Diplom_Beleskinoy_E.курсовая аннотация docx


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ИМЕНИ Н.А. РИМСКОГО - КОРСАКОВА» (техникум)
ЦИКЛОВАЯ КОМИССИЯ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Выпускная квалификационная работа

АННОТАЦИЯ
к АРИИ ОКСАНЫ
ИЗ ОПЕРЫ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА «НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ».

специальность 073401/53.02.04
ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Студента IV курса, Белескиной
Екатерины Вячеславовны
Руководитель: Суханова Н.Е
Санкт-Петербург
2016
2016 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………....
Глава 1. Н.А.Римский-Корсаков. Композитор-«сказочник»..........................
1.1.Общие сведения о произведении. ………………………………….….
1.2. Общие сведения о композиторе...........................................................
1.3 История создания и краткое содержание оперы «Ночь перед Рождеством» …........................................................................................................................

Глава 2. Музыкальный анализ арии Оксаны………………………. 2.1. Музыкально-выразительные средства………………………………..
2.2. Особенности вокально-технического исполнения арии……….. Заключение…………………………………………………………………….
Список литературы………………………………………………………….. Приложение……………………………………………………………………
ВВЕДЕНИЕ
Исполнитель, в совершенстве владеющий вокально-техническими особенностями (голообразование, голосоведение), удостаивается «звания» певца с хорошей вокальной школой. Что же такое школа? Разумеется, за этим словом кроется понятие о вокально-теническом мастерстве исполнителя. Но следует отметить, что понятие «вокальной школы» определяется не только особенностями вокальной технологии — стоит смотреть гораздо шире. Под этим кроются особенности звучания голоса, на которые оказывает влияние исполнительская культура, своеобразие уклада жизни нации, темперамент.
Появление и развитие национальной вокальной школы непосредственно связано с возникновением национальной оперы, являющейся определяющим жанром в области вокального искусства. Голосовые приспособления певцов определяют плотность фактуры и динамика оркестрового сопровождения, выразительные средства, драматургическая линия оперы, характер и тесситура вокальных партий.
Характер музыки, которую вокалистам приходится исполнять, является определяющим фактором формирования певческой манеры каждой национальной школы.
Цель работы исследование особенности вокально-технического исполнения арии Оксаны из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». Ария довольно редко исполняется, часто купируется, потому при подготовке к данной работе был найден ограниченный литературно-исследовательский материал. Расстановка логических акцентов и последовательности мысли позволяют узнать новую и полезную информацию как студентам-вокалистам, так и студентам класса концертмейстерского мастерства.
Задачи квалификационной работы:1) Проанализировать во взаимосвязи жизненный и творческий путь композитора.
2) Изучить предпосылки для написания произведения.3) Сформировать вокально-технические навыки и умения, способствующие успешному исполнению данного произведения на сцене.
Глава 1. Н.А. Римский-Корсаков. Композитор-«сказочник».

«Сказочным» композитора принято называть благодаря его многочисленным операм, написанным на сюжеты сказок. Приступая к созданию были-колядки (оперы) в четырех действиях «Ночь перед Рождеством» на либретто, основанное на одноименной повести Николая Васильевича Гоголя, композитор не мог подавить в себе желание ввести в сюжет много фантастического и языческого: «Мое увлечение мифами и соединение их с рассказом Гоголя, конечно, моя ошибка, но эта ошибка дала возможность написать много интересной музыки».
Общие сведения о произведении.
Опера в четырех действиях, либретто основано на одноименной повести Н.В. Гоголя. Действие происходит в Малороссии, в селе Диканьке, во дворце и воздушном пространстве в XVIII веке. Первое исполнение Петербург, Мариинский театр, 28 ноября 1895 года.
Гоголевская повесть неоднократно использовалась для написания оперы, она являет собой уникальный случай: на этот сюжет свои оперы написали П.И.Чайковский («Кузнец Вакула», - во второй редакции «Черевички») и Н.А.Римский-Корсаков. Однако известно, что первоначальное либретто было написано в стихах Я. Полонским для А.Н. Серова. Серов хотел написать оперу на этот сюжет, но смерть помешала ему это сделать.
Н.А. Римский-Корсаков взялся за сочинение оперы лишь после смерти П.И. Чайковского: «При жизни Чайковского я не мог бы взяться за этот сюжет, не причиняя ему огорчения, а нравственное право работать на эту тему я имел всегда. К весне 1894 года я окончательно решил писать «Ночь перед Рождеством» и сам принялся за либретто...».
Премьера оперы сопровождалась сумятицей. Композитору пришлось внести некоторые изменения в либретто, которые исключили бы факт появления на сцене царственной особы (великие князья Владимир Александрович и Михаил Николаевич, посетив генеральную репетицию, признали в царице императрицу Екатерину II и потребовали отмены спектакля). После замены царицы на Светлейшего в либретто (что привело к некоторым несуразностям) премьера оперы состоялась на сцене Мариинского театра.

Общие сведения о композиторе

Николай Андреевич Римский-Корсаков ( 6(18) марта 1844, Тихвин — 8 (21) июня, 1908, усадьба Любенск, Санкт-Петербургская губерния) — русский композитор, дирижер, педагог, общественный деятель, музыкальный критик, участник «Могучей кучки». Среди сочинений — 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.
В возрасте шести лет началось домашнее обучение Римского-Корсакова, в том числе, игре на фортепиано, однако в сравнении с книгами, музыка производила на ребенка меньшее впечатление: из последней ему больше нравилась церковная, а также русские народные песни. В 11 лет он начал сочинять свои первые музыкальные произведения.
В 1856 году отец отдал сына в Морской кадетский корпус. В 1858 году обнаружилось настоящее увлечение музыкой у Николая Андреевича: он познакомился с операми Россини и фон Вебера, особенно поразила музыка М.И. Глинки. Позднее появился интерес к музыке Бетховена, Моцарта и Мендельсона.
С осени 1859 года начал брать уроки у пианиста Ф.А.Канилле.
В 1862 году умер отец, и семья переехала в Санкт-Петербург. В том же году композитор познакомился с М.А. Балакиревым и стал членом его кружка, что повлияло на склад его личности и формирование эстетических взглядов: работа над Первой симфонией была начата Римским-Корсаковым под влиянием и руководством Балакирева.
Весной 1862 года Николай Андреевич с отличием окончил Морской корпус и был принят на морскую службу. С 1862 по 1865 годы он служил на клипере «Алмаз», участвовавшем в экспедиции к берегам Северной Америки. Единственное сочинение, появившееся из-под пера композитора — andante, вторая часть Первой симфонии.
Вернувшись из путешествия, Николай Андреевич попадает в кружок Балакирева, где знакомится с А.П.Бородиным, А.С.Даргомыжским, с сестрой Глинки — Л.И.Шестаковой и П.И.Чайковским.
По настоянию Балакирева Римский-Корсаков вновь принимается за свою симфонию: он дописывает недостающие трио для скерцо и полностью переписывает симфонию, которая впервые была исполнена в 1865 году под управлением Милия Алексеевича.
В своей музыкальной картине «Садко» (1867, позднее музыка будет использована в одноименной опере) композитор выступил продолжателем традиций европейского программного симфонизма (сказалось влияние творчества Гектора Берлиоза и Ференца Листа).
Именно в «Садко» Римский-Корсаков, которого позднее назовут «сказочником», впервые соприкоснулся с миром сказки. Здесь он впервые использовал симметричный лад (гамма Римского-Корсакова), которую в дальнейшем применял для характеристики фантастического мира в своих сочинениях.
В конце 1860-х годов Римский-Корсаков работает над инструментовкой чужих произведений: помогает Цезарю Кюи с оркестровкой оперы «Вильям Радклиф», согласно завещанию умершего Даргомыжского, заканчивает партитуру его оперы «Каменный гость». В 1872 году заканчивает оперу по драме Льва Мея «Псковитянка». Летом этого же года женится на пианистке Н.Пургольд.
В 1871 году Римский-Корсаков стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, где вел классы практического соченения, инструментовки и оркестровки, с 1873 по 1884 был инспектором духовых оркестров Морского ведомства, с 1874 по 1881 являлся директором Бесплатной музыкальной школы. В 1874 году композитор занялся дирижированием — сначала симфонических концертов, затем и оперных сочинений.
В середине 1870-х годов работал над совершенствованием своей композиторской техники. Именно в этот период он обнаружил серьезные недостатки в своем музыкальном образовании и сам начал изучать дисциплины, преподаваемые в консерватории. Итогом совершенствования композиторской техники стала Третья симфония.
С 1882 года Римский-Корсаков возглавлял Беляевский кружок, в 1883-1894 годах он также был помощником управляющего Придворной певческой капеллы.
В начала 1890-х годов обнаружился некоторый спад творческой деятельности композитора: в этот период он изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений. Затем его творчество приобрело исключительную интенсивность: одна за другой появились оперы «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка» и «Царская невеста» (по драме Льва Мея, 1898).
Во время революционных событий 1905-1907 годов Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов и открыто осудил действия администрации Петербургской консерватории: он уволился и вернулся в консерваторию лишь после предоставления ей частичных автономных прав и смены руководства.
Умер 8 (21) июня 1908 года в Любенске, в своей загородной усадьбе, где теперь находится мемориальный музейный комплекс композитора. Был похоронен в Санкт-Петербурге на Новодевичьем кладбище. В 1930-х годах захоронение было перенесено в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры.
Н.А. Римский-Корсаков: «Не называйте меня великим. Был только один Глинка. Если Вы назовете меня глинкианцем, я поблагодарю Вас — это высший титул. Какой памятник может быть выше того, который воздвиг Глинка? Он не рукотворный, поэтому прошу Вас, не называйте меня великим, если уж Вам так нужно — не лишенным таланта, лучше просто — Римский-Корсаков».

Список сочинений композитора

Оперы
«Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» (пролог к опере «Псковитянка»), «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сервилия», «Кащей Бессмертный», «Пан воевода», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок».
Симфонические произведения
Симфония №1, Сказка (симфоническая пьеса), Симфония №2, «В Средней Азии», Увертюра на темы трех русских песен, «Антар», Симфония №3, «Шехеразада», «Испанское капричиио», «Светлый праздник», «Садко», «Снегурочка» (сюита), «Ночь перед Рождеством» (сюита), Концерт для фортепиано с оркестром.
Вокальные сочинения
Около 80 романсов, хоры, сборники русских народных песен для голоса и фортепиано (40 и 100 песен).
Книги
Летопись моей музыкальной жизни, Практический учебник гармонии, Основы оркестровки.
История создания и краткое содержание оперы «Ночь перед Рождеством»
Сюжет повести Гоголя, опубликованный в 1832 году в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», давно волновал Римского-Корсакова. Но он считал себя не в праве взяться за разработку этого сюжета, который был использован в опере П.И.Чайковского «Черевички». Но в 1893 году Чайковский умер, и Римский-Корсаков не считал себя более связанным моральными обязательствами. Он задумал свою оперу иначе, чем Чайковский — не в лирико-бытовом плане, а в сказочном, с привлечением фантастического элемента. Хотелось ему также связать этот сюжет со старинными языческими поверьями, которые получили отражение в обрядовой стороне русского крестьянского быта.
Композитор пояснял: «Купала и Ярило справлялись преимущественно около времени летнего солнцеворота, а Коляда и Овсень около зимнего. Обрядовые песни с именами Коляды и Овсеня поются на святках, начиная с рождества. Рожденье солнца в старину праздновалось на Коляду, когла оно поворачивает на лето; но этот поворот совпадает с самыми сильными морозами, вьюгами и метелями и с самым неистовым гульбищем нечистых духов и ведьм». Намеки на такие обряды имелись в гоголевской повести. Римский-Корсаков широко развил их в своем либретто; усилил черты фантастики, связанной с изображением сил природы.
Опера была начата весной 1894 года, в следующем году закончена. Представленная в дирекцию Мариинского театра в Петербурге, она была задержана цензурой, так как среди действующих лиц находилась царица (в повести Гоголя Екатерина II), а представителей дома Романовых тогда запрещалось показывать на сцене. Все же композитору удалось преодолеть сопротивление цензуры, и опера была исполнена в Мариинском театре 28 ноября (10 декабря) 1895 года.
В определенном смысле опера Римского-Корсакова есть вариация на тему колядки - «быль-колядка», по определению самого композитора. Мелодический строй всей оперы, сама структура тематизма, соотнесены с интонационностью тех подлинных народных песен, которые взяты композитором в основу народных сцен. Такая концепция оказалась непонятной публике Мариинского театра. Объясняя прохладный прием произведения, Е.Петровский писал: «Возможно, что принятая автором манера музыкальной обработки гоголевского сюжета идет наперекор установившимся понятиям и требованиям, предъявленным к сценическим произведениям, требованиям, ставящим изображение душевной человеческой жизни выше панорамы даже самых роскошных и поэтических картин. Жидкие аплодисменты звучали очень сиротливо среди общего равнодушного молчания. В репертуаре она, вероятно, не удержится».
Отметим, что вопреки любой критике, опера Римского-Корсакова исполняется в Мариинском театре и других театрах по сей день.

Действие первое
Картина первая. Начинается оркестровым вступлением, озаглавленным «Святый вечер». Римский-Корсаков дает зарисовку морозного вечера с его словно застывшей прозрачной атмосферой.
Занавес поднимается. Сцена представляет собой сельскую улицу. На переднем плане — хата казака Чуба. Вместе с дымом и искрами из трубы вылетает на помеле Солоха в образе ведьмы. Она садится на крыше и запевает старинную колядку «Уродилась Коляда...»
На крыше другой хаты появляется Черт, он вторит Солохе: «Накануне Рождества! Здорово, вдовушка!» Звучит его ариозо «Обычай старый люди позабыли». Он очень зол на Вакулу, сына Солохи, который в церкви размалевал его фигуру. Черт решает украсть месяц, пока не кончились его время и власть: тогда настанет темень, и Чуб, которого дьяк звал на кутью, останется сидеть на печке, а Вакула, который ждет его ухода, чтобы явиться к его дочке, красавице Оксане, не сможет этого сделать. Дуэттино Солохи и Черта «Украдешь ты месяц с неба».
К хате Чуба пробирается Панас. К месяцу приближается черное облако, похожее на ведьму и черта. Месяц как будто покачивается в облаках, а потом скрывается совершенно. Звезды меркнут. Становится темно. Завывает ветер. Поднимается метель. С трудом Панас добирается до крыльца, где его встречает Чуб. Оба они удивлены, что нет месяца. Однако решают пойти к дьяку в предвкушении пира. Кажется, они заблудились, слышно, как ищут дорогу.
Вакуле не спится, он приходит к хате Чуба и останавливается у дверей. Парубок пришел с намерением узнать, что на сердце у дивчины, которую он любит. В это время к хате подходит Чуб, натолкнувшись на Вакулу, он делает вывод, что кузнец не мог прийти к его дому и это сам он, Чуб, пришел не туда. Вакула его грубо выпроваживает. Чуб направляется к Солохе.
Вновь показываются месяц и звезды.
Картина 2. Внутренний двор хаты Чуба. Оксане не спится, она любуется собой в зеркало. На пороге появляется Вакула. Он восхищен дочерью Чуба и хочет обнять ее, но Оксана отталкивает кузнеца. Огорченный тем, что дивчина не любит его, Вакула страстно объясняется ей в любви, но Оксане не до этого: она ждет подруг, чтобы пойти колядовать, и парубков, которые рассказывают дивные сказки.
За сценой слышится песня «На лугу красная калина стоит» - центральный эпизод картины. Оксана замечает на одной из девушек новые черевики и жалуется, что никто не может подарить ей таких же красивых. В ответ на готовность Вакулы достать ей любые черевички, Оксана, издеваясь, требует тех, которые сама царица носит. Девушки обступают кузнеца и смеются над ним: достанет он черевички царицы — выйдет замуж за него Оксана, не достанет — пусть уходит.
Действие второе
Картина 3. Ряд колоритных портретов поклонников Солохи. В одном углу хаты Солохи — большие мешки с углем. Солоха одна около печи. Она мгновенно превращается из ведьмы в женщину, оправляет платье. Из печной трубы появляется черт, они греются с Солохой : холодно было в ночном небе. Раздается стук в дверь. Черт сам прячется в один из мешков с углем. Солоха открывает: на пороге — один из ее поклонников — Голова. Хозяйка дает гостю чарку, едва тот ее выпивает, в дверь снова стучат. Вытряхнув уголь из другого мешка, Солоха сажает в него Голову. В хату входит дьяк, Солоха и ему наливает чарку. Ухаживания дьяка тоже не длятся долго: на очереди — Чуб. Дьяка Солоха прячет в те же злополучные мешки. Чуба же она встречает ласково: они с казаком давние друзья. Неожиданно домой возвращается Вакула. Солоха не знает, куда ей спрятать Чуба и сажает его в мешок, где уже сидит дьяк; сама уходит из дома. Вакула хочет выбросить мешки с углем, но берется за один и не может поднять его. О переменах в себе он рассуждает в песне «Где ты, сила моя молодецкая?» Не желая поддаваться кручине, он взваливает на себя все три мешка и выносит их из хаты.
Картина 4. Всеобщее веселье. Лишь Вакула стоит сумрачный в стороне и смотрит на Оксану, которая вновь поддразнивает его черевиками. Вакула решает покинуть село и прощается с Оксаной. Оксана смущена: не надумает ли кузнец наложить на себя руки? Однако веселье продолжается,и девушка смеется над Вакулой. Кузнец забыл свои мешки, и все решают посмотреть, много ли он наколядовал. Из мешка вылезает Чуб, тянется, как после сна — затем появляются и дьяк с Головой. Все они сконфужены, а молодежь смеется над незадачливыми поклонниками Солохи.
Действие третье
Картина 5. Внутренний двор хаты Пацюка. Хозяин сидит по-турецки перед тарелкой с варениками. Вареники сами шлепаются в сметану и подскакивают в рот Пацюка. Тот ест, не обращая внимания на пришедшего Вакулу. Кузнец же просит помощи у хозяина: говорят, тот сродни черту. Вакула спрашивает, где он может найти Черта. Пацюк говорит, что не нужно далеко ходить тому, у кого черт за плечами. Вакула снимает мешок и вытаскивает оттуда Черта. Тот соглашается ему помочь, если кузнец обещает продать ему душу. Вакула тот час же соглашается, но после хватает Черта за шиворот и заносит руку для знамения. Черт готов сделать все, что скажет ему Вакула. Он оборачивается конем в золотой сбруе. Вакула вскакивает на него и исчезает в темноте.
Картина 6. Воздушное пространство. Зажигаются звезды. Картина являет собой чередование балетных сцен. Набегают тучи, в воздухе появляются нечистые духи: среди них Солоха и Пацюк, которые пытаются преградить Вакуле дорогу. Однако он проскакивает мимо на коне. В руках у него плетка. Бесы улюлюкают. И вот сквозь ночную мглу видны приближающиеся огни столицы.
Картина 7. Открывается полонезом и хором. Шествие придворных дам, в конце которого появляется царица. Вакула стоит рядом с запорожцами, в зеленом кафтане. На предложение царицы сказать, чего же хотят от нее, Вакула смело бросается на колени и спрашивает, из чего сделаны черевики царицы. Царица приказывает Вакуле встать и за послушание просит принести ему лучшие черевички из своей кладовой. Вакула благодарит царицу, призывает Черта и отправляется домой.
Картина 8. Воздушное пространство. Кузнец мчится обратно домой: как в калейдоскопе проносятся мимо избы, звезды... На небе зажигается заря. Звучит хор «Выезжала Коляда, выезжала молода».

Действие четвертое.
Картина 9. Мы возвращаемся в родное село Вакулы. Исчезновение кузнеца породило разные толки: звучит дуэт двух баб. Оксана огорчена отстутствием Вакулы. Она поет свою арию, уверяя Чуба, что нет другого такого парубка.
Внезапно в хате появляется Вакула. Он принес Оксане черевички. Однако дивчина уже и без них согласна выйти за кузнеца. Чубу Вакула дарит пояс и шапку и просит руки дочери. Радостный хозяин зазывает к себе парубков и дивчат. Все рады возвращению кузнеца.
Финал оперы имеет подзаголовок «В память Гоголя». Его музыка напоминает русские величальные песни.
Музыкальный анализ арии Оксаны.
Определить форму данной арии можно как простую трехчастную с контрастно-развивающей серединой. Такой контраст во второй части называется производным (новая тема сразу же излагается в развивающем ракурсе). Реприза является неточной, она варьирована (наблюдается варьирование фактуры — новая фигурация, добавление новых ритмических фигур, уплотнение фактуры).

Музыкально-выразительные средства

Появление арии предвосхищает речитатив. Написанный в темпе moderato (умеренно), дает певице право свободного изложения мыслей, эмоционального состояния. Нюансы в партии фортепиано — от forte к piano и наоборот, sforzando (напрягая, ударяя) передают неустойчивость внутреннего состояния героини. Размер 2/4. Тональность a-moll.
Инструментальное вступление к арии после речитатива сразу же являет опеределенные изменения: размер 2/4 превращается в ¾. Темп andante (шагом) — чуть медленнее и спокойнее moderato в речитативе. В партии фортепиано — pianissimo, намек на затаенные чувства героини, не готовые еще вырваться наружу. Legato assai (очень слитно) — отличительный признак кантилены. Dolce (сладко, вкусно) в партии вокалистки создает определенное отношение к музыке.В развитии музыкальной фразы от piano к forte прослеживается так же изменение плотности фактуры. Переклички между партией солистки и партией фортепиано словно бы закрепляют и усиливают характер образа. Здесь инструментальное сопровождение досказывает то, что осталось недосказанным героиней. Тональность первой части арии — a-moll.
Средняя часть арии написана в другой тональности — это резкое противопоставление, яркий контраст — музыкальные мысли излагаются композитором в мажоре. Сначала перед нами - отклонение в G-dur, затем — в H-dur. Изменения ритмического рисунка и тональности создают порывистость образа, взволнованность внутреннего и внешнего состояния Оксаны — это, наконец, принятие ею ее чувства, осознание того, что она влюблена. Ремарка композитора — espressivo (выразительно) — еще более подчеркивает это состояние.
Третья часть арии a tempo — возвращает нас к главной теме, к первоночальному темпу. Музыкальная мысль здесь изложена чуть замысловатее, чем в первой части — некоторые нисходящие музыкальные фразы расширены хроматическим движением, появляются распевы в партии вокалистки, дублированные в партии фортепиано. Инструментальная фактура варьируется, несколько уплотняется, изменяется ритмический рисунок. Гармония, в целом, остается неизменной, верной себе.

Добавляется кода. Канон между партией фортепиано и партией вокалиста усиливает значение главной мысли: перед нами мольба, poco a poco (постепенно, мало по малу) развивающаяся и достигающая своего кульминационного пика.
В целом, можно отметить сквозное развитие этого произведения, а также некоторую цикличность — ария вырастает словно бы из ниоткуда, а после - растворяется в никуда.

Особенности вокально-технического исполнения арии
При работе над данным произведением сталкиваешься с рядом трудностей, которые не так просто преодолеть с первого раза.
Например, в речитативе было непросто добиться относительной свободы движения мысли, которая при этом не мешала бы дальнейшему развитию и не противоречила замыслу композитора. Буквально в каждой музыкальной фразе нужно менять образное состояние — присутствует черта нестабильности в образе Оксаны. Сложность заключалась так же и в четком произнесении слова.
В самой же арии важной отличительной чертой является непрекращающаяся, постоянная кантилена (sempre legato!). Для чего требуются спокойствие и длина певческого дыхания, точное владение музыкальной фразировкой, предслышание.
Многообразие хроматических ходов требует овладения интонационной остроты. Тесситура переходных нот требует слаженной работы диафрагмальных мышц. Стоит проследить за опущенным положением гортани; горло должно быть открыто, однако слово произносится высокой позицией и не «заваливается» назад.
В коде по нарастающему эмоциональному движению сложно удержать одну позицию. При выходе на верхнюю ноту (a второй октавы) необходимо удержать дыхание и перейти с нюанса forte нa нюанс piano — филирование звука.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.Ария Оксаны - дивное по красоте и душевной глубине произведение для лирического сопрано в русской вокальной литературе, которое требует от певицы не только технически совершенного владения кантиленой при пении, умения говорить ясное слово, спокойствия певческого дыхания, остроты интонации, но и реализма в сценическом воплощении, простоты и задушевности исполнения. Редкость исполнения этого произведения на оперной сцене придает ему еще большую значимость.
При выполнении данной работы я ставила перед собой определенную задачу, которая заключалась в оказании помощи будущим студентам-исполнителям в успешном воплощении данного произведения на сцене, в единстве художественного образа и вокальной техники.
Список литературы.
Римский-Корсаков Н.А., Летопись моей музыкальной жизни. - М.,1926
В.В.Стасов. Николай Андреевич Римский-Корсаков, 1890
Рацкая Ц.С. Н.А. Римский-Корсаков. Изд. 2-е, перераб. - М., Музыка, 1977. - 112 с. 50.000 экз.
Гервер Л.Л. Поэзия вокального творчества композитора как единый текст: романсы Мусоргского и Римского-Корсакова // Вестник истории, литературы, искусства: Альманах / Российская академия наук, Отделение историко-филологических наук; Главный редактор Г.М. Бонгард — Левин. - М.: Собрание, Наука, 2010. - Т. 7. - С. 190-200.
Кунин И. Ф. - Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908). изд. 3-е. - М., Музыка, 1988. - 160 с., ил.вкл. 50.000 экз. (Русские и советские композиторы).

Приложенные файлы

  • docx 11416440
    Размер файла: 41 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий