Педагогическая деятельность


Крымов. Он занимался, почти не выходя из класса, полностью используя все часы, отведенные по учебному плану живописи. Кроме того, принимал у себя на дому учеников, приходивших к нему за советом. Николай Петрович вживался в работу своих воспитанников, горячо радуясь их успехам и глубоко огорчаясь неудачами. Нередко он обескураживал их очень резкими отзывами о работах. Наблюдая за каким-нибудь особенно незадачливым учеником, не понимающим ни живописи, ни объяснений учителя, Николай Петрович, бывало, не выдержит, выйдет из себя от возмущения, глядя на этюд, и сразу бухнет: "Гадость!" Но ученики на него не обижались, зная, как глубоко переживает он их неудачи.
Внимание своих учеников Крымов направлял главным образом на то, что обычно труднее всего дается начинающим художникам,- на понимание тона и цвета, тоновых отношений и колорита. Тоном в живописи он называл степень светлоты цвета какого-либо определенного звена в красочной гамме. Чтобы найти правильные, соответствующие натуре цветотоновые отношения, необходимо сравнивать их одновременно и по тону и по цвету. Ошибки в тоне ведут к искажению формы изображаемого предмета, а ошибки в цвете нарушают цветовую гармонию колорита.
В классе он предлагал ученикам определить цвет и тон двух красок. Цвет обычно все определяли безошибочно, определение тона многих затрудняло и далеко не все давали правильные ответы.
Чтобы наглядно объяснить ученикам разницу общего тона в различное время дня, он приготовил специальные этюды, изображающие один и тот же вид утром, в полдень и вечером.
В своих пейзажах Крымов всегда строго выдерживал общий тон и цветовую гамму. Он часто с возмущением говорил, что некоторые наши художники пишут пейзажи, в которых невозможно определить, какое время суток они изображают.
для того чтобы стать художником, надо прежде всего поставить глаз - научиться верно видеть. Мы с вами будем ставить глаз. Если художник умеет видеть, он сумеет написать все, что угодно, начиная с чайника и кончая сложной картиной, в зависимости от его склонности, знаний и способностей".
Чтобы сбить у нас привычку писать заученными способами и проверить наши способности видеть, Николай Петрович ставит перед нами белый куб. Одну его сторону красит черной краской, освещает черную сторону электрической лампой и обращает наше внимание на то, что сильно освещенная черная сторона куба оказывается светлее белой, находящейся в тени. Нам предлагается написать так, чтобы выразить, что освещенная черная плоскость светлее, чем белая теневая, но чтобы было видно, что это черное в свету и белое в тени, чтобы выразить форму куба.
Крымов объяснил нам, что кроме всего прочего, залогом успеха в работе являются хорошие условия освещения холста. "Если вам плохо видно модель, - говорил он, - это еще ничего. А если плохо освещен холст - это никуда не годится. В темноте не видно, что делаешь, обязательно пересветлишь и разбелишь, а нужно добиваться верной живописи. Поэтому, если вам с вашего места у окна не видно всей модели, а видно одну голову, то и пишите одну голову. Если совсем не видно модели - пишите, что нравится, например окно, табурет, спину товарища".
Тем, кому не нравилась постановка, разрешалось писать все, что угодно из окружающего, лишь бы это нравилось автору и вызывало интерес. Эта свобода развивала инициативу и художническое отношение к работе. Николай Петрович говорил: "Если вам не интересно писать, а вас заставляют, то хорошего никогда не получится. Пишите только то, что вас взволновало. Мне сейчас все равно, что вы будете писать. Я требую только, чтобы написано было верно".
Раньше, критикуя работы товарищей, мы говорили: красиво или некрасиво, живописно или неживописно, материально или нематериально.
Николай Петрович сказал: "Будем судить только так: верно или неверно. Если верно, то тут все: и красиво, и живописно, и материально, и все что хотите. Так будет проще, а главное понятнее".
До Крымова мы употребляли термины: теплый тон, холодный тон, полутон. Николай Петрович сказал нам: "Вы слышали тон, но не знаете, где он. В реалистической живописи есть два основных понятия: цвет и тон. Не надо ИХ путать. В понятие цвета входит понятие теплого и холодного. В понятие тона - понятие светлого и темного. Тоном передается объем и пространство. Достаточно в этом убедиться, взяв не цветную репродукцию с картины любого живописца-реалиста, например с картины Рембрандта. В черной репродукции цвет отсутствует, а остается только тон. Но здесь мы видим и объемы и пространство. Тон все, умеющие верно видеть, видят одинаково, а цвет - одни видят теплее, а другие холоднее. Меня спрашивают, что важнее: цвет или тон? Я отвечаю: "Какая нога нужнее человеку: правая или левая?" "В пространственной материальной станковой живописи цвет и тон неразрывны. Изолированного цвета нет. Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве. Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях. Цвет - это душа живописи, это ее красота и выразительность.
"Когда будете писать пейзаж, - продолжал он, - берите определенное состояние природы и старайтесь его выразить: солнце, так солнце, пасмурно, так пасмурно. Бывает так: художник написал солнечный пейзаж, но перетемнил. Солнца не получилось. Пейзаж потерял выразительность. Стараясь оправдаться, художник говорит: "День был средний - не то солнце, не то нет". Тогда не надо было писать! Представьте себе портрет, где не разберешь - не то мужчина, не то женщина. Если такая была модель, то не надо было ее писать. Не делайте так, чтобы получалось "ни рыба ни мясо".
Крымов настолько знал законы пейзажа, что мог, не видя натуры, точно, до мельчайших подробностей разобрать этюд и безошибочно сказать, где верно, и где неверно. Помню, однажды я показывал этюд, где на переднем плане были написаны бревна. Когда я писал их, то, нарушив заветы Крымова, немного их укоротил. Так мне казалось лучше в композиционном отношении. Взглянув на этюд и подмигнув мне одним глазом, Николай Петрович сказал: "А бревна-то вы укоротили. Меня не обманешь. Вы думали, что я не замечу, потому что бревна могут быть в натуре любой длины, но ведь то место, которое в натуре было закрыто концами бревен, вы написали от себя, и это сразу заметно. Меня не проведешь". И добавил громким голосом:
"Сам Левитан в этюдах никогда не подправлял натуру".
Николай Петрович рассказывал о себе: "Я писал Оку в Тарусе. Под кустами у противоположного берега светилось маленькое пятно. Я не мог понять, что там такое, но постарался верно передать это пятно, как видел. Потом на выставке мне сказали, "как хорошо у вас написана лодка!".
Изучая жизнь, хороший писатель записывает в записную книжку, например, услышанный им характерный разговор. Чем точнее он его зафиксирует, ничего не изменяя, тем больше пользы даст ему такая запись при дальнейшей работе. Запись с натуры должна быть документальной".
Если в работе с натуры Крымов запрещал что-либо изменять, то в работе над композицией картины он давал полную свободу.
"Когда пишете от себя, используя накопленные знания, ищите, перемещайте, перемазывайте. Ищите, как лучше выразить задуманное на основе реальных зрительных впечатлений.
Никогда не нарушайте законов перспективы. Всегда помните, где у вас в картине проходит воображаемая линия горизонта. Помните, что нарушение законов вредит выразительности.
Любая фантазия должна быть основана на реальном. Врубель писал фантастические сюжеты только на основе реальных впечатлений. Он кропотливо изучал природу: делал большое количество этюдов, наблюдал сумеречное состояние природы, невольно навевающее фантастические образы. Он шел от реальной жизни, поэтому его фантастика так выразительна.
Начиная писать, нужно мысленно представлять себе всю картину в законченном виде, это должно быть выражено в эскизе.
В картине обязательно должно быть одно самое главное место. Оно же и самое любимое. Оно должно привлекать внимание зрителя. Это зрительный центр. Остальное будет помогать этому главному быть самым выразительным.
Всегда должно быть ясно видно, из-за чего художник написал картину, что его больше всего заинтересовало.
Нужно соответственно замыслу точно найти самое выразительное размещение живописных пятен и их размеры в холсте. Это основа композиции".
"Искусство - это чуть-чуть, - любил говорить Николай Петрович. - В искусстве, как и в жизни, успех зависит от чувства меры. Это чувство развивается с накоплением опыта, когда человек точно знает, что хорошо и что плохо. Недосолить так же плохо, как и пересолить.
Меня спрашивают: "Что такое вкус?" Если человек может точно определить пересолено или недосолено - это значит, что у него развит вкус".
Если Николай Петрович видел, что ученик путается в работе, он брал в руки кисть и, очертив в углу его холста маленький прямоугольник, быстро, на глазах ученика набрасывал всю его композицию, беря верные отношения. И сразу становилось очевидным, в чем основные ошибки ученика.
Для дипломной картины я взял тему "Проводы в Красную Армию". Я задумал написать группу людей в лодке при вечернем освещении на тихой воде. Лодка и вся группа должны были отражаться в воде. Верно построить отражение было мне очень трудно. Николай Петрович посоветовал слепить всю группу и лодку из пластилина и, поставив на зеркало, точно нарисовать под верным углом зрения. Я так и сделал.
Глядя на окружающий пейзаж, он обращал мое внимание на характерные особенности вечернего освещения, на борьбу теплого и холодного, на рефлекс от неба, на нежно-розоватый цвет земли, освещенной косыми лучами вечернего солнца.
"Вон посмотрите, у самой стены выросла липка. Видите, как наклонился ствол и как пошли ветки? Все закономерно. Попробуйте нарисовать неверно наклон ствола, и сразу будет видна фальшь. Если ствол наклонится сильнее, ветки пойдут иначе. Все связано. Все гармонично. Видите, от липы тень на стене, чем тоньше тенька, тем светлее и теплее, потому что стена горит от солнца".
"Есть пейзажисты, которые пишут с натуры маленькие этюды, а потом в мастерских увеличивают, - говорил Крымов. - Я этого не признаю. Работая с натуры, художник обязательно должен найти единственно верный размер пейзажа, который подсказывает натура. Следовательно, дальнейшее его увеличение бессмысленно.
Если я вижу, что мотив требует большого размера, но у меня нет возможностей его написать с натуры на большом холсте, то я стараюсь его запомнить. Для облегчения рисую карандашом с натуры точные контуры на небольшом листе бумаги, а потом точно переношу контуры на нужный размер и пишу по памяти. Так у меня получается лучше".
Представьте себе фанерную ширму, высотою примерно в полметра, с раскрашенными разноцветными плоскостями и ко всему еще подсвеченную с одной стороны электрической лампой, помещенной таким образом, что она освещала холодные цвета, а теплые освещались дневным светом.
Красота заключена в природе. В любом ее куске. Художник тот, кто видит эту красоту в природе, восхищается ею и может передать зрителю через живопись свое чувство.
Будьте искренни, пишите, как видите, и, если вы художник, то ваша живопись не оставит зрителя равнодушным. Он почувствует красоту, увиденную вами в природе, и разделит с вамп восхищение ею. А для того, чтобы написать так, как видишь, надо знать законы живописи. Вот этому я и буду вас обучать.
Что такое живопись? Верный тон (впоследствии он будет говорить и "верный цвет") - на верное место! Вот и вся хитрость!
Выбирайте место, откуда вы будете писать так, чтобы было удобно, потому что натура хороша с любого места, если видишь художественно.
Определите главное в мотиве, который вы пишете, то, что больше всего поразило вас в нем, из-за чего вы сели этот мотив писать. Угадайте формат и размер холста, чтобы это главное смотрелось наиболее выразительно, найдите ему размер и место в холсте.
От рисунка Николай Петрович требовал предельной точности.
"Рисуйте по горизонтали и вертикали!"
"Меряйте! Не брезгуйте отвесом!"
Для наглядной демонстрации и доказательства ряда положений своей теории Николай Петрович на наших глазах проделал любопытный опыт. Холст или лист фанеры, я сейчас не помню, он разграфил на четыре равные части, потом в каждой из них нарисовал один и тот же пейзаж: дом с окном, забор и дерево.
"Слушайте, для чего я это делаю!
Освещенность комнаты днем и вечером при искусственном свете примерно одинакова. Почему же, если смотреть с улицы, днем окно будет темным, а в сумерках или ночью светится. Очевидно, все зависит от окружения.
Окно надо писать одним тоном и для дневного, и для ночного пейзажа. Правда, цвет этих окон отличается друг от друга. В первом случае он холодный, во втором - теплый. Но представьте, что в доме горит синяя лампа.
Если вы угадаете общий тон и отношения, то один и тот же цвет передает окна днем и вечером. Смотрите, что получается!" Он быстро написал все четыре пейзажа, первый - при солнце, второй - при свете серого дня, третий - при сумерках и четвертый - ночной.
Написав в первом случае окно, он отложил замешанный цвет на палитре в сторону. Потом, уже написав три остальных пейзажа, он вписал окна этим отложенным цветом.
Поразительна была способность Николая Петровича наблюдать и делать вывод из наблюденного.
"Тон теней в солнечный день - тон серого дня. Поэтому не перетемняйте их".
"Светлое в тени - всегда темнее темного в свету".
"Может ли быть рефлекс светлее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца. Видели ли вы, что происходит с листвой кустов или деревьев, освещенных заходящим солнцем? Снизу листья освещены солнцем, цвет их бронзовый, сверху же рефлектирует голубое небо; так вот, первый цвет темнее второго.
Он строго различал живопись с натуры и работу над картиной, сочинением.
"Никогда не пишите картину по этюдам. Этюды пишите, изучайте натуру, чтобы ее знать, но, приступив к картине, спрячьте их подальше и пишите от себя".
В создании картины он не отрицал роли фантазии, лишь бы она была основана на наблюдении натуры.
"Врубель своего "Пана" со старого пня написал. Возвращался с прогулки поздно, уже месяц взошел. Попался ему по дороге старый замшелый пень. Он в нем своего "Пана" увидел и все краски с него в картину взял".
От своих учеников Николай Петрович требовал профессионального отношения к живописи. Учил натягивать и грунтовать холсты, держать палитру и кисти в чистоте, располагать краски на палитре в определенном порядке, знакомил с возможностями красок и их смесями, словом, обучал ремеслу, или, как он выражался, "рукомеслу". Приучал их любить и уважать ремесло живописца.
Сам великий кудесник живописной "кухни", Николай Петрович придавал значение технике, но не манере письма.
"Пишите, как угодно, хоть пальцем. Лишь бы было хорошо".
"Неважно, как вы положили цвет, лишь бы он был верным".
Разрешал писать широко и мелкими мазками, или, как он говорил, "пыром", жидко и корпусно, гладко и "фактурно", в зависимости от характера и темперамента ученика.
Николай Петрович учил нас не бояться влияния больших мастеров. Не считал это зазорным, лишь бы это влияние было органичным, видел в этом залог успешного постижения живописного мастерства.
Одну из первых задач Николай Петрович поставил очень интересно. Он попросил изготовить из фанеры как бы гармошку, или, вернее, маленькую ширму, но с большим количеством створок. Каждую створку раскрасили ровно пополам разными цветами, теплыми и холодными. С одной стороны эту ширму осветили электрической лампой, а с другой ее освещал дневной свет из окна. Нужно было решить, как менялись цвета в условиях дневного и искусственного освещения. Белый цвет, освещенный искусственным светом, равнялся по тону с желтым, который находился в условиях дневного освещения, только был теплее.
Было очень трудно это решить, но все старались изо всех сил и сзадачей в основном справились правильно.
Для нас эти постановки и метод преподавания были так новы и необычны, что после рабочего дня с нетерпением ждали следующего и с упоением принимались за работу. Николай Петрович, видя это, был доволен и радовался нашему успеху.
"Первый номер", - говорил Николай Петрович, глядя на лучшую работу. Но было иногда и так, что Крымов подходил к ученику и шепотком говорил: "Для того, чтобы у вас не снизили стипендию, ставлю отметку "хорошо". А так ставлю "неуд". Встаньте рядом с сильным и смотрите, как делает он. Не стесняйтесь. В учебе все методы хороши. Важно понять!"
Помню еще одну задачу, поставленную Крымовым, также с двойным освещением: в мастерской входная дверь заканчивалась наверху стеклянной рамой. Туда для общего удобства, чтобы всем было видно, Николай Петрович поставил натюрморт, состоящий из хозяйственной сумки и решета. Сумку он положил на притолоку, а решето поставил ребром к стене. За стеклом в коридоре (куда выходила дверь) горела электрическая лампочка и слабо освещала натюрморт, который в свою очередь отражался в стекле.
"Не удивляйтесь, что все так высоко. Высота не играет роли, это чтобы всем было видно. Напишите этот натюрморт. Так может быть в жизни. Представьте себе, что окно в кухне выходит в темный коридор и на окне лежат кухонные предметы. Обратите внимание на строжайший рисунок, так как сумка лежит в ракурсе (Николай Петрович говорил не ракурс, а ракурс). Ее дно широкое и обращено к вам, а там дальше она сложилась бортами вместе. Правильно нарисуете, тогда получится". После, подходя к одному из учеников, он сказал, смеясь: "Вы что это вместо сумки кита нарисовали. Киты так высоко не забираются. Киты плавают в океане. А представляете себе, какое должно быть в сравнении с китом решето? Грандиозное. Нет, так не бывает. Надо все нарисовать точно. А то вот такие казусы и бывают".
Композиция - это выбор живописного пятна определенного размера, такого размера, который больше всего выражал бы ваше живописное переживание цвета.
Вам понравилось в женщине не все, а например, тон щеки. Подумайте, какого размера должно быть пятно этой щеки, чтобы было передано ваше ощущение. Добавьте сколько нужно платья, может быть руки не нужно, можно и не закончить кое-что.
А специально размещать предметы, компоновать их - неверно, потому что при таком подходе художник мгновенно забывает, что же, собственно, ему понравилось, что его обрадовало, захватило вот в этом пейзаже, этом натюрморте, этом портрете.
Непременно есть такое местечко, которое особенно взволновало художника. Вот с этого места, с этого "любимого" места надо начинать. Надо сразу же чувством определить, какого размера должно быть это место на холсте, чтобы выразить то, что хочется. Размер очень важен. Это не может быть безразлично. Только в определенном размере изображение будет сильно и жизненно. Затем следует посмотреть, сколько надо взять вокруг этого любимого места, чтобы не исчезло то впечатление, которое вы получили от натуры, чтобы не потерять того, из-за чего, собственно, начинаешь работать. Вот таким образом рождается правильная композиция".
На стене у Николая Петровича висит небольшой рисунок карандашом. Это подготовка к пейзажу маслом. Крымов рисовал его 5 дней, по многу раз стирая неверно нарисованное и нисколько не заботясь о том, чтобы придать рисунку более или менее эффектную внешность. "Важно, - говорит Николай Петрович, - точно определить в рисунке пространство, величину и место предметов. Надо нарисовать так, чтобы заднее дерево было на точно таком расстоянии от переднего, как в натуре. Вот эта ветка должна быть именно на этой горизонтали. Незачем рисовать все изгибы ствола. Дайте его направление, покажите, что он растет. Это и в живописи самое важное. Надо таким тоном написать этот ствол, чтобы все равно было бы ясно, хотя вы н не видите основания дерева, на каком оно расстоянии от первого. У старых мастеров часто эта реализация пространства составляет одну из самых волнующих и содержательных сторон их искусства". Николай Петрович всегда, даже когда он не пишет, наблюдает природу и старается объяснить себе то или иное явление. Например: "Сегодня, - замечает он, - тени на земле светлее, чем вчера. Почему это происходит? Вчера был безоблачный день. Сегодня по небу плывут большие, ярко освещенные солнцем облака. Эти облака, отбрасывающие на землю солнечный свет, являются дополнительными источниками освещения, и тени светлеют".
То, что нашел Крымов, те знания, которые он передавал молодым советским художникам, ценны своей объективностью. Эти знания во все времена были достоянием больших художников. Главной заботой Крымова было научить ученика умению смотреть на природу. И, вооружая художника профессиональными приемами, помогающими верно передать увиденное, он помогал художнику передавать природу. В молодом художнике Николай Петрович пробуждал чувство уверенности и веры в свои силы. В этом большое значение Н. П. Крымова как педагога.

Приложенные файлы

  • docx 14696985
    Размер файла: 26 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий