечество. Византийские живописцы, обращаясь к теме Тайной вечери, стремились передать великое значение последней трапезы Иисуса, выработав два разных изображения: первое - это изображение стола с чашей, знаком свершившейся трапезы, и возлежащих Учителя и учеников, второе передавало саму суть события - «раздачу» хлеба и вина ученикам, причащение их телом и кровью Иисуса. Ночь после трапезы Иисус провел в Гефсиманском саду, моля Отца Своего пронести мимо него чашу страдания. Когда он закончил молитву, ворвавшаяся в сад с мечами и колья- ми толпа узнала Иисуса среди его учеников по условному знаку, поданному Иудой: чтобы стражники не ошиблись в темноте и арестовали именно Иисуса, Иуда поцеловал своего Учителя. Иисус, поцеловав его в ответ, сказал с невыразимой жалостью: «Друг, для чего ты при- шел?» Действие этого искреннего поцелуя, данного взамен черной измены, подействовало на Иуду столь сильно, что, охваченный раскаяньем, он в ту же ночь наложил на себя руки. Солдаты схватили Учителя и повели его во двор иудейского первосвященника, где собрался духовный суд - синедрион, на который были призваны книжники и фарисеи1 . Давно желавшие смерти Иисуса, они вынесли смертный приговор, обвинив его в стремлении разрушить Иерусалимский храм и в том, что он назвал себя Сыном Божьим. Но для приведения приговора в исполнение необходимы были гражданский суд и одобрение римских властей. Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, совершенно равнодушный к религиозным распрям, но чрезвычайно недовольный судилищем, так как опасался народного восстания, допрашивал 1 Фарисеи - представители религиозного течения в Иудее во II в. до н.э. - II в. н.э., нерушимо следующие букве закона, изложенного в книгах Ветхого завета, данного иудейскому народу Моисеем. В евангелиях фарисеев называют лицемерами, поскольку их ханжество, запрещающее творить чудеса и исцелять больных в субботу, не совместимо с учением Христа, с подлинным милосердием, любовью и свободой. Отсюда и переносное значение слова - лицемер, ханжа. 161 Иисуса с осторожностью. Затем, созвав первосвященников, начальников и народ, он сказал им: «Вы привели ко мне Человека Сего, как развращающего народ; и вот, я при вас иссле- довал и не нашел Человека Сего виновным ни в чем том, в чем вы обвиняете Его» (Лука, 23, 14). А поскольку ради праздника был обычай отпускать одного узника, Пилат предло- жил отпустить Иисуса, но толпа, подстрекаемая фарисеями, кричала: «Смерть Ему! а от- пусти нам Варавву!» Пилат, не терпевший иудеев, приказал предать бичеванию их предпо- лагаемого царя. Он думал, что этим удовлетворит фанатиков. На голову Иисуса возложили терновый венец и стали жестоко избивать. Пилат видел в своей жизни столько пролитой крови, стольких мятежников отправил на казнь, столько слышал стонов и проклятий, что вид человеческих страданий оставлял его совершенно равнодушным. Но кроткое страдание галилейского пророка необычным образом взволновало его, и Понтий Пилат произносит: «Ессе Homo!» («Се Человек!»). Священники синедриона подметили это волнение и испу- гались, почувствовав, что жертва ускользает от них. После непродолжительного совещания они с выражением лицемерного ужаса восклицают: «Он сделал себя Сыном Божиим!» Ус- лыхав эти слова, Пилат, по словам евангелиста Иоанна, еще больше убоялся. Убоялся чего? Какое значение это могло иметь для неверующего римлянина, который верил только в одну политическую силу Рима и Цезаря? А между тем тревога эта не была пустой. В Риме зна- ли, что Сыном Божьим называют посредника между человеком и Божеством. И к какой бы нации и религии ни принадлежал такой посредник, покушение на его жизнь считалось ве- ликим преступлением. А Пилат, несмотря на весь свой скептицизм, был не лишен суеверия. Заметив это, иудеи бросили проконсулу тягчайшее из всех осуждений: «Если отпустишь этого человека, ты не друг кесарю; всякий делающий себя царем, противник кесарю» (Ио- анн, 19, 12). Этому аргументу он не мог противостоять; отрицать Бога нетрудно, убивать - легко, но участвовать в заговоре против Цезаря считалось величайшим преступлением. Пи- лат вынужден был отступить. «Приговаривается к кресту», - произнес он, и нетерпеливая толпа устремилась к Голгофе. Настала минута пригвождения к кресту. Иисус отказался от питья, приготовлявшегося по обычаю набожными женщинами Иерусалима, чтобы отнять сознание у казнимых. Он хотел пережить агонию в полном сознании. Его привязали к позорному столбу, солдаты вбивали гвозди в его тело, а в душе Спасителя вспыхнула жалость к своим палачам, и моль- ба за них сорвалась с его уст: «Отче, прости им, ибо не знают, что делают» (Лука, 23, 34). По обеим сторонам креста, на котором был распят Христос, были распяты два разбойни- ка. Один бранил и поносил Христа, требуя, чтобы Христос, раз он Сын Божий, освободил, Тайная вечеря. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна 162 Иисус перед Пилатом. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна Несение креста. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна 163 снял их с креста. «Других спасал, а Себя Самого не может спасти! если Он Царь Израилев, пусть теперь сойдет с креста» (Матфей, 27, 42). Второй разбойник уверовал в Иисуса и просил помянуть его в царствии небесном. Услышав его, Христос сказал: «Ныне же будешь со Мной в раю». И как только он это произнес, нижняя перекладина, к которой были прибиты ноги разбойника, повернулась к кресту Иисуса. Около шестого часа дня сделалась тьма по всей Вселенной - настали часы агонии, три часа мрака. Но вот он крикнул громким голосом: «Боже мой, Боже мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Марк, 15, 34). А затем сказал: «Жажду» (Иоанн, 19, 28). Один из воинов смочил губку и поднес к его устам. Утолив жажду, Иисус произнес: «Совершилось! И, преклонив главу, предал дух» (Иоанн, 19, 30). Его смерть сопровождалась знамениями: солнце затмилось, луна залилась кровью, в Иерусалимском храме сам собой надвое разорвался занавес, произошло землетрясение. Чтобы проверить, мертв ли осужденный, сотник Лонгин, уверовавший в Христа, пронзил его грудь копьем, а не перебил голени, как того требовала традиция, и сохранил тем самым тело к погребению. Поскольку Распятие является важнейшим событием на пути человеческо- го спасения, его образы стали символом самой христианской веры. Византийское искусство поэтому стремилось не только зафиксировать все детали мучительной позорной казни на кресте, но и передать величие жертвенной смерти, несущей на- дежду на человеческое спасение. Существует множество вариантов Распятия, где в центре всегда - распятый Иисус. В ранних образах Распятия Спаситель изобра- жался с широко открытыми глазами и как бы стоящим на кресте. А в знак того, что смерть совершилась, у креста помещали фигуру сотника Лонгина и воина, давшего Христу испить. Но со временем для византийского искусства главенствующим ста- ло изображение, согласно которому смерть была очевидна, т.е. Иисус изображался с закрытыми глазами, склоненной на правое плечо головой и тяжело обвисшим мертвым телом. Холмик у основания креста указывал на место Распятия - Голгофу. По обе стороны креста в позах скорби и печали стояли Богоматерь и Иоанн. Распятие Христа. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция 164 События, следующие за Распятием и изображаемые на иконах, не являлись обя- зательными для праздничного ряда, но всегда поминались на службе Страстной не- дели. Это Снятие с креста, Оплакивание и Положение во гроб. Поскольку была пятница, а в субботу иудеям по закону Моисея надлежит отдыхать, Ии- суса спешили похоронить до первой вечерней звезды. Его сняли с креста, на камне миро- помазания приготовили к погребению и похоронили в каменном саркофаге в саду Иосифа Аримафейского. Воскресение из мертвых в евангелиях не описывается, поскольку предполагается, что никто из людей не был его свидетелем. По этой причине оно и не изображается в византийской иконографии. Евангелия сообщают лишь о пустой гробнице со сложенным в ней саваном и сидящим ангелом и о явлении воскресшего Христа своим последователям. Пустую гробницу видят жены-мироносицы, пришедшие рано утром в воскресенье до- вершить дело погребения и по восточному обычаю вылить благовонные вещества в гроб. Считается, что Христос воскрес на третий день. Однако фактически между смертью Христа и его воскресением проходит меньше двух суток - от 15 часов в пятницу до ночи с субботы на воскресенье, а три дня соответствуют счету дней, принятому в древности, когда сколь угодно малая часть суток принималась за день. В византийской иконографии изображение жен-мироносиц у гроба стало образом не самого Воскресения Христова, а образом свидетельства Воскресения, которое дано было женщинам, не оставившим своего учителя в самые страшные для него минуты позорной смерти и сохранившим ему верность в тайном его погребении. Явления воскресшего Христа были всегда чудесны. Он входил сквозь запертые двери, появлялся и исчезал мгновенно, но перестал быть непосредственно узнаваем: Мария МагдаЖены-мироносицы. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна 165 лина принимает его за садовника, в Эммаусе у учеников «открылись глаза» уже после того, как Христос исчез. Воскресение из мертвых - величайшее событие евангельской истории и величайший из христианских праздников. Его второе название - Пасха - связано с тем, что Иисус воскрес во время празднования иудейской Пасхи, которая с арамейского переводится как «переход» и имеет разные истолкования, одно из которых, в Но- вом завете, - переход от смерти к жизни. Главной иконой Пасхи является икона «Со- шествие во ад». Согласно преданию, когда в ярком сиянии Христос сходил в ад, чтобы вывести отту- да души праведных, сатана преградил ему путь, но он разбил адские врата и вывел, поправ смерть, ветхозаветных праведников в рай, открывшийся для людей. «Сошествие во ад» наполнено особо глубоким содержанием, в нем предельно наглядно раскрывается смысл Воскресения Иисуса Христа как победы над смертью, как спасения от смерти, ада и тлена всех уверовавших в него. У райских врат праведников ожидали архангел Михаил и пророки, взятые на небо живыми, - Енох и Илия, а также «благоразумный разбойник» с крестом, данным ему Иисусом в знак истинности своих слов: «Ныне же будешь со Мной в раю». Беседы воскресшего Иисуса Христа с учениками продолжались сорок дней и заверши- лись Вознесением в окрестностях Иерусалима. Разговаривая с апостолами, Христос вывел их к Елеонской (Масличной) горе и там бла- гословил. Как рассказывает евангелист Лука, Иисус, благословляя их, «стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лука, 24, 51). В византийском искусстве сложился канон для изображения Вознесения, отражающий суть этого явления, а именно - Вознесение на небо Бога, имеющего человеческий облик. В центре всегда фигура Богородицы, которая присутствова- ла при этом событии в окружении двух мужей в белых одеждах, обращающихся к симметрично расположенным группам апостолов. Все фигуры помещались на фоне Елеонской горы, уступами поднимающейся к возносящемуся в круге «славы» Иисусу. Человеческое естество его еще вполне определенно, но его хитон Сошествие во ад. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция 166 (длинная рубаха с широкими рукавами коричневого цвета) уже преобразился в про- низанные золотом - цветом вечности - одежды, и золотые лучи расходятся во все стороны от фигуры. На иконах круг «славы» несут ангелы, вечные спутники Бога, хотя, как повествуют евангелия, Христос вознесся без чьей-либо помощи. Одним из великих христианских праздников является Воздвижение Креста Господня. В IV в.. мать императора Константина Елена отправилась в Иерусалим в поисках креста, на котором был распят Иисус. Задача стояла очень сложная, так как в 70 г. н.э. император Тит жестоко подавил восстание в Иудее и разрушил Иерусалим, сравняв с землей Голгофский холм и рассеяв население города по разным землям. Но Елена нашла людей, хранивших па- мять о расположении родного города, и с их помощью определила место казни и погребе- ния Иисуса. По ее приказу были начаты раскопки и обнаружены три креста. Но на каком из них был распят Иисус, никто не знал. Невдалеке проходила похоронная процессия, ее оста- новили и стали прикладывать к покойнику кресты, один из которых воскресил его. Так был обнаружен крест Иисуса Христа. Частицу Животворящего Древа Господня Елена велела оправить в серебро и отправить в Константинополь, а для креста-святыни построили храм Гроба Господня. Толпы людей приходили в Иерусалим посмотреть на обретенную святыню. 14 сентября по старому сти- лю 331 г. иерусалимский епископ Макарий многократно поднимал - воздвигал над людски- ми толпами Крест Господень. Отсюда и название праздника в честь обретения главного сим- вола христианской религии. Сошествие Святого Духа на апостолов почиталось как важнейшее событие, положившее начало проповеди Христова учения и создания Церкви как сообщества людей, объединенных одной верою. Это событие описано в книге евангелиста Луки «Деяния святых апостолов». Там расска- зывается, как при наступлении дня Пятидесятницы, когда все апостолы были вместе, «вне- запно сделался шум с неба, как бы от сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находи- лись, и явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них» (Деяния, 2, 1-3). Все присутствующие ощутили в себе влияние Святого Духа и на- чали понимать все языки и говорить на них, что позволило им нести учение Христа «во все края земли». Первая же проповедь апостола Петра обратила около трех тысяч душ и поло- жила начало первой христианской общине на земле. Византийская иконография предполагала наличие в центре композиции закрытых дверей - знака той закрытой горницы, где находились апостолы в день Пя- тидесятницы. Сверху, с неба, расходятся в виде сверкающих линий языки пламени - воплощение Святого Духа. И в знак того, что схождение его совершилось, заго- раются вокруг голов апостолов золотые нимбы. Символами их учительства явля- ются свитки в руках. Праздник Сошествия Святого Духа на апостолов считается не только началом Церкви и воссоединения человека с Богом, но и днем прославления Святой Троицы. По христианским представлениям, Троица - это Бог, единый в трех лицах, трех ипо- стасях: Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой. Христианская церковь считает, что Сошествие Святого Духа на апостолов является событием, открывающим действие всех трех ипостасей Троицы. По просьбе Бога-Сына, по воле Бога-Отца нисходит Святой Дух, чтобы наставить человека на путь истины. Основой для изображения Троицы стало ветхозаветное предание о явлении человеку Бога. В книге «Бытие» рассказывается, как к Аврааму и его жене Сарре, бывшим бездетными, явились однажды три мужа. По закону гостеприимства Авраам велел Сарре замесить тесто и сделать пресные хлебы, взял из стада лучшего теленка, приготовил его, взял масла и молока и угостил пришедших. После трапезы один из путников сказал: «Я опять буду у 167 тебя в это же время, и будет сын у Сарры». Сарра, находясь в шатре и услышав эти слова, внутренне рассмеялась, поскольку была в летах преклонных. Но путник, не видя ее, велел не смеяться, ибо нет ничего трудного для Бога. Тогда Авраам и Сарра поняли, что принимали у себя Бога. Византийское искусство выработало канон для создания образов Троицы вет- хозаветной, согласно которому на золотом поле иконы, под мамрийским дубом по- мещаются три величавые фигуры путников в виде абсолютно тождественных анге- лов, восседающих за прямоугольной трапезой, на которой стоят чаши, лежит хлеб. У ее торца, подчеркивая величие восседающих за трапезой, суетятся крошечные фигурки прислуживающих Авраама и Сарры. Последняя икона праздничного ряда посвящена Богородице. Это - Успение Богородицы После Вознесения Иисуса Мария жила в доме Иоанна и достигла 72 лет. Узнав от архангела о скорой своей кончине, она затеплила возле ложа свечу (со свечой ее чаще всего и сравнивали). Приготовляясь к кончине, Богородица молилась о том, чтобы дано ей было попрощаться с апостолами, находившимися в разных концах света с проповедью учения Иисуса Христа. Молитва была услышана, и перед самой кончиной апостолы на облаках были перенесены ангелами к ее смертному ложу. Когда же свершилась кончина, дом, где находилась усопшая, окутало облако, и в облаке явился Спаситель. Он принял душу ее из тела и передал ангелам, которые унесли ее на небо. Богородицу решили похоронить в Гефсиманском саду. Навстречу похоронной процессии попался иудей Афония, он начал глумиться над умершей и пытался перевернуть ее ложе. В тот же миг явился ангел и отрубил ему руки. Афония раскаялся, вознес к Богородице молитву, и руки его снова приросли. Фома, опоздавший к погребению, на следующий день пришел поклониться телу, но гробница оказалась пустой: тело Богородицы было взято на небо, куда его доставил, согласно легенде, архангел Михаил. Византийский канон Успения передавал и главные факты события, и отдельные выразительные детали. В центре изображали ложе с усопшей Богородицей, к которой с обеих сторон склонялись апостолы. Торжественно поднималась над ложем фигура Иисуса Христа, держащего в руках спелёнатого младенца - душу Богородицы. Нередко апостолы были не только у ложа, но и на облаках. На иконах УспеУспение Богородицы. Мозаика церкви Хора. Стамбул 168 ния золотой фон воспринимался византийцами как символ рая, а красный цвет, вто- рой по степени важности, как символ очистительного огня. Помимо икон, помещаемых на архитрав, создавались переносные иконы больших размеров, которые для украшения храма прислоняли к колонкам алтарной пре- грады либо помещали в киоты (специальные короба). Фигуры на иконах могли быть оглавными, оплечными, поясными, в полный рост. Было множество икон, посвященных разным святым, но главными являлись и являются посвященные Богородице и Иисусу Христу. Основные иконографические изображения Богородицы: Оранта (Молителъница) - Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу ру- ками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая), где на груди Оранты в круге «славы» изображают Младенца Христа, и Богоматерь Знамение (Воплощение) - аналогичное поясное изображение. Елеуса (Умиление) - поясное изображение Богоматери в трехчетвертном развороте, прильнувшей к Младенцу щекой. Этот иконографический тип символизирует материнскую любовь Марии и ее неразрывное духовное единение с Иису- сом Христом. Одигитрия (Путеводителъница, Наставница) тоже представляет собой поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на ее левой руке. Глав- ным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет Мать на подвиг терпения. Мла- денец Христос в левой руке держит свиток, знак учительства. Облачение Богоматери составляет мафорий - покрывало с каймой темно-виш- невого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непо- рочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета -симво- ла целомудрия и небесной чистоты. Иконографические изображения Христа так же различны, как и Богоматери: Пантократор (Вседержитель) представлен по пояс. В левой руке он держит открытое Евангелие, правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе бук- вы, означающие «Всегда существующий». Спас на престоле - аналогичен образу Спаса в деисусе, но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда встречается сложение пальцев «именословное» с отставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа. Спас в силах. На таких иконах мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога-Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса. В одной из ветхозаветных книг содержится описание серафимов: «У каждого из них по шести крыл, двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, двумя ле- тал». Серафимы очищают уста пророка, коснувшись их горящим углем, взятым клеща- ми с жертвенника, тем самым приготовляя пророка к служению; они также сопровождают души умерших. Херувимы изображаются в голубом цвете. Это знак божественного све- та, просвещающего мир. Существует два типа изображения херувимов. В одном сочета- ются черты человека, тельца, льва и орла. Именно этот тип повлиял на создание символов евангелистов. Второй тип уподоблял херувимов человеку с четырьмя крыльями. Изобра- жение черного херувима соответствовало изображению дьявола. Четыре конца второго, внешнего, красного ромба с символами евангелистов обозначают четыре конца Вселенной, соответствующие четырем естественным добродетелям древнего мира: целомудрию, храбрости, мужеству, правде. Наряду со святыми добродетелями - верой, надеждой, лю 169 бовью - они составляли седмицу (семь добродетелей) в противовес семи смертным грехам (гордость, зависть, гнев, лень, чревоугодие, корыстолюбие, сладострастие). Спас Нерукотворный - один из древнейших иконографических образов. Его воз- никновение связывается с рассказом о том, как во время шествия Христа на Голго- фу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, Иисус промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался нерукотворный лик. Спас Эммануил. Иконография, предусматривающая изображение юного Христа, восходит к пророчеству ветхозаветного пророка Исайи: «...Се дева во чреве прии- мет и родит Сына, и нарекут его имя - Эммануил», что означает «с нами Бог». Одет Христос всегда в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса - клавт (знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета. Икона Богородицы, когда ею украшали алтарную преграду, всегда помещалась слева от центрального входа в алтарь, икона Христа - справа. Рядом с изображением Иисуса Христа ставилась храмовая икона, дающая название храму. Все остальные иконы могли иметь самые разнообразные сюжеты. «ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС» В 1204 г., во время четвертого крестового похода, рыцари-крестоносцы, отпра- вившиеся в Иерусалим освобождать Гроб Господень, по несчастливому стечению обстоятельств попали в Константинополь и разрушили его. Империя как цельное государство прекратила свое существование, а на ее территории возникли Латинская империя крестоносцев и зависимые от нее мелкие феодальные государства. Византийский император и двор бежали в Никею. Здесь за почти шестидесятилетний период изгнания был накоплен колоссальный духовный потенциал и заложены основы нового культурного подъема, который получил название «палеологовский ренессанс». Этот период длился с 1261 г., когда Михаил VIII Палеолог короновал- ся в Никее и вступил в отвоеванный у латинян Константинополь, и до захвата Константинополя турками в 1453 г., положившего конец Византийской империи. Подъем византийской культуры на рубеже XIII-XIV вв. был обусловлен колоссальным духовным потенциалом и громадной национальной энергией, направленными на восстановление империи, но не как начала новой жизни, а как возврата к некогда утраченному. Например, строительная деятельность ограничивалась реставрацией дворцов, церквей, монастырей. Рожденное живым чувством народного самосознания, жаждой гармонии, пале- ологовское искусство, оставаясь в основе своей религиозным, приобрело ряд черт, позволяющих оценивать его как ренессансное. Прежде всего усилилось светское начало, проявившееся в выборе религиозных сюжетов, предпочтение в которых отдавалось трапезе: «Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица». Наряду с религи- озными сценами стали изображать реальные исторические события, относящиеся к посещению императором того храма, который украшали росписями различных эпизодов его жизни, церемонии погребения. Светскость проявлялась также в замет- ном изменении иконографического канона при выполнении традиционных сюже- тов. Все особенности палеологовской живописи, как в фокусе, отразились в декоре перестроенной церкви Спасителя при монастыре Хора, ставшей наиболее типич- ной для того периода и с точки зрения архитектуры. Храм расширился и превратился из одноглавого в шестикупольный. Благодаря аркадам, резному орнаменту, нишам, необычайно элегантному силуэту оконных 170 проемов на барабанах церковь, как все византийские здания тех лет, стала легка, на- рядна и изящна. Внутри она была украшена в основном мозаиками, отражающими сцены из жизни Христа и Богоматери (см. цв. вкл.). 'Возросший интерес к античному наследию выразился в первую очередь в появлении архитектурного и пейзажного фона в композициях. В многофигурных сце- нах архитектуре с ее многочисленными аркадами, балюстрадами, павильонами и ландшафту отводилась очень большая роль. Архитектура и пейзаж играли не столь- ко роль фона, сколько, подобно раме, ограничивали пространство, в котором вза- имодействовали герои, и акцентировали внимание на том или ином персонаже. В качестве примера приведем сцену «Путешествие в Вифлеем» в церкви Спасителя, где гора, поднимающаяся позади движущихся фигур, используется не только для того, чтобы показать центральное место Богоматери в композиции, но и для того, чтобы усилить акцент на ее движении. Пространство в живописных композициях еще не было реальным, трехмерным (в высоту, ширину, глубину), и каждый персонаж размещался без учета единой точ- ки зрения на всю сцену; ракурс выбирался произвольно, поэтому одни фигуры изо- бражались при взгляде сверху, другие - с завышением линии горизонта. Но возник- ло новое отношение к канону и фигуры обрели большую свободу. Художник уже не просто фиксировал событие, а рассказывал о нем, создавая у зрителя - моляще- гося настроение сопереживания, а не преклонения. Как следствие этого возросло личностное, эмоциональное начало в живописи. Повысился интерес к индивиду- альной характеристике действующих лиц. Достигалось это за счет выразительных взглядов, движений, поз. Так, совершенно различные походки Иосифа и его слуги в «Путешествии в Вифлеем» отражают их различное душевное состояние. В «Из- биении младенцев» один только жест рук матери, не желающей видеть, как убива- ют ее ребенка, передает весь трагизм происходящего. В «Упреках Марии» кроткий взгляд, покорно склоненная голова и скрещенные руки Богоматери также создают соответствующий эмоциональный настрой. Художники стремились к реальной пе- редаче деталей, жанровых сцен. Под влиянием античных памятников изменилась живописная палитра византийских мастеров, став более разнообразной, направленной прежде всего на передачу эмоционального состояния героя в нарушение того вневременного спокойствия, которое наполняло его ранее. Типичными для палеологовского изобразительного искусства становятся, как и в эллинистических образцах, удлиненные пропорции фигур, отличающиеся особенной мягкостью, пластичностью, лиризмом; светотеневая моделировка ликов и одежд, создающая объем и ощущение материальности; одухотворенные лики с высокими выпуклыми лбами и маленькими носами. Эмоциональное, жизненное, обладающее особым очарованием искусство ран- непалеологовского времени оказалось недолговечным. Годы подъема смени- ли десятилетия медленного угасания, а надежды уступили место безразличию и пессимизму. В условиях развивающегося кризиса Византийской империи и предчувствия ее исторического заката появились мистические настроения, вера в призрачность мира и божественный промысел. На этой почве возродилось древ- нее учение об исихии (покой, отрешенность), апологетом которого стал византий- ский монах Григорий Палама. Мистическое учение исихазма о пути к единению человека с Богом через «очищение сердца» слезами и самоуглублением подавило зачатки рационального мышления и своеобразного гуманизма, но в то же время углубило духовную жизнь Византии и тех стран, которые придерживались православия. Опираясь на идеологию монахов-отшельников, оно проповедовало уеди- нение, подавление всех страстей и способствовало росту индивидуалистического 171 начала в искусстве. На этой почве возродилась полемика о «Фаворском нематериальном свете», о непостижимости Божества. Палама утверждал, что божествен- ный свет, озаривший Иисуса Христа на горе Фавор, есть нематериальная энергия, исходящая из фигуры Христа и доступная чувственному восприятию. В результа- те сюжет «Преображения» стал самым популярным в искусстве XIV-XV вв., а оре- ол и лучи света, исходящие от Христа, приобрели характер свечения. В XV в. во- круг «Фаворского света» разгорелись горячие богословские споры. В зависимости от того, на какой позиции стояли художники, свет - «слава» изображался либо идущим от Христа, т.е. несотворенным, либо фигура Христа была окружена светом, льющимся на него со стороны, т.е. сотворенным. Не без влияния исихастских идей в XIV- начале XV в. в Византии утвердился суровый, отрешенный от всего мирского, аскетический образ святого, отличающийся некоторым драматизмом за счет близ- ко поставленных к переносице глубоко посаженных глаз, асимметрии черт лица и повышенной экспрессии, создаваемой «пробелами» - короткими белыми мазками на одеждах и ликах. XV столетие было временем заката византийской культуры. В 1453 г. турки за- хватили Константинополь, и последний византийский император Константин Па- леолог был убит. С падением Константинополя практически прекратило свое су- ществование и Византийское государство. Завершилась почти тысячелетняя история империи, остававшейся не только главной хранительницей античных традиций, но и создавшей свой оригинальный художественный стиль. Византийская художественная культура палеологовского периода дала нема- ло импульсов к развитию искусства Проторенессанса во Флоренции (дученто - XIII в.) и венецианского искусства эпохи треченто, не говоря уже о том, что она нашла продолжение в России, ставшей ее духовной наследницей начиная с 988 г.

Приложенные файлы

  • docx 11342225
    Размер файла: 81 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий