ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА В СФЕРЕ ДИЗАЙНА

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА В СФЕРЕ ДИЗАЙНА
Самое молодое искусство дизайн настойчиво стремится определить свое место в семье других искусств. Ощущая себя детищем XX в., века колоссальных технических достижений, дизайн осознает и свои неразрывные связи с многовековым искусством, стремится унаследовать его опыт и традиции.
Распространение дизайна в различных областях промышленности обусловливает необходимость иметь четкое представление о его сущности, структуре и функциях, о его месте в жизни и современной культуре нашего общества.
Наиболее полное научное освещение деятельности человека в сфере дизайна было дано в работах М. С. Кагана. Эти работы позволили выявить факторы, определяющие процесс формирования продуктов дизайна; соотношение, т. е. координационные и субординационные связи таких факторов; закономерности дизайнерской деятельности.
Деятельность способ существования человека, выражение его сущности. К. Маркс писал: «В характере жизнедеятельности заключается весь характер данного вида, его родовой характер, а свободная сознательная деятельность как раз и составляет родовой характер человека». Человек действует в системе субъектно-объектных отношений. В качестве субъекта как сознательного носителя действий могут выступать отдельные личности, социальные группы, классы или общество в целом. Объектом деятельности могут являться природа и ее продукты, общество и созданная им «вторая природа», социальные группы и отдельные люди.
Вся жизнедеятельность человека в целом представляет собой динамически единый процесс, началом и концом которого является действующий субъект, а внутренним источником развития потребности и удовлетворяющее их производство. Любая деятельность вызвана потребностями и прямо или косвенно предполагает потребление продуктов производства. Она либо непосредственно рассчитана на создание объектов потребления либо познает объекты, имея в виду то или иное их использование, либо оценивает объекты с позиций их соответствия или несоответствия потребностям субъекта. Соответственно различные виды деятельности предполагают производство либо материальных ценностей, либо знаний, либо оценок. Поэтому субъект деятельности выступает и как субъект производства, и как субъект потребления. Функции субъекта производства состоят в познании потребностей и в созидании продукта, а функция субъекта потребления - в овладении продуктом, т. е. в его потреблении, и в предъявлении требований к производству.
Субъект производства
Продукт
Заметим, что это отношение отражает не только объективно существующие непосредственные связи, но и опосредствованные связи, т. е. связи между явлениями через промежуточные звенья.
В данной модели зафиксирован, однако, самый абстрактный уровень рассмотрения проблемы, а потому опущен столь важный момент человеческой деятельности, как общение. Между тем поскольку и производство и потребление имеют общественный и определенным образом организованный характер, они обязательно включают в себя момент общения (материального и духовного) участников данных процессов.
Приведенные отношения отражают необходимые и достаточные элементы всех форм деятельности. Для того чтобы характеризовать какую-либо конкретную деятельность, нужно раскрыть своеобразие этих элементов и их взаимосвязей в конкретной деятельности. Так как нам надо рассмотреть основные закономерности и принципы, общие для всей многообразной сферы деятельности дизайна, мы вынуждены отвлечься от того, что каждая отрасль указанной деятельности имеет свои особенности, продиктованные спецификой функций проектируемых объектов, спецификой их производства и потребления; выявление этих особенностей будет изложено в последующих главах работы.
ЦЕЛЬ И ПРОДУКТ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Определяющей, наиболее глубокой причиной всякой деятельности являются потребности. Отмечая их роль, Ф. Энгельс писал: «Люди привыкли объяснять свои действия из своего мышления, вместо того чтобы объяснить их из своих потребностей».
В приведенной нами формуле потребности олицетворяются в их носителе субъекте потребления. Они формируются и развиваются в процессе потребления, который оказывается в свою очередь процессом своеобразного производства производства новых потребностей. К. Маркс отмечал: «Производство доставляет не только потребности материал, но и материалу потребность... Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета».
Чтобы уяснить цель любой деятельности, надо с полной определенностью установить те потребности, на удовлетворение которых эта деятельность направлена. Каковы же они в интересующем нас случае?
В литературе дизайну приписывают много функций, но бесспорным можно считать, что дизайн является одной из форм деятельности по созданию элементов предметной среды (ЭПС), которые и выступают в качестве продуктов этой деятельности.
Положение о том, что художник-конструктор участвует в создании новых вещей, новых потребительских стоимостей, сегодня может быть с уверенностью принято в качестве, методологической основы дизайна. Однако созданием ЭПС занимаются, кроме дизайна, ремесло и промышленность, строительство и архитектура, различные виды прикладного, изобразительного и орнаментально-декоративного творчества. Все перечисленные области деятельности по характеру преследуемых целей могут быть разделены на три группы:
1) чисто технические формы деятельности, преследующие при создании ЭПС осуществление, одних утилитарных функций;
2) изобразительные и орнаментально-декоративные виды творчества, преследующие при создании ЭПС осуществление художественных функций;
З) прикладные искусства, архитектура и дизайн, преследующие при создании ЭПС осуществление одновременно материальных и духовных, утилитарных и художественных функций.
Надо обратить внимание на то, что духовную функцию дизайна часто называют не художественной, а эстетической. С таким определением нельзя согласиться, так как деятельность дизайнера, так же как и архитектора или художника-прикладника, не сводится к приданию вещам красоты, изящества и прочих эстетических качеств. Во всех продуктах деятельности этих людей в большей или меньшей степени проявляется художественная выразительность как воплощение духа времени и социальной среды, как образ конкретного назначения вещи, выявляющейся в придаваемом ей эмоциональном звучании, в том настроении, которое она или целый комплекс вещей должна возбуждать у пользующихся ими людей. Эта художественно-образная функция непременно включает в себя эстетические моменты, но к ним не сводится.
Бифункциональный характер объединяет дизайнерскую деятельность с архитектурным творчеством и прикладным искусством; особенность же дизайна заключается в том, что он работает не на ремесленной, а на промышленной базе, являясь результатом внедрения художественно-творческой деятельности в современное технически высокоразвитое промышленное производство. Это имеет, огромное значение и для создания произведений «промышленного искусства», и для их формообразования, и для их функционирования.
Надо также обратить внимание на свойственное дизайну существенное расширение коммуникативной активности по сравнению с художественным ремеслом. Необходимость создания двуплановых объектов (моделей), сочетающих утилитарно-технические и художественно-эстетические качества, и сложный промышленный способ их изготовления обязывают дизайнера вступать в определенного рода производственное общение с другими участниками творческого процесса с инженером-конструктором, технологом, плановиком, экономистом, мастерами, рабочими, т. е. со всеми членами производственного коллектива.
Место дизайнера в этом коллективе определяет его специфические функции и проистекающие отсюда принципы общения такова одна из первых проблем теории дизайна.
В то же время потребление произведений промышленного искусства имеет массовый характер: в отличие от книг или картин, иценных к каждому человеку как индивидууму и требующих индивидуального сосредоточения и «отключенного» от среды восприятия, произведения дизайна включены в реальный поток практической жизни. Они обращены к большим группам людей (в частной жизни к семье, на производстве ко всем работающим в данном цехе, в общественном быту к массе людей, заполняющих улицы и площади города, приходящих в театры и на стадионы, едущих в поездах и летящих в самолетах) и ориентированы на возбуждение у них общего душевного состояния, т. е. на организацию духовного общения через посредство данных произведений (или по поводу этих произведений, как говорят социологи).
Наконец, поскольку всякое художественное введение, в частности и произведение художественно-конструкторской деятельности, дает потребителю некую духовную информацию вложенную в него его создателем, поскольку между ними художником и его публикой завязывается своеобразное общение, и само произведение оказывается как бы говорящим» (имеющим свой язык).
Таким образом, дизайн должен быть рассмотрен не только с позиций технических и художественно-эстетических, но и с позиций коммуникативных как один из важнейших инструментов организации общения людей в современном обществе.
ПРЕДМЕТ, СУБЪЕКТ И МЕТОД ТВОРЧЕСТВА
Обратимся теперь к рассмотрению предмета, субъекта и метода творчества, которые присущи дизайну как таковому, вне зависимости от влияния на него той или иной социальной системы и различия уровня экономического развития.
Общее утверждение говорит, что художник - конструктор должен заниматься прежде всего созданием и организацией формы предметов. В качестве такового предмета предполагается материально-пространственная структура ЭПС. Чтобы проверить это утверждение, просмотрим весь цикл формирования ЭПС по общей формуле деятельности, которая одинаково применима и к промышленности в целом, и к созданию отдельных ее продуктов.
Начнем с потребности, персонифицированной в субъекте потребления. Потребность в определенной функции порождает и определяет спрос. На основе изучения спроса и фактов, влияющих на него, совокупный субъект производства вырабатывает ассортимент, планирует продукт, его тираж, т. е. конкретизирует социальный заказ, определяет технический принцип осуществления функции, формирует материально-пространственную структуру ЭПС и воплощает ее в материале, т. е. создает реальный продукт деятельности. Продукт поступает в сферу распределения (перед этим он тиражируется), после чего осуществляется потребление; его процесс выявляет меру удовлетворения существующей потребности и порождает новую потребность. К. Маркс и Ф. Энгельс сформулировали этот процесс так: «Заключительный акт потребление, которое рассматривается не только как конечный пункт, но также как конечная цель... оказывает обратное воздействие на исходный пункт и вновь дает начало всему процессу».
Цикл повторяется, но уже на более высоком уровне и в другое время.
Итак, процесс формирования ЭПС зарождается в недрах потребления, и весь цикл состоит из следующих моментов:
Потребление с присущим ему формированием потребностей.
Изучение спроса.
Планирование.
Проектирование (выбор технического принципа действия и формирование материально-пространственной структуры).
Материальное производство.
Распределение продукта.
При создании промышленной продукции все перечисленные процессы, кроме распределения и потребления, осуществляются совокупным субъектом производства. В современных условиях, по мере увеличения технической сложности создаваемых ЭПС и их тиражей, интегральный субъект производства включает в себя все большее число специалистов различных профилей. Дизайнер, являясь участником производственного коллектива, имеет отношение ко всему циклу формирования ЭПС. Однако его непосредственная деятельность развивается лишь в определенном секторе там, где его участие не только желательно, но и необходимо. Оно не является, конечно, необходимым ни при распределении продукта, ни в ходе формирования потребностей и порождаемых ими функций, поскольку субъект производства этим вообще не занимается. Не является его специфической функцией специальное изучение спроса и планирования, так как эти задачи под силу лишь коллективным органам общества, включающим в себя социологов, экономистов и представителей близких им профессий. Правда, возможны случаи частичного изучения службами дизайна спроса и планирования отдельных изделий, но участие дизайнера в этих процессах нельзя считать обязательным. То же самое следует сказать и о выборе технических принципов осуществления функций, который, как правило, производится инженерами, технологами, экономистами, а также о самом процессе материального производства, где участие дизайнера (в виде авторского надзора) желательно, но отнюдь не обязательно.
Остается, таким образом, лишь процесс формирования материально-пространственных структур производимых объектов.
Здесь возможны три ситуации. Во-первых, структуры технических объектов машины, станка, прибора могут формироваться (и во многих случаях формируются) без участия дизайнера, складываясь стихийно в процессе технического конструирования. Такие структуры порождаются утилитарно-техническим содержанием создаваемых объектов и называются конструкциями. Их создателю инженеру в принципе безразлично, как будет выглядеть такая конструкция, каким окажется ее облик, ее зримая пространственно-пластическая форма, ему важно лишь, чтобы данная конструкция успешно работала, чтобы она была технологична, экономична, компактна и удобна. Это последнее обстоятельство заставляет инженера-конструктора все чаще обращаться к помощи специалистов по инженерной психологии, эргономике, антропометрии, которые дают научно обоснованные рекомендации по формированию органов управления и некоторых других элементов технических объектов, исходя из необходимости сделать предельно эффективной систему человек машина. Однако само понимание этой системы остается здесь сугубо прагматическим и утилитарным, отчего проблема формообразования может решаться на этом уровне лишь в весьма узких, ограниченных пределах.
Во-вторых, существуют материально-пространственные структуры, которые создаются художниками, таковы произведения изобразительного и декоративного творчества. Здесь структура объекта служит воплощению художественного содержания и выступает в виде художественно-образной формы произведения. Поскольку именно и только она, эта форма, способна передать воплощаемое ею содержание зрителю, постольку она не может возникать стихийно, а создается в процессе сознательной и целенаправленной формообразующей деятельности художника.
В-третьих, так как дизайн объединяет решение утилитарно-технических и художественно-образных задач, он оказывается призванным совмещать техническое конструирование и художественное формообразование, т. е. создавать такие структуры ЭПС, которые имели бы одновременно значение конструкции и значение формы. Дизайнер может учитывать при этом рекомендации эргономиста либо сам интуитивно находить необходимые решения инженерно-психологического аспекта проблемы человек машина (человек костюм), однако во всех случаях он не ограничивается таким ее решением, а поднимается с уровня инженерно-психологического на уровень социально-психологический уровень художественного творчества.
Проведенный разбор всего цикла формирования ЭПС позволил выявить тот сектор коллективной деятельности, в котором дизайнер является основным субъектом производства. Этот сектор проектирование материально-пространственных структур ЭПС, являющихся одновременно конструкцией и формой. Данные структуры и оказываются основным предметом деятельности дизайнера. А отсюда становится понятным специфический метод творчества дизайнера, суть которого состоит в превращении технической конструкции в художественную форму. При этом, конечно, конструкция остается сама собою работающей структурой технического объекта, но она оказывается одновременно и выразительной, эмоционально-нагруженной, пластической формой, обращенной уже не к другому объекту, а к субъекту, к духовному потребителю данной вещи, а потому приобретающей качества особого «текста», т. е. выражения на данном художественном языке некой специфически художественной информации.
Для художественного конструирования как такового не имеет принципиального значения, кто создаст техническую конструкцию объекта сам дизайнер, подчас обладающий необходимыми для этого технической подготовкой и способностями, инженер-конструктор или коллектив типа КБ, предлагающий дизайнеру основу конструктивно-технического решения, а может, инженер и дизайнер, работающие совместно и находящие такое решение общими усилиями. Существенно другое то, что именно и только дизайнер призван и способен подняться с уровня конструирования на уровень конструктивно-художественного формообразования. Подчеркнем, хотя это представляется очевидным, что суть художественного конструирования состоит не в «прикладывании» или «накладывании» художественной формы на конструкцию в виде внешнего украшения, а в органическом выращивании формы из конструкции. Для этого используются не специально привносимые «художественные» средства, в внутренние эстетические возможности материально-пространственной структуры утилитарного объекта.
Отсюда вытекает, что художественное конструирование и есть поиск такой структуры ЭПС, которая соответствовала бы, с одной стороны, утилитарной и художественной функциям объекта, т. е. требованиям потребления, а с другой конкретным техническим условиям его изготовления, т. е. требованиям производства.
Следовательно, чтобы вывести основные принципы художественного конструирования, представляющие самый непосредственный интерес для дизайнеров, нужно выявить необходимые и достаточные факторы производства и потребления, определяющие утилитарно-технические и художественно-эстетические требования, предъявляемые к структуре ЭПС. Так как художественное конструирование является своеобразным сплавом технического и художественного творчества, необходимо сначала рассмотреть эти последние, а затем определить их взаимодействие в сложной двусторонней структуре дизайнерского проектирования.
ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ МАТЕРИАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ СТРУКТУР ЭПС ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНСТРУИРОВАНИИ
Теперь, когда определены принципы формирования материально-пространственных структур ЭПС при техническом конструировании и художественном творчестве, рассмотрим принципы формирования таких структур при художественном конструировании. В этом случае целью проектирования является осуществление утилитарной и художественной, функций в структуре ЭПС, совмещающей конструкцию и форму. Называется такая структура бифункциональной.
Продукты дизайна представляют собой единство суммарного содержания и бифункциональной структуры, причем суммарное содержание в свою очередь является единством утилитарного и художественного содержания. Графическая модель синтеза продуктов дизайна подобна аналогичной модели при техническом конструировании меняется лишь объект, а отсюда и состав принципов (схема 3) Схема 3
Художник-дизайнер
Орудия технологии
Материалы
Потребитель | Продукт дизайна
Так как художественное конструирование совмещает техническое и художественное творчество, при образовании продуктов дизайна имеют место тенденции потребления и производства, превалирующие в обоих рассмотренных ранее видах деятельности. При техническом конструировании это тенденции функциональности и экономичности, сочетание которых обеспечивает утилитарность конструкции. При художественном творчестве выразительность и эстетичность, слиянием которых характеризуется художественная форма. Указанные принципы предопределяют обе нерасторжимые стороны продуктов дизайна и суммарное содержание, и бифункциональную структуру. Их соотношение выражает схема 4.
щ
X X
I
Схема 4
Далее формирование бифункциональной структуры получает развитие через раскрытие свойств, объединенных понятиями «утилитаргь конструкции» и «художественность формы». Зная указанные свойства и соответствующие им принципы синтеза материально-пространственных структур, мы можем представить картину одновременного действия на чу предметов дизайна двух групп принципов синтеза, как показано на схеме 5.
Схема 5
Значение художественной и утилитарной функций в различных ЭПС (изделиях) не одинаково и не постоянно. В зависимости от назначения изменяется сравнительная весомость двух групп принципов. При усилении художественной функции преобладают принципы синтеза пластической формы, а продукты дизайна приближаются к области изобразительных искусств. При преобладании утилитарной функции возрастает значение принципов формирования конструкции, а продукты дизайна приближаются к области техники, С исчезновением одной из функций ЭПС перестает быть продуктом дизайна и превращается в техническое изделие или в декоративный предмет.
Для понимания закономерности совмещения двух функций в единой структуре продукта дизайна надо рассматривать как совмещение утилитарной конструкции и художественной формы, так как утилитарная конструкция представляет собой единство утилитарного содержания и конструкции, а художественная форма единство художественного содержания и формы. Поэтому продукт дизайна совмещает четыре указанных компонента:
Внутри приведенной формулы каждый компонент взаимосвязан с двумя соседними и через них с четвертым. Чтобы продукт дизайна функционировал полноценно, обеспечивается соответствие каждого компонента двум соседним.
Для рассмотрения отношений компонентов уточним специфику художественного содержания в дизайне. В продуктах дизайна в этом качестве выступает заключенная в них идейно-эмоциональная информация, которая определяет строй чувств и мыслей, вызываемый данными предметами в человеке. Известно, что художественное содержание состоит из двух взаимопроникающих сторон познания и оценки. Специфика продуктов дизайна заключается в том, что познается и оценивается не внешнее явление, как в предметах изобразительного искусства, а утилитарное содержание самого реального предмета. Поэтому художественное содержание не только влияет на его материальную структуру, но и зависит от нее ведь именно в ней находит воплощение утилитарное содержание предмета. Следовательно, рассматриваемое отношение определяется принципом единства утилитарного и художественного содержания и именуется содержательностью.
Та же ситуация наблюдается и внутри бифункциональной структуры, т. е в отношении конструкции и формы. Особенность формообразования при художественном конструировании состоит в том, что конструкция определяет форму, а форма по закону обратной связи влияет на конструкцию, организуя и упорядочивая ее.
Таким образом, рассмотренное отношение компонентов определяется принципом единства конструкции и формы и именуется тектоничностью.
Можно считать установленным, что, в основе синтеза материально-пространственных структур продуктов дизайна (как в архитектуре, так и в прикладном искусстве) лежат; следующие необходимые и достаточные принципы:I
а) формирования конструкции эффективность, эргономичность, экономичность, технологичность, конструктивность;
б) формообразования художественной формы образность, коммуникативность (читаемость формы), пластичность (взаимосвязь формы и материалов), техничность (взаимосвязь формы и ее технологии), организованность (композиция элементов формы);
в) совмещения двух функций художественного конструирования содержательность, тектоничность.
Теперь появляется возможность показать общую картину синтеза материально-пространственной структуры продуктов дизайна (схема 6

Тектоничность
Производство
Данная схема выявляет инвариантную (неизменяемую) систему принципов, лежащих в основе художественно-конструкторской деятельности. Конечно, схема абстрактна, она показывает лишь общую картину координации и субординации данных принципов. То, например, что эффективность, эргономичность и другое, равно как и образность, организованность и прочее занимают в схеме равную площадь, не означает их равной значимости. Но какова же, в таком случае, их реальная сравнительная весомость? Следует отметить, что каждый принцип в реальной художественно-конструкторской практике может иметь большее или меньшее значение.
Выше отмечалась закономерность широкого варьирования соотношения утилитарной и художественной функций в ЭПС; то же самое надо сказать и о переменчивости соотношений всех других параметров показанной на схеме 6 системы. Можно было бы привести много примеров, показывающих, как в зависимости от целого ряда объективных и субъективных условий весомость того или иного принципа то падает, то повышается. В результате система приобретает широчайшие возможности варьирования соотношения своих элементов, от приобретения каждым доминирующего значения до сведения его значения к минимуму. Так, обнаруживается принадлежность данной системы к классу сложных, динамических систем, способных к широкому диапазону внутренних преобразований при постоянстве своей структуры, обеспечивающих сохранение качественной определенности этой системы.
Если же какой-либо элемент системы выпадает из нее полностью, например технологичность или пластичность, то система деформируется, искажается, приобретает патологический характер и требует «лечения», т. е. устранения данного дефекта.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ АНАЛИЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА В СФЕРЕ ДИЗАЙНА
Что же дает все изложенное выше практике художественного конструирования?
Прежде всего, проведенный разбор с полной определенностью устанавливает круг задач, которые должны решаться службами художественного конструирования, а также определяет роль и место художника-конструктора в коллективе, работающем над созданием ЭПС в промышленности.
Кроме того, результаты анализа деятельности человека в сфере дизайна позволили сформулировать требования художественного конструирования к промышленной продукции. В настоящее время в условиях все усиливающейся борьбы за повышение качества промышленной продукции в нашей стране, за приведение качества продукции в соответствие с требованиями художественного конструирования исключительно важно иметь четкую формулировку этих требований. Существующие формулировки требований к продукту художественного конструирования не основаны' на единых принципах и поэтому им присущи элементы случайности и субъективности.
Система объективных принципов дает возможность однозначно сформулировать как общие требования художественного конструирования к промышленной продукции, которые заключаются в необходимости последовательного применения выявленных принципов, так и частные требования, представляющие собой распространение общих требований на конкретную продукцию с учетом ее специфики.
Далее, система объективных принципов художественного конструирования представляет собой твердое основание для оценки продуктов указанной деятельности, так как оценка результатов работы (проектирования) должна характеризовать степень их соответствия тем принципам, которые лежат в основе самой работы по проектированию.
Понятно, что при оценке реальных продуктов, так же как и при их проектировании, взаимосвязь выявленных необходимых и достаточных факторов должна рассматриваться на конкретном материале с полным учетом их специфики. Например, субъект потребления следует рассматривать в комплексе его социальной, профессиональной, возрастной, половой и других характеристик. Любая оценка представляет собой сопоставление субъекта с идеалом, образцом, эталоном (реальными мыслимым), поэтому ей, этой оценке, должно обязательно предшествовать установление некого идеала.
Процесс оценки художественно-конструкторского уровня ЭПС должен, очевидно, складываться и из оценки утилитарности и художественности элементов предметной среды. При оценке утилитарности рассматриваются следующие аспекты:
I) соответствие материально-пространственной структуры ЭПС заданной рабочей теме и технической идее ее осуществления (взаимосвязь структуры с объектом действия эффективность; взаимосвязь структуры с субъектом-оператором эргономичность);
2) воплощение избранной идеи в материально-пространственное решение структуры - конструкторское мастерство (взаимодействие структуры и материала экономичность; взаимосвязь структуры и технологии техничность; взаимосвязь структуры и методов пространственной (объемной) организации конструктивность).
При оценке художественности должны рассматриваться:
художественное содержание (художественная идея), степень его соответствия тарному содержанию, пониманию последнего с позиций общественных идеалов (или того слоя общества, которому изделие адресовано) содержательность; сравнительная весомость художественного начала по сравнению к утилитарному (при оценке этого га мы подсознательно руководствуемся разным законом: мера оптимальной ственной нагрузки предмета опреде возможностью его «бескорыстного» хания);
взаимное соответствие художественного содержания и формы образность;
соответствие формы духовным потребно возможностям потребителя, его эстетическим идеалам, которые, как известно, нот и развиваются под воздействием социальных факторов, взаимодействуя личными видами общественного сознания, всего с общественными идеалами, ативность (знаковость, читаемость);
4) материализация суммарного содержания красота (взаимное соответствие формы и конструкции тектоничность; взаимное соответствие формы и технологии техничность; взаимное соответствие формы и материала пластичность; взаимное соответствие формы и приемов пространственной организации материала организованность).
Наконец, оценивается субъективное отношение автора с позиции общественного идеала к рассмотренным объективным закономерностям формирования ЭПС, т. е. стиль произведения. Конечно, субъективность стиля, так же как и художественное содержание, следует понимать диалектически.
Такой и только такой должна быть методология оценки продуктов художественно-конструкторской деятельности. Что касается конкретной оценки, то эту методику следует приспосабливать к особенностям специфики разработок ЭПС, поскольку оцениваемые свойства, особенно такие, как образность, коммуникативность, организованность, весьма многогранны и требуют детального рассмотрения под углами зрения поставленных задач и предъявляемых требований.
Суммируя все изложенное, можно сделать вывод, что проведенный анализ в той мере, в какой он дает понимание объективных закономерностей художественно-конструкторской деятельности, должен помочь художникам-конструкторам осмыслить свои творческие позиции, сформулировать свои конкретные задачи, а следовательно, и решить последние. Знание и учет изложенного выше должны способствовать повышению квалификации художников-конструкторов и благодаря этому повышению качества проектируемых моделей изделий.
Так как высокое качество продукции художественного конструирования предполагает ее утилитарное и художественное совершенство, оно обеспечивает как непосредственно экономию энергии, средств и материалов в процессе производства этой продукции, так и экономию физических и духовных сил потребителя в процессе ее эксплуатации, а на этой основе целенаправленное и предельно эффективное эстетическое воздействие предметов на людей, пользующихся ими и живущих среди них.
15

Приложенные файлы

  • doc 11402444
    Размер файла: 106 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий