Курсовая Реквием


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
1



УРАЛЬСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ

ПРИ УРАЛЬСКОЙ ГОСДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМ. М.П.
МУСОРГСКОГО





КУРСОВАЯ РАБОТА





РЕКВИЕМ ЭНДРЮ ЛЛОЙДА
-
УЭББЕРА






ИСПОЛНИТЕЛЬ: СТУДЕНТ 4 КУРСА

ЦЫПЫШЕВ РОМАН

РУКОВОДИТЕЛЬ: ПРЕПОДАВАТЕЛЬ УМК

ТЕЛИЧКИНА И.В.














ЕКАТЕРИНБУРГ

2012

2





ПЛАН


1.

Ист
орический обзор развития жанра Р
еквиема

2.

Путь Уэббера к созданию Реквиема

3.

Анализ Реквиема Э.Л.
-
Уэббера



















3




Эндрю Ллойд
-
Уэббер


композитор, наш современник, известный всему миру
и имеющий массу поклонников в самых разных странах. Музыкальные спектакли,
автором которых он является, входят в репертуар ведущих театров всех
континентов. Исследование его творчества в контексте музыкал
ьной жизни
последних десятилетий еще впереди, исследовательской литературы по это теме
практически не существует, по крайней мере, на русском языке. Литература о
композиторе, попавшая в поле нашего зрения, содержит, в основном,
фактологический биографичес
кий материал и кратчайший обзор творчества.


В настоящей работе авторы ставят перед собой следующую частную задачу:

1.

Ох
арактеризовать специфику жанра Р
еквиема как жанра духовной музыки и
дать общий обзор его исторического развития;

2.

Пр
овести последовате
льный разбор Р
еквиема Уэббера с точки зрения
индивидуального стиля композитора и, по возможности, в контексте
музыкальной культуры конца
XX

столетия.















4





I


ИСТОР
ИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ЖАНРА
РЕКВИЕМА





Жанр реквиема развивается в рамках европейской духовной музыкальной
культуры на протяжении многих веков и в своей эволюции отражает философско
-
эстетические взгляды эпохи, а так же особенности индивидуального стиля
композиторов, обратившихся к этому жанр
у.

Название католической заупокойной мессы
-

реквием
-

происходит от первого слова
начинающей эту мессу строки латинского текста: "Requiem


dona

eis,

Domine"
-

"Покой вечный дай им,

Господи". Порядок музыкальных частей этой
заупокойной службы окончательно установился уже в XIV веке. Это
-

интроит
(вступление) с входящими в него песнопениями "Requiem

aeternam" и "Kyrie",
градуал (ступень) с еще одним "Requiem

aeternam". В практике кат
олического
богослужения градуал исполняется на ступенях алтаря, символизируя собою
приближение к престолу Господа. Исполняемый вслед за градуалом

трактус
(тянущий) "Absolve

Domine" в реквиемах XVIII
-
XIX веков очень часто отсутствует.


Следующим разделом

традиционного католического реквиема является раздел
«
Dies

irae
», который обычно трактуется как драматическая кульминация реквиема и
происходит из средневековой секвенции.
Авторство текста приписывается Томмазо
да Челано (ок. 1190
-
1260 гг.). Первоначально

эта секвенция не входила в
богослужение, поскольку повествование в ней ведется от первого лица. В некоторых
реквиемах (например, у Моцарта
, Верди
) текст членится по содержанию
,

и вся часть
5



приобретает форму циклической композиции, состоящей из контрастных

по
характеру, тональности и динамике частей.

Offertorium

(приношение)
-

часть реквиема, исполняемая во время приношения
святых даров, включает в себя песнопения: "Domine

Jesu

Christe", "Sanctus" и "Agnus

Dei". Следующие за
Offertorium

коммунио (причастие
) и респонсорий (ответ),
соответственно содержащие песнопения "Lux

aeterna" и "Libera

me, Domine",
заключают музыкальную часть реквиема.

Как и обычная месса, реквием поначалу складывался из мелодий григорианског
о
хорала, исполняемых в унисон.

Начиная с XV века стали появляться циклы
реквиема, содержащие многоголосные обработки григорианских мелодий.


Считается, что первый Реквием на канонический латинский текст, который
окончательно сложился к 1570 году, принадлежит Гийому

Дюфаи (ок. 1400


1
474),
музыкальный материал которого не сохранился до наших дней. Первый
сохранившийся Реквием принадлежит франко
-
фламандскому композитору
Йоханнесу (Жану) Окегему (ок. 1425
-
1497). Это сочинение a

capella, написанное
в
строгом полифоническом стиле, он еще
содержит
Credo
, т.е. часть, принадлежащую
обычной мессе. Таким образом, реквием Окегема, наоборот, не соответствует в
целом установившейся традиции.


В XVII
-
XVIII веках Р
еквием претерпел эволюцию, аналогичную мессе и другим
церковным жанрам. В эпоху зар
ождения и развития оперы реквием превратился в
крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра.
Канонизированные григорианские мелодии перестали быть его интонационной
основой, полифония, при господстве в целом гомофонно
-
гармонического склад
а,
сохранила свое значение, но в новом качестве, органично взаимодействуя с
гармонической функциональностью.

Связанный функционально с католической церковью, Реквием в своих наиболее
выдающихся образцах приобрел внекультовое значение. Для музыки таких
сочи
нений, как реквиемы Моцарта, Керубини или Дворжака, гораздо уместнее
звучать не в церквях, а в концертных залах. Драматизмом и экспрессией отличаются
6



написанные в романтической манере реквиемы Берлиоза и Верди. Грандиозное,
насыщенное революционным пафосом

произведение Берлиоза посвящено памяти
жертв Июльской революции 1830 года. Реквием Верди, отличающийся красотой и
богатством мелодики, близок по стилю поздним операм композитора.

В русле идей архаизации жанра и отказа от романтических атрибутов написан
ре
квием Листа, исполнительский состав которого ограничен мужским хором и
органом. Подобная трактовка жанра реквиема присуща и сочинению А. Брукнера.

Многие композиторы, отдавая дань жанру
Р
еквиема, в ряде случаев отказывались от
традиционного литургического
текста. Особое жанровое ответвление в этом смысле
представляет так называемый "немецкий реквием", в котором использовались не
латинские, а немецкие тексты из лютеранской Библии. Подобног
о рода Р
еквиемы
принадлежат композиторам разных эпох и направлений:

Шю
тцу, Преториусу, Михаэлю Гайдну, Брамсу. "Немецкий реквием" Брамса особо
выделяется в этом ряду. Не придерживаясь обычного состава реквиема, композитор
отобрал из Священного писания тексты, в которых ставится проблема жизни и
смерти. Философская лирика, св
ойственная Брамсу, пронизывает и это его
сочинение.


Особое место в истории жанра занимает Реквием Г. Форе. Камерная лирическая
трактовка жанра подчеркнута сокращенным оркестровым составом (отсутствуют
скрипки, и это служит причиной проводить параллель с

Реквиемом Уэббера), а так
же нет наиболее драматической части
Diesirae
, что делает некорректным сравнение
с Уэббером, не говоря уже о несовпадении идейно
-
драматургических концепций
этих сочинений.


Реквием, как траурное ораториально
-
симфоническое произ
ведение, имеет
настолько устойчивые жанровые признаки, что сохраняет их даже при частичном
или полном
отсутствии канонического текста, что становится типичным к середине
XX

века.

В "Военном реквиеме" Б. Бриттена (1962 г.) традиционный латинский
текст соче
тается со стихотворениями английского поэта У. Оуэна, имеющими
антивоенную направленность. Реквиемы композиторов советского периода
7



совершенно не содержат никаких элементов богослужебного текста, они тесно
связаны с революционной тематикой и темой Великой
Отечественной войны. Среди
этих сочинений особую известность приобрел "Реквием" Дм. Кабалевского на слова
Р. Рождественского (1963 г.), посвященный "тем, кто погиб в борьбе с фашизмом".


К концу
XX
века жанр традиционного католического Реквиема переживает
св
оеобразный ренессанс в русле общего движения к возрождению духовной музыки
в современной культуре.


Р
еквием с использованием
традиционного латинского текста

в
последней
четверти
XX
-
го века

стал, с одной стороны, областью проявления
неоклассицистских

тенденций, с другой
-

объектом авангардистских экспериментов
в русле новейших музыкальных течений.

Так, известный польский композитор К. Пендерецкий заявил, что в день смерти
Папы Римского, Иоанна Павла
II
, он принял решение завершить «Польский
Реквием»,

и, действительно, посвятил финальную часть Папе, при этом первая часть
Реквиема посвящена лидеру профсоюза «Солидарность» Леху Валенсе, вторая


жертвам антифашистского восстания в Варшавском гетто, третью


польским
офицерам, расстрелянным НКВД под Катын
ью. В музыкальной стилистике
«Польского Реквиема» сочетаются неоромантические и авангардистские
решения.Пендерецкий создавал свой Реквием с 1980 по 2005 год.

Следует заметить, что в отечественной музыке 70
-
х 80
-
х годов происходит освоение
жанра латинског
о Реквиема, который никогда не был востребован русской
культурой, т.к. обрядовые функции Реквиема выполнял его православный
эквивалент Литургия, а в светской традиции предпочитался российский вариант


этико
-
религиозная кантата. Мемориальные же сочинения с
оветского времени,
именуемые Реквиемами, как было указано выше, собственно с каноническим
жанром не имели ничего общего, кроме названия и скорбного характера музыки.


Первым создателем католического Реквиема в новейшей русской музыке
считается Шнитке,
т.к. его пристрастие к католическим жанрам обусловлено
национальной и конфессиональной принадлежностью, хотя первый латинский
8



Реквием в советское время был создан в 1971 году А. Карамановым, который и
познакомил своего сокурсника Шнитке со своим сочинением
.


Реквием же Шнитке (1975) появился как прикладная музыка к спектаклю «Дон
Карлос», оказался самоценным самостоятельным произведением и стал прорывом к
высокой духовности, соединив в себе философское и религиозно
-
нравственное
начало. Язык Реквиема Шнит
ке подчеркнуто современен, но при этом крепкие узы
связывают его с классическим каноном. Тематизм Реквиема включает в себя
признаки добаховского музыкального языка, в том числе распространенные
интонационные

формулы барокко.


В числе причин обращения к
жанру Реквиема композиторов последних
десятилетий

XX

века можно назвать следующие:

1.

Потребность прикоснуться к вечным истинам, не прячась за неконкретностью
инструментальных образов и концепций, называя эти истины своими именами


дух и плоть, начало и к
онец, зло и возмездие, жизнь и смерть.

2.

Универсальность современного художественного сознания, не
прикрепленного к какой либо одной конфессии, что вызвало в творчестве
многих композиторов сосуществование мотивов, восходящих к
католическому, православному р
итуалу, иудаизму и восточным религиозным
системам (на Западе это Пендерецкий,

Мессиан,

Штокхаузен, в России


Шнитке, Артёмов, Тищенко, Денисов).

3.

То, что Реквием оказался более органичным для современной музыки, чем,
собственно, месса, вероятно можно объ
яснить и усиливающимся во всем мире
чувством тревоги за человечество, созвучием поистине космического
драматизма жанра Реквиема драматизму современного земного
существования Человека.

Но, однако, новые условия существования жанра не трансформировали
типичной
сути канонических образов Реквиема. Части Реквиема («
Dies

irae
», «
Recordare
»,
«
Lacrimosa
»
)
, безошибочно узнаются даже при абстрагировании от текста,
конкретное же решение зависит от индивидуального почерка композитора.

9
















10



II

ПУТЬ
УЭББЕРА К СОЗДАНИЮ РЕКВИЕМА




Творчество сэра Эндрю Ллойд
-
Уэббера
индивидуально,
разнообразно и
весьма
примечательно в контексте музыкального искусства
XX

века
.




Уэббер родился 22 марта 1948 года в городе Кенсингтон (Англия) в семье
профессиональных академических музыкантов. Атмосфера профессиональной
музыкальной среды сопутствовала маленькому Эндрю с самого детства. Его отец,
Уильям Ллойд Уэббер, был известным органистом и сам писал музыку, а его мать,
Джин, преподавала скрипку и фор
тепиано в Лондонском Музыкальном Колледже.
Уже в самом раннем детстве Эндрю начал проявлять интерес к музыке; так, около
трех лет он уже начал заниматься скрипкой, и затем фортепиано и валторной.


Также с раннего детства, слушая музыку разных направле
ний и стилей, включая
музыку Шостаковича, Прокофьева (любимые композиторы Уэббера), венских
классиков Моцарта и Бетховена, романтиков Мендельсона и Дворжака, его
старшего соотечественника Бриттена, и, с другой стороны, короля рок
-
н
-
ролла
Элвиса Пресли, Бра
тьев Эверли, мюзикл Лоу

«Моя прекрасная леди», Эндрю уже
начинал впитывать в себя разные стилистические особенности, сопоставлять их,
сочиняя собственную музыку, и именно это соединение стилей и музыкальных
языков станет одной из отличительных черт собств
енного музыкального языка
Эндрю Ллойда
-
Уэббера.


Тем не менее, Уэббер получил классическое общее образование в одной из самый
старых и уважаемых школ Лондона


Вестминстерской, где в
XVII

веке обучался
еще Генри Перселл. Увлекшись историей и архитектур
ой, Уэббер поступил в
11



Оксфордский Университет на историческое отделение, и для родных выбор
профессионального будущего в пользу музыки после концерта, где Уэббер сыграл
свои собственные сочинения, оказался неожиданным.


Для того чтобы стать профессион
альным композитором, молодой Уэббер
прослушал курс оркестровки в музыкальной школе Гилдхолл, а так же курс
композиции и дирижирования в Королевском Музыкальном Колледже.




Большое влияние на Уэббера оказали русские композиторы Сергей Прокофьев и
Д
митрий Шостакович, и это касается как интонационно
-
гармонической
составляющей музыкального языка, так и некоторых моментов в оркестровке.
Вообще, XX век, и, особенно, середина, и вторая половина его


время соединения
уже накопившегося
культурного наследи
я
к этому времени.


На протяжении многих лет,
начиная с 1968

года,

композитором создаются
различные работы: оперы, мюзиклы, близкие опере, сюиты.


Но в театральных работах Уэббера (в основном, мюзиклах) претворены разные
жанры. Среди них есть и легкая музыкальная комедия, и рок
-
мюзикл, и
трагикомедия, и дивертисмент, и готика. Герои Уэббера всегда узнаваемы


это
почти такие же люди, что и вокру
г, но только лучше, умнее, добрее, талантливее,
они близки и понятны каждому зрителю, возможно потому, что зрители видят в
героях себя


возможно такими, какими они хотели бы стать.


В связи с нашим интересом к Реквиему Уэббера отметим две важные тен
денции в
его последующем творчестве: интерес к религиозной тематике, воплощаемый
современными средствами театрально
-
музыкального языка и тяготение к звучаниям
академической музыки, не смотря на то, что основным руслом творчества Уэббера
остаются современны
е массовые музыкально
-
театральные жанры.

12




Насыщенность религиозной жизни Англии и Америки, богатые традиции
музыкального творчества как собственно для службы, так и для более с
вободного
использования не могли

не отразиться на музыкальных впечатлениях

и
музыкантском опыте молодого Уэббера.
Характерно, что одним из ранних
сочинений Уэббера, совместным с его соавтором Тимом Райсом стала небольшая
кантата на тему ветхозаветной истории об Иосифе и его братьях для школы Колет
Корт. Поскольку эта школа была
ступенью к колледжу св. Павла, религиозная тема
была вполне подходящей, хотя преподаватели школы и испытывали некоторые
сомнения в виду того, что библейская история будет рассказана с помощью
современной популярной музыки.
У
читывая значительный опыт музыка
льно
-
сценического претворения религиозных тем в так называемых «евангелических
мюзиклах», обращение композитора к религиозным сюжетам вовсе не выглядит
вызовом общественному мнению и эпатажем, и «Иисус Христос


Суперзвезда», и
«Свистни по ветру», являютс
я своеобразным развитием глубокой традиции
произведений на религиозную тематику.



Но уже м
узыкальный язык мюзикла «Иисус Христос


Суперзвезда» включает
черты разных направлений, хотя преобладают интонации массовых жанров: рок
-
н
-
ролла, эстрадной лир
ики, элементов джаза. Однако здесь есть приемы и признаки
музыкальных стилей барокко, романтизма, 20 века.



Музыке Уэббера в большинстве случаев свойственно тяготение к звучаниям
симфонического оркестра (симфо
-
джаз, симфо
-
рок, симфо
-
рок
-
н
-
ролл) и
пра
ктически во всех случаях


полистилистика. Это заметно уже в его опере
«Иисус
-
Христос Суперзвезда». О пристрастии к симфонической музыке здесь
говорит состав оркестра (симфонический, с привлечение электронных
инструментов, таких как электрогитара, синтезат
ор) и система лейтмотивов,
которая здесь, безусловно, есть и активно развивается в опере.


13




Примерно с 1980 года начинается новый этап в жизни и творчестве композитора.
Магистральной областью его творчества становится работа над роскошными
высокоте
хнологичными и масштабными постановками мюзиклов. Это «Кошки»
(1981), «Звездный экспресс» (1984), «Призрак Оперы» (1986). Типы драматургии в
данных мюзиклах значительно различаются между собой, однако существуют и
общие принципы музыкального оформления эти
х спектаклей.


В мюзиклах Уэббера нередко появляются музыкальные арки и реминисценции,
иногда даже лейтмотивы, например тема «
Memory
» и тема «
Jellicle

cats
» в
«Кошках». Мастерство композитора проявляется в применении разных видов
техники. Так, тема

«
Jellicle

cats
» лежит в сфере современной симфонической
музыки, и здесь вполне уместны кластеры, диссонансы, мелодические ходы на
тритон, септиму и нону. Есть и номера, близкие к джаз
-
року, а тема старого
Дойтеронимуса создана не без прокофьевского влияни
я. Тема же Гризабеллы
напоминает баховско
-
генделевские пассакалии, а «
Memory
» близок оперным ариям
Пуччини. Оркестр объединяет классические инструменты и электронную ритм
-
группу.


Своеобразной вершиной уэбберовской полистилистики стал мюзикл «Призрак
О
перы», где диалог с классическим наследием обусловлен авторским замыслом,
сюжетом. Пространство бытия Призрака ограничено пределами здания парижской
Гранд Опера, и Уэббер целенаправленно насыщает музыкальную ткань мюзикла
всевозможными реминисценциями, алл
юзиями, порою прямыми цитатами из
классической оперы. Вставные сцены из вымышленных опер представляют зрителю
классицизм (опера
-
буфф «Немой»), романтизм (историко
-
легендарная опера
«Ганнибал»), лирико
-
экспрессионистскую оперу («Торжествующий Дон Жуан»).
Ба
рочные элементы тематизма Призрака подчеркивают готическое амплуа главного
героя (он органист).



14




Таким образом, с музыкальной точки зрения для мюзикла характерны
полистилистические тенденции: джаз, рок и поп музыка может сочетаться с
образцами, написанными в классической традиции.


Уэббер свободно обращается с различными музыкальными стилями
, он соединяет
рок и классику, легко пародирует классическую оперу, оперетту, рок
-
н
-
ролл и даже
рэп. Он всегда современен и при этом обладает собственным оригинальным стилем.


Параллельно магистральной, условно «мюзикльной» жанровой линии в
творчестве
Уэббера намечается пунктиром линия музыки в собственно
академических жанрах.
Ближе

классической традиции Вариации

на тему каприса №
24 Ник
к
оло Паганини, созданные в 1978 году, и задуманные для исполнения братом
Эндрю, известным виолончелистом Джулианом. Эт
и вариации продолжают давнюю
классическую традицию, начатую еще композиторами
-
романтиками 19 века (этюды
Шумана, Листа, Брамса, Рапсодия Паганини). Вариации имеют номерную систему,
что способствует привлечению различных временных и языковых стилей, т.к.
с
оответствуют форме свободных романтических вариаций. Они включают
множество интересных оркестровых находок (здесь композитор снова соединяет
акустические инструменты с электронными, что звучит

и естественно, и
оригинально, и современно. Оригинальной была и
дея соединить в вариациях
возможности классической виолончели и рок
-
оркестра. 24 вариации, среди которых
оказалась и получившее новое звучание заглавная песня его первого мюзикла «
The

likes

of

us
», давали всем солистам виртуозам (гитара, клавишные, сакс
офон,
ударные) прекрасную возможность выразить себя. Музыка сочетала в себе,
казалось, несочетаемое: чистая классика, отголоски рок
-
н
-
ролла, джазовую
импровизацию саксофона, аккомпанемент к одной из вариаций виолончели состоит
из хлопков в ладоши всем орке
стром.


Характерно, что в 1982 году «Вариации» были включены в качестве второй части
в мюзикл «
Song

and

dance
», в котором первая часть представляла собой цикл песен
15



о судьбе английской девушки в Америке, и называлась «
Tell

me

on

a

Sunday
»
(«Скаж
и мне в воскресенье») на стихи поэта Дона Блека (1979).


В 1985 году появляется Реквием, посвященный смерти отца, выдержанный в
сфере академической серьезной музыки, анализ которого будет представлен в
третьей главе данной работы.




Таким образом,
Уэббер работает в пограничной области между музыкой
легкой
, массовой,

и серьезной, академической.
Если использовать метафору из
дипломной работы
Натальи Курюмовой
,

выпускницы УГК 1988 года, посвященной
анализу рок
-
оперы «Иисус Христос


Суп
ерзвезда», то можно сказать, что «
его
творчество нельзя полностью отнести к таким композиторам как Иоганн Штраус, но
и к композиторам тип Рихарда Штрауса причислить тоже невозможно».





Творческий путь и музыкальный язык, с помощью которого Уэббер пер
едает
нам информацию через музыку, сильно менялся в течение сорока с лишним лет, на
протяжении которых композитор
ее
создавал. По количеству затронутых тем, по их
глубине и новизне взгляда Уэббер создал огромное количество музыки, новой,
небывалой, неслы
ханной. Композитор


это тот, кто открывает двери


туда, где
находится новое и прежде невообразимое, и после увиденного мы уже не можем
вообразить, как жили без этого. Это и определяет место композитора в мире, в
котором он создал то, что он создал
-

свой собственный мир.









16



III

REQUIEM

ЭНДРЮ ЛЛОЙДА
-
УЭББЕРА


В 1985 году Уэббер создает свой «Реквием» для сопрано
-
мальчика, сопрано, тенора
и хора с оркестром. Нельзя сказать, что Эндрю никогда прежде не обращался к
подобной тематике (номер «Реквием по Эвите» встречается в его мюзикле Эвита» о
жене Аргентинского пр
езидента Эве Пэрон, написанном в 1976 году), но к жанру
духовной музыки он действительно обращается впервые. Если в своих предыдущих
работах Уэббер проявляет себя как блестящий оперный композитор, то здесь он
предстает перед нами совсем другим.

Музыка Рек
виема необычайно индивидуальна, неизмеримо глубока, бесконечно
оригинальна, свежа, долгожданна, слушая ее, возникает ощущение, что она
существовала всегда, что ее не могло не существовать, настолько органичным
получилось это произведение. Ярчайший, незабыв
аемый мелодизм, мастерски
выполненная оркестровка, удивительные тембровые находки, глубина мышления
проявились в этом произведении с максимальной силой. Здесь обобщается и в
полной мере проявляется все мастерство, накопленное Уэббером за долгие годы его
ра
боты, но вместе с этим создается абсолютно новая музыка, немыслимая прежде,
но необыкновенно естественная.


Реквием Эндрю Ллойда
-
Уэббера


произведение очень серьезное и бесконечно
глубокое. Произведение это очень лаконичное, его продолжительность


45
минут
(указано автором в партитуре), но диапазон чувств и мыслей необъятно большой.
Здесь сосуществует масса аспектов человеческих состояний. В этом реквиеме
(возможно, впервые) композитор ставит рядом человеческие переживания и нечто
непостижимое, бесконе
чное, не поддающееся рациональному объяснению; местами
17



музыкальный материал, с точки зрения эмоции, выходит за пределы привычных
человеческих чувств и переживаний, т.к. показывает скорее человека с точки зрения
бесконечного, нежели бесконечное с точки зре
ния человека (

Libera

Me
,”
окончание). В этом Уэббер, безусловно, пошел дальше многих авторов,
выразивших в своих реквиемах лишь переживания о смерти. Изменился взгляд
человека на его место во Вселенной, уже не в мире, ведь мир (или планета Земля)
для 21 ве
ка далеко не предел. В течение многих эпох взгляд на «масштабы» и
ощущение пространства были очень разными, и 21 век
-

время обобщения
множества «масштабов», формировавшихся на протяжении эпох.


Драматургия Реквиема Уэббера опирается на прочную канониче
скую основу,
выверенную традицией, в то же время это сочинение принимает в себя множество
приемов и мотивов, характерных для современного художественного мышления.
Драматургия основана на контрастных противопоставлениях важнейших образов с
точки зрения это
го жанра: человек и смерть, и это вечный и неразрешимый
конфликт. Но в конфликтную ситуацию включаются как его модификации и
дополнения антитезы человека и человечества, земного времени и вечности, земного
мира и Космоса, земных радостей и утешений и божес
твенного света, откровения.
Может быть поэтому изначальная множественность содержательных мотивов,
многомирие Уэббера порождает и множественность тематических и жанровых
истоков и принцип множественной повторности тем и эпизодов на разных уровнях
формы и в

разном контексте содержания.


Основной конфликт заявлен во вступительной части, кульминация
драматического действия традиционно дается в «
Dies

irae
», в последующих частях
всесторонне развивается осмысление происшедшей катастрофы, и поиск духовной
опор
ы приводит к торжеству радости в «
Hosanna
», но в финале ее происходит срыв
кульминации, доказывающий хрупкость земного счастья.
Утешение высвечивается в
тихой лирической кульминации «
Pie

Jesu
», и от него указан прямой путь к
подлинному Свету


«
Lux

Aeterna
». Вся композиция Реквиема, однако, оказывается
18



и кольцевой (как у Моцарта и Верди) и открытой (аналогично «Песне о Земле»
Малера, 7 Симфонии Прокофьева, 15 Симфонии Шостаковича). Музыка Реквиема
начинается и завершается кварто
-
квинтовой темой космического

праначала,
пустоты (подобно началам Девятой симфонии Бетховена и Первой симфонии
Малера). В отношении Уэббера к Богу, к бесконечности, как у всякого человека и
художника соединяется индивидуальное и общечеловеческое понимание мира.


Реквием Уэббера состоит из
10

частей, в которых отдельные номера чередуются со
сквозными сценами:

1.

Requiem


Kyrie

2.

Dies irae

3.

Rex tremendae

4.

Recordare

5.

Ingemisco


Lacrimosa

6.

Offertorium

7.

Hosanna

8.

Pie Jesu

9.


10.


Libera me




«
Requiem

»

-

пер
вый, вступительный номер, в котором с самого начала
четко обозначен основной, вечный конфликт


«бесконечное (остинатный бас или
органный пункт у медных духовых, органа и струнных на
pp
на широких интервалах


квинта + квинта
) и земное (флейта и ударные мелкими длительностями, по
интервалу
-

на нону вверх не по звукам остинатного баса

это создает ощущение
вопросительности и мольбы (позже появится со словами «…
salva

me
» и еще позже
«…
libera

me
), которая затем исчезает на фон
е органного пункта)». Здесь появляется
основная тема Реквиема, он открывается ею и завершается ею, так как все из
19



бесконечности вышло и в бесконечность уходит. Эта тема


«
Requiem

» у
мальчика
-
соло, построена в основном на чистых интервалах (квинта
, кварта) и
имеет раскачивающийся характер: опорная точка посередине, по краям квинта
(снизу) и кварта (сверху), что создает ощущение маятника, бесконечного движения
(именно бесконечного, здесь редко будет использоваться определение «вечный»,
т.к. оно несе
т в себе конечность (век), а в идее, заложенной Уэббером, конца нет).
Тональность


ля минор.

Второе проведение темы следует сразу за первым и уже звучит в детском хоре,
множится. После остановки темы наступает второй раздел номера, у хора без
сопровожден
ия, напоминающий хорал, но очень непривычный, то диссонирующий,
то приходящий к общим точкам, и снова расходящийся на голоса; хор без
сопровождения здесь


образ человечества как бы в тишине, без ответа, без опоры.
Создается ощущения одиночества человеческ
ого рода, т.к. его объединяет одна
мысль, одна надежда, одна фраза


«
exaudi

orationem

meam
» («услышь молитву
мою»).

После того, как хорал растворяется в безответной тишине, вдруг, в совершенно
ином, контрастном нюансе (
f
) снова появляется первая тема, тем
а «
Requiem

», но уже у полного хора с оркестром, после чего возникает интонация,
которая появится в Реквиеме снова еще один раз


в последней сцене «
Lux

aeterna



Libera

me
», и это


первая большая кульминация (на словах «
exaudi

orationem

meam
»).

В
ступают солисты


сопрано и баритон на теме «
Requiem

», но теперь со
словами «
Kyrie

eleison
» на этот раз в до миноре


это четвертый раздел сцены. У
сопрано (в основном вторая октава)


скачки на широкие интервалы вверх и
высокие ноты (на кульминац
ии раздела «
Kyrie

eleison
»
-

ре третьей октавы, после
чего спуск вниз до си первой).

20



Затем тема повторяется у мальчика
-
сопрано в тональности фа
-
диез минор (после
соль мажора, на котором закончился предыдущий раздел) и последний раз, также в
до миноре (сраз
у после фа
-
диез минора) у хора с солистами и оркестра
tutti
,
приходит к последней, третьей кульминации и обрывается ударом ударных (там
-
там, большой барабан, фортепиано с выдержанным до конца номера басом


секунда ля
-
си два раза через октаву в низком реги
стре).

Заключение (кода) звучит снова у хора и это снова хорал (на органном пункте
фортепиано), но уже совсем другой, чем в первый раз; здесь на длительности в
восьмую все время повторяется один и тот же аккорд (малый мажорный секунд
аккорд), со словами «
Requiem


donae

is

Domine
,

lux


luceate

is
».
Эта фраза проводится в хоре два раза, причем с каждой фразой звуков аккорда
становится все меньше, и в итоге остается один


соль, на котором движение
восьмыми останавливается. Все словно остановилось, оцепенело, и тут происходит
невероятное


на затих
ающую соль у детского хора накладывается соль
-
бемоль
мажорное трезвучие у челесты (арпеджио), которое звучит словно из другого мира.

Итак, в экспозиционной части драмы перед нами предстаёт человек и
человечество в бесконечном мире с безответными вопросами

о смысле бытия.


«
Dies

irae
»

-

по традиции, большая сквозная сцена, содержащая в себе номера «
Dies

rae
» и «
Tuba

mirum
», что создает ощущение неразрывности события появления
«чудесной трубы, созывающей живых и мертвых на страшный суд», и, собственно,
стр
ашного суда. Здесь чередуются несколько эпизодов, которые в дальнейшем
будут появляться и «монтироваться» в других сценах по
-
разному, появляются
ключевые темы и эпизоды, которые будут развиваться в дальнейшем; так, например,
тема «
Tuba

mirum
» всегда будет
иметь значение напоминания: «прозвучит труба,
помните об этом», и уже в конце, в «
Lux

aeterna



Libera

me
»


как воспоминание,
пока полностью не растворится (то есть, само напоминание о страшном суде будет
21



все время представлено по
-
разному, с разных точек
зрения). На протяжении всего
Реквиема именно эта тема пройдет большую эволюцию, она будет значительно
переосмысляться и переоркестровываться.

Композитор начинает сцену с призывного возгласа медных духовых (пунктирный
ритм и скачок на квинту вверх,
fff
), п
осле чего вступают хор, орган и ударные со
словами «
Dies

irae
,
dies

illa
,

seaclum

in

favilla
». Это


первый эпизод, передает
состояние паники.

Второй эпизод


«
Tuba

mirum
»
-

звучит наиболее реально, т.к. действие происходит
в данный момент. Тема построена на гармонии малого уменьшенного септаккорда, в
ритме марша. Контрастное звучание тяжелых басов в низком регистре и трескучего
ксилофона в верхнем создаёт еще большее ощу
щение ужаса.

За вторым эпизодом следует возвращение первого, но на словах «
dies

irae
» теперь
звучание сдвигается на полтона вверх, и после этого неожиданно появляется
четвертый эпизод


«
Liber

scriptus
», совсем иной по языку и состоянию; здесь
появляется
ударная установка, ритм которой в сочетании с хором и оркестром,
создает ощущение, что сила, которая вызвала ужас, словно передвигается по всему
миру, охватывая собой все.

Пятый эпизод


триумф «
Tuba

mirum
», тема в увеличении в два раза, с тремоло
маракас
а, органный пункт (остановка времени), постепенное диминуэндо до
тишины.


Чередование этих эпизодов создаёт эффект чередования кадров фильма
-
катастрофы, когда враждебное вторжение охватывает всю Землю. На фоне
разрушенного пространства слышен отклик:
появляется тенор соло с будущей темой
«
Lacrimosa
», но со словами «
Judex

ergo

cum

sedebit
…».

Звучит она здесь очень жалобно, вопросительно, и в то же время загадочно,
мистично (гармоническая фигурация у арфы, умеренный темп). Затем из нее на
p

22



выходит хор с

оркестром, поднимается вверх, большое крещендо


и приводит к
словам «
Mors

stupebit


natura
» («смерть наступает на природу»), затем оркестровое
сопровождение обрывается (как и в «
Requiem

», остановка времени,
безответность на вопрос
человечества), и хор тоже затихает. В тишине появляется
голос мальчика
-
сопрано с темой
-
монологом, который появится второй раз у тенора
-
соло в «
Lux


and

libera

me
» также без сопровождения, в полной тишине. В
обоих случаях


это размышление, остающеес
я без ответа, очень личное,
внутреннее, сосредоточенно
-
скорбное. Тишину разрушает устрашающий аккорд у
фортепиано в низком регистре и восходящий вопрос у тенора
-
соло
«
Quid

sum

miser
,
tun

edicturus
,

(«…что я, грешный, буду делать тогда…»). После вопроса зв
учит тема
«
Tuba

mirum
» у детского хора в высоком регистре, но с тяжелыми низкими
аккордами у фортепиано. Затем возникает вторая ступень вопросительной
интонации тенора «
Quern

patronum

rogaturus
,

c
um

vix

Justus

sitsecurus
?
»
(«…когда
даже праведник будет с
удим?»).

«
Rex

tremendae
» исполняется сразу вслед за «
Dies

irae
»,
attacca
, поэтому можно
считать, что он вписывается в предыдущую сцену, завершая мысль.

У мужского хора появляется призывный возглас медных духовых из самого начала
«
Dies

irae
», после чего у
детского хора на ноте ля второй октавы


реплика из
«
Requiem

» «
salva

me
»
-

«спаси меня», и снова мужской хор повторяет
интонацию возгласа, и затем спускается вниз.


В окончании сцены происходит расщепление господствующих интонаций
между солирующи
м дискантом и звучанием мужского хора с тем же текстом. Это
вызывает ощущение разорваности мира. Можно предположить, что активное
действие в сценарии катастрофы остановилось, и предстоит осмысление
произошедшего.

23



«
Recordare
»
(«Вспомни»). У Уэббера это со
льный номер, написанный для сопрано
соло с оркестром. Как и предполагается, этот номер


номер
-
размышление. Здесь у
композитора впервые появляется тема, которая потом прозвучит и в других частях.

Эта важная тема идет, в основном, ровными четвертями, лишь
иногда
останавливаясь на половинках, за которыми следует пауза, что и создает ощущение
размышления, монолога, вопроса, не подразумевающего ответа, ведь этот вопрос
-

вечный. Номер открывается полифоническим вступлением у органа и духовых,
построенным на о
сновной теме.

На протяжении всего номера оркестровая партия очень динамично развивается, в то
время как сопрано, при большом крещендо, сохраняет внешнее спокойствие,
продолжая двигаться четвертями. В конце номера


кульминация, заканчивающаяся
пением сопр
ано в высоком регистре (до третьей октавы), фрагмент мелодии
которого потом появится в номере «
Hosanna
». Окончание крещендо номера
-

мажорный аккорд у меди на
fff
, который постепенно уходит на
ppp
.


«
Ingemisco

Lacrimosa
»

-

сквозная сцена. Текст её является продолжением текста
«
Recordare
»). Органный пункт у фаготов в низком регистре


кварто
-
квинтовое
трехзвучие


и синтезатор с фортепиано в верхнем


так же, кварта плюс квинта,
затем вступает тенор соло


все это создает
ощущение огромного пространства, в
котором голос как бы повис, и в то же время пустоты и спокойствия. Так, как эта
сцена вытекает из предыдущей


размышление


она носит тот же характер, но
состояние уже совсем иное, чем в предыдущем номере; здесь размышле
ние звучит
очень мрачно, подавленно, и все время словно спускается все ниже и ниже, в то
время как в «
Recordare
» все стремилось вверх и, в итоге, пришло к ликующему
ff
.
«
Ingemisco
»
-

первый раздел сцены, после которого следует второй, меньший по
масштабам,

в нем используется тема и текст из «
Lacrimosa
», но это еще не
настоящая «
Lacrimosa
», это некое предчувствие ее на расстоянии, здесь она звучит
24



еще не очень устойчиво (тремоло у низких струнных в басу), и начинается этот
раздел на полтона ниже, (
g
-
moll
), ч
ем предыдущий (
As
-
moll
).Первое проведение
темы проходит в хоре у альтов, и второе звучит уже у сопрано на органном пункте,
который постепенно смолкает, оставляя хор допевать в тишине, останавливаясь на
вопросе (нюанс
pp
)
, и тут неожиданно врывается устраш
ающий, тяжелый марш
(
tutti

и хор), построенный на теме «
Tuba

mirum
»
-

так начинается третий раздел
сцены


«
Confutatis
». Басы поют темы из «
Tubamirum
» и «
Diesirae
», в то время как у
сопрано в верхнем регистре


элемент, напоминающий деревянные духовые в
самом
начале «
», «
Rextremendae
» («
salvame
»), «
Luxaeterna
» и «
Liberame
»

liberame
»). Постепенно марш стихает
,
и появляется «
Lacrimosa
», на этот раз уже
настоящая. Плачевые интонации «
Lacrimosa
» легко узнаваемы, хотя и несколько
трансформированы по сравнению с барочными или классическими образцами.
Экспрессивные ниспадающие терции и секунды уравновешиваются просветлённым
окончанием на мажорной тонике Ля
-
бемоль.

«Offertorium»

включает в себя три

эпизода, различные по эмоциональному
состоянию: «Domine Jesu», «Hostias» и «Sanctus». Эта часть, в которой будет сделан
переход от скорби «
Lacrimosa
» к радостному торжеству «Hosanna».

Первое построение первого эпизода
-

это прозрачный, но сосредоточенный

речитатив, сначала у хора soprano, затем подключаются остальные (
mp
), и длится
он на протяжении шести тактов (тема начала интонационно напоминает
предстоящую фанфару в начале «Hosanna», второй раз, здесь же, она прозвучит на
кульминации в эпизоде «Hostia
s»), после чего возникает неожиданная кульминация
этого раздела, содержащая в себе пунктирный ритм (реминисценция из «Diesirae» и
«Rextremendae», но измененная, без скачка на квинту), затем резкое
p
, и на этом
первый раздел заканчивается.
Второй раздел эп
изода


оркестровая фуга.Эта же фуга
появится второй раз, но уже в сцене «Hosanna», и уже у хора. Фуга атональная,
динамическое развитие происходит засчет постепенного добавления инструментов
до
tutti
. Фуга начинает звучать все более масштабно и устрашающе
, и на
25



кульминации резко прерывается. Наступает следующий, третий раздел эпизода. Он
звучит как продолжение мысли самого начала сцены, сначала у хора, затем у группы
сопрано с органом и тремоло подвесной тарелки, напоминает размышление, опять
же вопросител
ьное, но более отстраненное, чем в «Recordare» и «Ingemisco».

Второй эпизод


«Hostias» построен на материале фуги из эпизода «Domine Jesu», в
первом же такте звучит пунктир. Кульминация


это снова фанфары из «Hosann
a
»,
но не полностью. И после слов «…
d
emorte
transire
advitam
» («перейти от смерти к
жизни»)


генеральная пауза.

Последний эпизод


«Sanctus» напоминает репризу. После паузы звучит короткое
соло кларнета, которое переходит в звучание мажорного нонаккорда у хора. На
словах «
Sanctus
,
sanctu
s
,
sanctus
,


Domine

Deus

Sabaoth
» звучит материал начала первого эпизода, то есть форма
близка трехчастной репризной. Сцена интересно заканчивается;: на флажолеты у
струнных соль, ре и ля в высоком регистре с запозданием накладывается ре бемоль
мажорный аккор
д у хора и органа («Наслоение миров» как и в окончании «Requiem
aeternam» и «Dies iare»).


«Hosanna»

-

торжественная сцена, воплощение радости и ликования, строится по
принципу контрастов, имеет 6 разделов (
A
-
B
-
A
1
-
C
-
D
-
C
1)

Первый раздел


возвышенная
гимническая тема у соло тенора с органом (размер
4/4, B
-
dur), прежде не звучавшая в Реквиеме. По стилистике


ритмы, интонации,
темп
-

она очень близка быстрому афроамериканскому спиричуэлу (например,
спиричуэл «
I

gonna


Lord
»).

Подобные темы встречаются и
в мюзиклах Уэббера.

Первые три раза тема проводится у тенора в сопровождении органа, и между
вторым и третьим проведением у двух валторн (плюс тремоло на подвесной
26



тарелке) звучат фанфары (постепенно появлялись в сцене «Offert
orium»). После
третьего проведения темы звучит фуга из предыдущей сцены, у хора, сначала
a
capel
la
, затем подключается оркестр, после чего, неожиданно появляется первая
тема, которая теперь звучит необыкновенно азартно, перебивая мрачную
уверенность фуги,
на этот раз в размере 7/8. Здесь будут три построения, и в каждом
из них тема прозвучит по 4 раза), сначала у басов (Des
-
dur, первое фраза), затем
подключаются все остальные. Второе построение звучит в
тональности

A
-
dur,
размер 4/4, снова у тенора соло, и
, наконец, третье построение


самое
торжественное


звучит в тональности Ges
-
dur,
tutti
, это
торжественная
кульминация

сцены
. Здесь, в четвертом проведении, окончание темы звучит не
сразу, а после паузы, с проигрышем ударной установки, после которой в бол
ее
сдержанном темпе (наивысшая точка торжественности) тема доходит до своего
окончания (в отличие от большинства тем в Реквиеме, эта имеет устойчивое
окончание). И вдруг, из ниоткуда у органа на тремоло литавр на
fff

появляется тема
«Recordare», но с текс
том «Dies irae». Сначала у органа, потом у сопрано соло,
звучит она теперь совсем иначе


монументально, устрашающе, триумфально, здесь
это
-

напоминание о том, что «…настанет день, который повергнет мир во прах». И
ликование души, торжество света, только

что господствующие и казавшиеся
нерушимыми, моментально уходят в бездну. Это
драматическая кульминация
.
К
окончанию темы, на словах «…
teste

David

cum

Sibylla
», она полностью растворится.

Из возникшей тишины постепенно проявляется хорал с текстом
«
exaudiorationemmeam
», прозвучавший уже в сцене «
Requiem

», с тем же
текстом. Все это построение повторяется у хора в точности, как и первый раз, но
здесь он звучит очень угнетенно и растерянно, ведь контекст совсем иной. Снова
на диссонирующем ак
корде на
pp
, обращение заканчивается, и из вновь возникшей
тишины возникает тема «
Recordare
», но теперь ее звучание близко первоначальному
и заканчивается риторическим вопросом. Больше эта тема в Реквиеме не прозвучит.


27



«
Pie

Jesu
».


Этот номер


лириче
ский центр произведения
.

Это дуэт сопрано и сопрано мальчика с хором и оркестром.

Материал этого номера
в Реквиеме появляется впервые, по форме
эту часть

можно разделить на четыре
построения: прозрачное оркестровое вступление у пульсирующих флейт, арфы,
органа и струнных и первое проведение темы «
Pie

Jesu
» у сопрано соло. Второе
проведение начинает мальчик
-
сопрано, и на середине темы сопрано соло
подхватыв
ает его, и они допевают дуэтом, после чего звучит оркестровый
проигрыш, и, уже со словами «
Agnus

Dei
», но с той же темой вступают хор и
солисты (без тенора). Последний раздел


заключение, звучит второе предложение
темы у сопрано и сопрано
-
мальчика. Сама
тема, ее строение, создают ощущение
свободы, парения


за счет прозрачности фактуры, часто органного пункта (тема
начинается с него), широких скачков против метра в голосе и в высоком регистре
(вторая октава,

mp
,

Сара Брайтман исполняет на
pp
), музыка оч
ень теплая и
нежная.



По жанровым истокам этот камерный номер приближается к романсу типа
колыбельной, к домашнему музицированию в духе Шуберта и Брамса,
воспринимается как своеобразное интермеццо
-
утешение. Характерно, что «
Pie

Jesu
»
не совсем соответст
вует в текстовом плане канонической традиции.

В
озможно,
содержание части
-

это воспоминание

об ушедшем (
но не сожаления о
нем), прощание

с человеческим, с прекрасным на Земле. В музыке выражено
ностальгическое с
остояние, но уже спокойно
-
отрешенное
, ведь
то, что произошло в
жизни


все это уже очень далеко, все позади, здесь нет страдания, нет печали, есть
только мудрое, бесконечное спокойствие, которое ничто не может потревожить


dona

eis

requiem
»
-

«…даруй им покой»).


28






«
Lux


-

Libera

me
».

И вот наступает

важнейший момент драматургии, та цель, к которой шло развитие
всего сочинения.


«
Lux

» начинается снова с органного пункта (символ непоколебимости,
бесконечности), на фоне которого, у деревянных духовых, арфы и синтезатора в
в
ысоком регистре, звучит остинатный ритм восьмыми (размер 12/8), и на это
накладывается тема «
Lux

»
у хора
-
сопрано
.

В этой сцене

есть черты синтетической репризы,

объединяется практически весь
музыкальный материал из пред
ыдущих частей, но

представл
ен он по
-
другому.
После первого проведения темы «
Lux

» появляется тема «
Tuba

mirum
», на
этот раз у рояля, и звучит она здесь гораздо спокойнее, хоть и сохраняет свое
свойство


вопросительность и напоминание, и после нее
-

реплика у хора
-
сопрано
из самого начала «
Requiem

» (деревянные духовые).


Все застывает на вопросе, и тут с темой «вечного света», но со словами «
Libera

me
» («прими меня»), появляется тенор
. Е
сли
тема
у детского хора, под ровный
ритм,
была
холодной, спокойной и отс
траненной, то здесь это
-

исповедь, очень
мудрая, глубокая, искренняя, в это же время непостижимо таинственная.


Тема «вечного света» звучит в сцене три раза,
постоянно изменяясь, но
не имеет
окончания и каждый раз завершается по
-
разному и
каждый раз
пр
иходит к разному
завершению
, но никогда


к итогу, ответу или разрешению (в бесконечности нет
вопросов, как и нет ответов).
Далее тенор дает реминисценцию музыкального
эпизода из первой кульминации «
Requiem

», но с другими словами:
«
Quando

coeli

movendi

sunt

etterra
,

d
um

veneris

judi

care

saeculum

per

ignem
».

Р
еплика
растворяется в тишине
, и

у тенора звучит еще одна реминисценция из
29



монолога мальчика в сцене «
Dies

irae
»
,


здесь


со словами «
Tremens

factus

sum

ego


timeo
,


d
um

discussion

venerit

atque

ventura

ira
».

В третий раз из наступившей
тишины звучит хор с повторением темы «
Tuba

mirum
»,

на этот раз встревоже
н
но,
неспокойно, на нюансе
p
-
pp
, словно издалека, вид сверху, из Космоса. Хор


голос
человечества.И

снова появляется, уже в последний раз у хора
-
сопрано, реплика
-
просьба
«
Liberame
».

И после этого у всего хора

в тональности

си бемоль

мажор


чисто и открыто
звучит тема «
Lux


-

libera

me
»
(
mf
)
. Теперь она напоминает гимн. Скачок
вверх на квин
ту (си бемоль


фа)


интонация обращения к Космосу.

Здесь


все
вместе, все едино, музыка рисует картину; все, что происходит
-

происходит уже не
на Земле, а в пространстве
-

там, где звук то появляется, то исчезает в бездне
бесконечности, человечество
обращается в нее, словно с некой площадки, и
пространство в музыке создает ощущение вида сверху, где видно и слышно и всех
вместе, и каждого в отдельности. Но здесь это уже не имеет значения, т.к. все ждут
одного


ответа.
Это абсолютно новая музыка в Рекв
иеме, не звучавшая ранее.

Здесь, несмотря на неизвестность предстоящего и тревожность ожидания, слышна
надежда на лучшее (устойчивость тональности, чистые, широкие интервалы), но
неуверенность создает постоянно повторяющийся эффект «ухода в никуда»

Requi
em

», эпизод «
exaudi
», окончание номера;
«
Hosanna
», на словах
«
Dies

irae
,
dies

illa
» у сопрано соло,«
exaudi
»).

Начинается фугато на теме

«
Lux




Libera

me
» с соло тенора
,
на которое
наслаивается
и начинает его тенор
-
соло, на него наслаи
вается хор, и голос тенора
тонет в фактуре, смешивается с голосами остальных, пока полностью не затеряется.
Тема проходит у разных групп хора, оркестра, в разных сочетаниях, регистрах,
один пласт растворяется в другом, одно переходит в другое; все соеди
няется, и все
стремится вверх


туда, где нет времени, нет ожидания, нет страданий, нет страха,
нет конца


есть только бесконечный свет и покой.

30



Слова «красиво», «потрясающе», теряют здесь смысл; вечный свет, Рай


то, что мы
увидим, почувствуем, если вслушаемся в каждую мелочь, каждую деталь, если
попытаемся понять, что стоит за всем тем, что композитор сказал в этой музыке.

Эта сцена


символ Р
ая, как в этом «Реквиеме», так и, возможно, вообще в истории
музыки. Она не имеет себе подобной, здесь воплощение образа выходит за пределы
человеческих чувств, переходит границы человеческого мышления, иногда
настолько явно, что по масштабам даже перест
ает соответствовать тексту, здесь в
музыке речь идет уже даже не совсем о смерти.

Сцена
«
Lux

aeterna



Libera

me
»

-

это не итог, как и не конец и не начало
-

здесь
нет ни того, ни другого. Это нечто, находящееся в пространстве, неизмеримом,
непостиж
имом. То, из чего вышло все, то, что кроет в себе истину.

Да, безусловно, это музыка космических масштабов, и по образу, и по воплощению
его. Здесь Уэббер, как никто и никогда до него находит такие повороты, такие
звучания, сочетания, нюансы, оттенки, кот
орые заставляют увидеть, почувствовать,
ощутить себя там


в бесконечности, где есть истина, где нет привычного, земного,
где ничто не господствует ни над чем, где все едино.

Тема, в которой уже соединились все и всё, до ходит до своей кульминации, и сно
ва
приходит к небывалому прежде: со словом «
libera
» хор и солисты (
кроме сопрано
-
мальчика
), четыре раза подряд распевают одну и ту же восходящую интонацию
(размер 5/8


время как бы сокращается, все начиналось с 12/8 и пришло к 5/8, все
приблизилось, дошло

до точки максимального напряжения и…смолкло.

Наступает тишина, всё находится в ожидании, и поэтому возникшая пауза


звучит,
на ее протяжении все картины «Реквиема» словно пролетают в памяти за эти
несколько мгновений, которые длится один пустой такт (6/
8).

Прерывает паузу чистый си
-
бемоль
-
мажорный аккорд у хора, челесты и струнных в
высоких регистрах, и после этого


у хора, снова тема «
Tuba

mirum
», со словами
31



«
Dies

irae
,
dies

illa
», но уже где
-
то далеко, и трудно сказать, позади или впереди,
ведь все
, что происходит здесь


все происходит вне времени.

На диссонирующем
аккорде (как в хорале «
exaudi
»), хор
a

capella

снова уходит в тишину (здесь эта
«площадка» словно очень сильно отдаляется, и голоса находятся настолько далеко,
что удаляясь, растворяются в пространстве). Создается ощущение, что ничего не
было; была только самая первая тема


тема «
Requiem

»,
потому, что
заключение


это возвращение к теме бесконечности, «
Requiem

». На этот
раз она звучит в ми миноре, а не в ля, как в первой части или фа
-
диез миноре, как в
сцене «
Dies

irae
», ми минор


здесь
-

тональность ниже и тише ля минора. Тему
здесь начинают басы на органном пункте (ми) у струнных, а движение (заполнение)
восьмыми теперь ведет не арфа, как в начале «
Requiem

», а группа
виолончелей (более теплое звучание


вибрато, арфа же звучит очень прозрачно и
без вибрато).

Продолжает тему мальчик
-
сопрано, и здесь, дойдя до определенного момента в
теме, он останавливается на одной интонации, которая дальше остается неизменной
(маятник). В один момент, на словах «

dona

eis

», в то время,

как у солиста текст
«


lux

perpet
ua
…», интонацию подхватывают басы, но тут же исчезают, мальчик
продолжает повторять качающуюся, но не сдвигающуюся с места интонацию.

Все смолкает, органный пункт растворился, виолончели прекратили свое движение,
голос мальчика остается один в безмерной т
ишине.

Как вдруг, в эту тишину врывается кластерная тема у органа, звучащая на
fff
. Это
нечто, что нельзя описать, повергающее в неописуемый человеческим языком ужас,
то, что находится за гранью диапазона человеческих эмоций.

Спустя некоторое время,
звук органа

обрывается на кульминации, и из создавшейся
«акустической пропасти», которая, подобно черной дыре, поглотила все, мы
слышим интонацию маятника у мальчика
-
соло, по
-
прежнему остающуюся
неизменной.

32




Реквием Уэббера


большое произведение, о
ткрывшее массу новых и небывалых
прежде звучаний.



Исполнительский состав

Реквиема не

случаен и чрезвычайно важен для
понимания замысла этого произведения: 3 солиста, хор и оркестр.
Подразумевается,
что солисты


одна семья: сопрано
-
мальчик, женское

сопрано, тенор.



Тембры солистов здесь
имеют

очень большое значение; полу
-
эстрадное, полу
-
академическое сопрано Сары Брайтман, исполняющее партию очень легко и
свободно
, создает в воображении слушателя обаятельный образ молодой, милой
нашей совреме
нницы
; тембр мальчика
-
сопрано


невинность, беззащитность,
хрупкость; роль тенора здесь


это, возможно, молодой отец (по задумке Уэббера),
и
высокий мужской голос, к тому

же, дает понять, что это герой романтический и
эмоциональный (композитор не делает е
го баритоном


стабильным и сильным).
Партии каждого из исполнителей очень разнохарактерны на протяжении всего
произведения, и это подчеркив
ает глубину их внутреннего мира и многозначность
самих образов.



Партию сопрано
-
мальчика (диска
нта) впервые исполнил
Пауль Майлз
-
Кингстон,
известный английский
мальчик
-
сопрано. Тембровая находка (и то, что исполняет
ребенок, и сам тембр конкретного исполнителя)


замечательная находка в
исполнении этой музыки; например, Пауль поет без вибрато, что с
оздает большую
полетность и свободу звука, звук перестает быть земным, и даже становится ближе
к инструменту, нежели к голосу (возможно, образ ребенка здесь играет роль не
столько человека, сколько человеческой души).


Партию
женского сопрано

исполнял
а Сара Брайтман, для которой Уэббер и писал
эту партию, зная безграничные технические возможности голоса Сары и
возможности диапазона. Ключевую же роль, все
-
таки, играет тембр ее голоса;
прежде Сара исполняла солирующие партии в мюзиклах (например, партию
Гризабеллы в мюзикле «
Cats
» Уэббера

и многих других), но ее тембр имеет
и
33



академический оттенок.
Кстати, для академической музыки 70
-
х 80
-
х годов типично
обращение к нестандартным
,

не
академическим голосам (эстрадное контральто в
«Докторе Фаустусе» Шнитке, народный тембр в кантате «Ленин в сердце народном»
Щедрина).
Таким образом, партия в Реквиеме в
исполнении Сары Брайтман

звучит
классически
-
драматично за счет академичности ее голо
са, и, опять же, как и в
случае с Майлз
-
Кингстоном, очень свободно, легко и полетно, и поэтому дуэт у них
получается очень найденный и согласованный.
К сожалению, в другом исполнении
нередко теряется тот особый колорит, «шарм», которым наделен голос Сары
Б
райтман как голос исполнительницы вокальных партий в мюзиклах.



Пласидо Доминго, всемирно известный итальянский драматический тенор,
знаменитый своими исполнениями величайших оперных партий в мире, здесь,
оставаясь

при этом самим собой, исполнил

соло в

совершенно небывалой для
классической музыки среде. Академичность его голоса п
ридает современной
музыке драматическую оперную глубину
, а
музыка в современных жанрах и ритмах

голосу Пласидо


удивительную свежесть, этот тембр словно был создан
для
музыки,

которая была создана для него, и так можно сказать про каждого из
солистов, исполнивших Реквием в оригинале. Доминго поет очень эмоционально, но
при этом удивительно мудро, сдержанно и найдено; там, где драматизм на
общечеловеческом уровне (
«
Ingemisco
-
Lacrimosa
»
), высказывание очень
драматично, но где нужно быть бесконечно спокойным, он бесконечно спокоен.


Для того чтобы исполнить эту музыку, каждый солист должен очень четко
понимать, что он значит с точки зрения общей картины и ее сути. Дальше вста
ет
технологический вопрос


как это должно исполняться? Не стоит забывать, что
музыка современная (и таковой останется всегда) и очень разная по своим
стилевым особенностям, и поэтому здесь возможна свобода в плане звуковых
экспериментов; здесь не нужно в
окализировать, как в серьезной опере, но и
34



эстрадным голосом петь тоже будет неправильно. Здесь нет четкого разграничения,
какого именно тембра голос должен быть у исполнителей. Уэббер нигде этого не
указывает, он делает другое


записывает пластинку с «Ре
квиемом» в исполнении
идеальных для этой музыки голосов


свободных, не имеющих абсолютно никаких
технических преград, прекрасно понимающих и чувствую
щих то, что выразил
композитор (запись 1985 года под управлением Лорина Мазеля).


Хор в «Реквиеме»
-

с
имвол


это олицетворение всего человечества. И здесь
композитор снова делает интересную вещь


хор в Р
еквиеме сочетает в себе
детскую и мужскую группы
. Возможно, детский хор здесь Уэббер использует для
того, чтобы подчеркнуть беззащитность человека перед
неотвратимым, показать,
что каждый человек


беззащитный ребенок перед страшными событиями, которые
он не в состоянии предотвратить, и в то же время объединяет голос ребенка с
низким, сильным мужским голосом, чтобы создать единст
во двух разных по силе
хара
ктеров

(«…что я, грешный, буду делать тогда, когда даже праведник будет
судим?»



Оркестр же здесь



то
пространство, в котором хор и солисты
олицетворяют
человеческое начало.
Состав большой, симфонический,
огромное количество
разновидностей ударных, с
интезатор, часто дублирующий акустические
инструменты, или придающий иной, несимфонический оттенок звучания (вторая
половина 20 века


время использования электронных инструментов в
академической музыке). Примечательно, что в струнной группе совсем отсутст
вуют
скрипки, есть только альты, виолончели и контрабасы (подобное сделал в своем
Реквиеме Габриэль Форе), но синтезатор иногда звучит скрипичным тембром в
высоком регистре («
Ingemisco
», на теме «
Lacrimosa
» у детского хора перед
«
Confutatis
»).

35




По
некоторым оркестровым решениям можно провести параллели с Прокофьевым
и Шостаковиче
м (любимые композиторы Уэббера): тяжелые темы

у меди


символ
рока,
лирические
мелодии

включают в себя

широкие интервалы
,
большие скачки.


Близость Прокофьеву ощущается
и в некоторых особенностях музыкальной
драматургии. Например, многие сцены Реквиема строятся по принципу кадровости,
т.е. эпизоды монтируются один с другим, перекликаясь на разных уровнях и
выстраивая таким образом последовательность, несущую определенную
смысловую
нагрузку в зависимости от контекста.
Часто возникает ощущение, что звучание и
принципы драматургии сближены с киномузыкой.
Хотя
вряд ли можно говорить о
системе лейтмотивов в Реквиеме, скорее здесь осуществлен принцип множества
реминисценций; бол
ьшинство тем и другого типа фрагментов часто передаются из
части в часть, из сцены в сцену, и материал, появляясь в разных картинах, все время
переосмысливается в зависимости от драматургической ситуации.


Жанровые истоки в Реквиеме очень разнообразн
ы:
от барочного хорала

Requiem

»
-

«
exaudi
»), оперного ламенто («
Ingemisco

-

Lacrimosa
»)

до
быстрого
спиричуэла («
Hosanna
») и агрессивных маршей в духе Шостаковича

Confutatis
»), присутствуют жанровые образцы хорала («
exaudi
»), фанфары и
токкаты


Dies

irae
»). Жанровый диапазон вокальных партий простирается от
ариозного пения («
Recordare
», «
Lux

aeterna
») до хорового шепота (эпизод в сцене
«
Lux

»).
Случается, что интонационные истоки романтической
lied

Шуберта


Брамса синтезируются с типич
ными элементами
медленного спиричу
эла в духе
Дворжака

Pie

Jesu
»).
Это соединение разноплановых истоков объединяет разные
культуры, национальности и религиозные конфессии

в единый художественный
сплав, подчеркивает
общечеловеческую суть Реквиема как жанра.


Как и в других сочинениях, Уэббер представляется здесь прекрасным
мелодистом, его темы легко ложатся на слух и хорошо запоминаются. Это мелодии
Recordare
,
Hosanna
,
Pie

Jesu
,
Lux

,
которые могут соперни
чать с
36



признанными хитами, например «
Hosanna
» («
Superstar
»), «
Memory
» («
Cats
»),
заглавная тема «Призрака Оперы».
Гармония отличается ясностью, простото
й,
опорой на тональное мышление.

Отдельные элементы современного
академического письма (кластеры, атонал
ьная техника, хроматическая тональность
в духе Прокофьева) сочетаются с принципами классической гармонии, а так же
особенностями гармонии, присущей массовому

музыкально
му искусству
современности.


В «Реквиеме, зачастую, в плане раздвоения реальности большую роль играет лад

Requiem

», окончание, на выдержанной ноте соль у хора в унисон
появляется соль
-
бемоль
-
мажорный аккорд у челесты), этим самым композитор дает
понять, что есть видимо
е, и есть то, что находится в другом пространстве.


Гармоническая аура спиричуэла воспроизводится, например, в «
Hosanna
», и
рядом, в другом эпизоде «
Hosanna
» атональная фуга, впервые прозвучавшая,
впрочем, в «
Offertorium
».



Не смотря на то, что
к

полифоническому письму
Уэббер особой склонности не
имеет и не интересуется контрапунктическими изысками,
в Реквиеме
есть
полифо
нические номера, необходимые
для раскрытия жанрового замысла (
фуги

в

«
Offertorium
», «
Hosanna
»,
фугато

в

«
Lux


Libera

me
»).


Эти достоинства дополняются умением самостоятельно создавать сложнейшие
оркестровки для своих произведений, а так же уникальным театральным чутьем.
Многое в феномене Уэббера можно объяснить театральностью его музыки


эмоциональность, доходчиво
сть, подчас наивная, но яркая наглядность контрастов.
Сказывается его опыт работы над операми и мюзиклами. Зримость образов,
вероятно, связана и с влиянием киноэффектов, без которых немыслима современная
массовая культура.
Хотя Реквием предполагает, в осно
вном, сюитное строение,
номера часто объединяются в развернутые сцены и приобретают сквозное развитие.

37




Неотъемлемой чертой стиля Уэббера в Реквиеме является интенсивное
взаимодействие и взаимопроникновение различных жанров, стилей,
композиторских тех
ник. Подобная полистилистика


одна из характерных примет
как любимого жанра Уэббера мюзикла, так и музыки конца
XX

века в целом
.

Анализ содержания драматургии и музыкального языка Реквиема доказывает, что в
этом сочинении полистилистические тенденции нали
цо, что традиции
канонического жанра, впитавшего опыт нескольких веков развития академической
музыки
,

под рукой автора современных массовых театральных жанров приобретают
особенное звучание, направленное на современн
ого демократического слушателя.
Т
ем не м
енее, Реквием ни в коей мере не превращается в мюзикл
,

как Страсти
Христовы в рок
-
оперу в раннем творчестве Уэббера.



Но после написания «Реквиема» Уэббер больше не создал ничего, похожего на
него, ни по идее, ни по му
зыкальному материалу, ведь его Р
еквием


это явление в
музыке, не способное повториться дважды.











38



ЛИТЕРАТУРА:

Музыкальная энциклопедия в 6 тт., М., 1978

Учебник Музыкальная литература зарубежных стран под ред. Левика, выпуск
II
, М.,
1987

История современной отечественной музыки
под ред. Долинской, вып.
III
, М., 2001

Соллертинский, Берлиоз и его творчество, Л., 1947

Соловцов, Творчество Верди, М., 1969

Курюмова Н., дипломная работа «Иисус Христос


Суперстар», УГК, 1998

Конен В., Тритий пласт, М., 1994









ПРИЛОЖЕНИЕ

Канонический текст Реквиема:


Requiem


Requiem


dona

eis
,
Domine
,



lux


luceat

eis
.


39



Те

decet

hymnus, Deus, in Sion,


Et tibi

reddetur

votum in Jerusalem.


Exaudi

orationem

meam,


Ad te

omnis

саго




dona

eis, Domine,


Kyrie

Kyrie, eleison.


Christe, eleison.


Kyrie, eleison.




dona

eis, Domine,



luceat

eis.


In memoria


erit Justus,


Ab

auditione mala non timebit.


Dies irae

Dies irae, dies ilia


Solvet

saeclum in
favilla,


Teste David cum Sibylla.


Quantus tremor estfuturus,


Quando

judex

est

venturus,


Cuncta

stricte

discussurus!


Tuba mirum

spargens

sonum


Per

sepulchral

regionum,


Cog

omnes ante thronum.


Mors stupebit


natura,



creatura,


Judi

canti

responsura.


Liber scriptus

proferetur,


In quo totum

confinetur,


Unde mundus judicetur.


Judex ergo cum sedebit,


Quid

quid

latet

apparebit,


Nil

inultum

remanebit.


Quid sum miser, tune dicturus,


40



Quern patronum

rogaturus,


Cum

vix Justus sit secu
rus?



Rex tremendae

Rex
tremendae
majestatis,


Qui salvandos

salvas gratis,





Recordare

Recordare, Jesu pie,


Quod sum causa

tuae

viae,


Ne me perdas ilia die.


Quaerens me, sedisti

lassus,


Redemisticrucempassus:


Tantus

labor non sit cassus.


Justejudexultionis,


Donumfacremissionis


Ante diem

rationis.


Ingemisco, tamquamreus




Supplicant! parce, Deus.


Qui Mariam absolvisti


Etlatronemexaudisti,


Mihiquoquospemdedisti.


Precesmeae non suntdignae
,


Sedtu, bonus, facbenigne,


Ne perennicremerigne.


Confutatismaledictis,


Flammisacribusaddictis,


Yoca me cum benedictis.




Corcontritum quasi cinis;


Gere curammei finis.



41



Lacrimosa

Lacrimosa dies ilia,


Quaresurget ex favilla


Judi candus homo reus.


Huic ergo parce, Deus,


Pie JesuDomine,


Dona eis requiem. Amen.


DomineJesuChriste


DomineJesuChriste, Rex gloriae,


Libera animas omniumfideliumdefunctorum


De poenisinferni et profundolacu.


Liberaeas de ore leonis,


Ne absorbeat
eastartarus,


Ne cadant in obscurum.


Hostiasetprecestibi, Domine, laudisofferimus.


Tususcipeproanimabusillis,


Quarumhodie memoriam facimus.




Quam oliamAbraahaepromisisti


Etseminiejus.




Sanctus

Sanctus, sanctu
s, sanctus


Dominus Deus Sabaoth.


Plenisuntcoeliet terra gloriatua.



Hosanna

Hosanna in excelsis.


Benedictus, qui venit in nomine Domine.


Agnus Dei

42



Agnus Dei, qui tollispeccata mundi;


Dona eis requiem.


Agnus Dei, qui tollispeccata mundi;


Dona eis requiem sempiternam.


Lux aeterna

Lux aeternaluceateis, Domine,




Quiapiueis.



Libera me

Libera me, Domine, de morteaeterna


In die ilia tremenda,




Dum venerisjudicaresaeculum per ignem
.


Tremens factus sum ego ettimeo


Dum discussioveneritatqueventuraira.


Dies ilia, dies irae,




Dies magna et

amara

valge.







Приложенные файлы

  • pdf 11263449
    Размер файла: 447 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий