Основные принципы оперной драматургии Дж

Основные принципы оперной драматургии Дж.Верди.
Музыкальная драматургия в опере –
Драматургия музыкальная - система выразит. средств и приёмов воплощения драм. действия в произв. муз.-сценич. жанра (опере, балете, оперетте). В основе муз. Д. лежат общие законы драмы как одного из видов иск-ва: наличие ясно выраженного центр. конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. д. Эти общие закономерности находят специфич. преломление в каждом из видов муз.-драм. иск-ва соответственно природе их выразит. средств. Опера, по определению А. Н. Серова, это "сценическое представление, в котором происходящее на сцене действие выражается музыкою, т. е. пением действующих лиц (отдельно каждого, или вместе, или хором) и силами оркестра в бесконечно разнообразном применении этих сил, начиная с простой поддержки голоса и кончая самыми сложными симфоническими сочетаниями". В балете из трёх указываемых Серовым элементов - драма, пение и оркестр - присутствуют два, роль же, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и в др. случае музыка является гл. обобщающим средством, носителем сквозного действия, она не только комментирует отд. ситуации, но и связывает все элементы драмы воедино, выявляет скрытые пружины поведения действ. лиц, их сложные внутр. взаимоотношения, часто непосредственно выражает гл. идею произв. Ведущая роль музыки в опере и др. видах муз.-драм. иск-ва определяет ряд особенностей их композиции, отличной от построения лит. драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при построении сценария и далее при разработке либретто. В тех случаях, когда основой для создания либретто является готовое лит.-драм. сочинение, в него вносится, как правило, ряд изменений, затрагивающих не только самый текст, но и общий план драм. развития (примеры написания опер на полный, неизменённый текст лит. драмы немногочисленны). Одно из самых общих отличий оперного либретто от лит. драмы состоит в бульшей сжатости, лаконизме. Ещё более условный и обобщённый характер свойствен балетному сценарию, поскольку язык жестов и пластики не обладает той степенью дифференцированности и смысловой определённости, к-рые присущи словесной речи. В этом отношении, как отмечает Г. А. Ларош, "оперное либретто занимает середину между словесною драмой и программой балета". Существуют смешанные формы муз. Д., соединяющие элементы оперы и словесной драмы. К ним принадлежат оперетта, драм. представления с музыкой, распространённые у народов сов. и зарубежного Востока, зингшпиль и др. сценич. жанры, в к-рых муз. эпизоды чередуются с разговорными сценами. Они могут быть отнесены к области муз. Д. в том случае, если в музыке выражены важнейшие узловые моменты действия. В этом отличие указанных жанров от обычного драм спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении одного из постановочных аксессуаров и используется только эпизодически, с иллюстративной целью или для придания сценич. действию большего разнообразия и красочности.
В ходе историч. развития сложились определённые формы муз. Д.: в опере - речитатив, ария, ариозо, разл. виды ансамблей, хоры; в балете - танцы классические и характерные, действенные эпизоды (па д'аксьон), хореографич. ансамбли (па-де-дё, па-де-труа и др.). Они не остаются неизменными. Так, если в итал. опере-сериа 18 в. драматургич. функции и структура разл. вок. форм были строго предопределены и регламентированы, то в дальнейшем появляется тенденция к более гибкому их использованию. Уничтожается резкая грань между речитативом и закруглёнными вок. эпизодами; последние становятся разнообразнее по своему строению и выразит. характеру, возникают всевозможные смешанные формы. Большие отрезки действия (от сцены до целого акта) охватываются непрерывным сквозным муз. развитием. Оперная Д. обогащается за счёт нек-рых приёмов симф. развития, выработанных в области инстр. музыки. Одним из средств симфонизации оперного жанра служит закрепление за отд. действующими лицами определ. тем или интонац. комплексов, последовательно развивающихся на протяжении всего действия (см. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Превращению оперы в законченное муз.-драм. целое способствуют использование принципа репризности (см. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), единство тонального плана, переброска всевозможных "арок" между более или менее удалёнными друг от друга моментами сценич. действия. Мн. из этих приёмов находят применение и в балете, где со 2-й пол. 19 в. музыка приобретает всё более активную драматургически ведущую роль, насыщаясь элементами симфонизма. В своих крайних проявлениях стремление к симфонизации оперы и балета приводит иногда к полному отказу от закруглённых эпизодов. Эта позиция получила наиболее последоват. выражение в творчестве и теоретич. взглядах Р. Вагнера, полностью отвергавшего традиц. тип оперы, противопоставляя ему муз. драму, основанную на "бесконечной мелодии". А. С. Даргомыжский стремился реформировать оперу, исходя из непрерывного следования вок. декламации за всеми интонац. оттенками словесного текста. Др. композиторы сочетали сквозное муз. развитие с временными остановками, позволяющими выделить крупным планом ситуацию, душевное переживание или черту характера действ. лица.
В произв. муз.-сценич. жанров встречаются признаки таких чисто муз. принципов конструктивной организации материала, как вариационность, рондообразность, сонатность. Ho обычно они проявляются здесь свободнее и более гибко, чем в инстр. музыке, подчиняясь требованиям драм. логики. B этом смысле П. И. Чайковский говорил o коренном различии между оперным и симф. стилями. "Cочиняя оперу, - замечал он, - автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т.e. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действиe...". Этот осн. закон муз. Д. допускает большое разнообразие конкретных творч. решений, связанных c разл. соотношением вок. и орк. начал, сквозного развития и отд. законченных эпизодов, речитатива и широко напевной вок. мелодики, сольного пения, ансамблей и хоров и т.п. Tипы муз. Д. зависят не только от общих художеств. тенденций эпохи, но и от характера сюжета, жанра произв. (большая историко-героич., эпич., сказочная, лирико-драм., комич. опера или балет), от индивидуального склада творчества того или иного композитора.
Историческое значение творчества Дж.Верди в итальянской и мировой музыке.
Последний классик итальянской оперы.
Опыт истории музыки свидетельствует о том, что на каждом этапе становления музыкальной культуры существуют определенные национально-стилевые доминанты: одна из национальных школ становится ведущей и выполняет функции образца, модели для других, то есть становится тем, что в культурологии принято определять как паттерн (pattern). Такой школой становится итальянская оперная школа в период творчества Дж. Верди.
Особенности оперной реформы Верди.
Романтизму было присуще особенно острое чувство современности, заставляющее искать актуальные сюжеты, животрепещущие вопросы, динамику бытия, переосмысливать, приближать историю. В этом отношении искусство периода романтизма обнаруживает особенно тесную связь с проблемой личностной свободы – как свободы выбора поступка, образа жизни и мысли, отношения, чувственного опыта.
Бунтарство и смирение – две грани характера романтического героя, которые воспроизводят две крайние позиции в диалоге личности с миром: борьбу с авторитетом, противостояние каким бы то ни было предписаниям, социальным законам и принятие его как высшей инстанции, признание в нем собственной сущности. Ведущими идеями искусства романтизма, особенно повлиявшими на итальянскую оперу, можно считать следующие:

- мифологизация истории и личностной судьбы, в связи с этим особый интерес к историческим сюжетам, но и их свободная психологическая трактовка;

- символическое восприятие («узнавание») мира, повышение уровня знаковости окружающих реалий, вследствие чего и в художественной форме оперы символически значимыми могут становиться ранее второстепенные детали, сценические атрибуты, ситуации, жесты героев, условные исторические параллели – переносы во времени;

- театрализация отношений человека (художника) с окружающей реальностью, подчеркивание ролевой (игровой) условности событий и поступков, стремление к экспрессивной, преувеличенной в выразительных возможностях, ораторски пафосной трактовке формы, сама культура становится своего рода театральной декорацией эпохи;
В творчестве Верди сфокусированы достижения предшественников. Творчество его впитало разные итальянские традиции от Россини (мастерство деференцированного (контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини Верди взял вокальное мастерство, широту, выразительность мелодии; от Доницетти – остроту контрастов, сценичность.
Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного.
Его творчество отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть правда жизни. Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие.
Основным фактором в опере он считает мелодию, которая должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в сущность характера.
Жизнь человека, заканчивающаяся смертью, которая необратимо уносит с собой все его чувства и мысли, все надежды и стремления, это для Верди всегда трагедия и всегда тайна. Приближение к этой тайне, поиск силы человеческого духа перед лицом Рока, перед слепой мощью судьбы составляют квинтэссенцию его творчества. Отсюда магическое воздействие опер Верди, сумевшего выразить в музыке всю силу и всю слабость человека у "бездны мрачной на краю", воспевшего его величие и его низость, его любовь, веру и его отчаяние, его борьбу и его покорность. С творениями Верди как-то глубинно перекликается бесстрашная в своей обнаженности мысль Пушкина: "Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог."
В творчестве Верди можно проследить некую эволюцию, поэтому его принято делить на периоды, каждый из которых отличается своеобразием драматургических средств.
Ранние историко-героические романтические оперы.
Особенности драматургии большинства ранних опер Верди заключаются в их ораториальном складе (в частности, разностороннее использование хора). «Набукко» открывает список таких произведений, «Битва при Леньяно» – замыкает.
Множественность драматургических линий, исторический фон, развернутые массовые сцены приближают произведения к «большой французской опере»
В «Ломбардцах» впервые в операх Верди зазвучал мотив искупления смертью. Один из главных драматургических принципов принцип контраста развернут особенно широко и проявляется как на уровне актов и сцен, так и внутри отдельных номеров.
В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.
Поиски художественно-ценного либретто. Тема социальной несправедливости в операх начала 50-х гг. Усиление реалистического начала.
На протяжении 50-х годов Верди написал шесть опер: опера <<Риголетто>> (либретто Ф. Пиаве по драме Гюго <<Король забавляется>>) -- поставлена впервые в Милане в 1851 году; <<Трубадур>> (либретто С. Каммарано и Л. Бардаре по драме испанского драматурга Гутьереса)-- в Риме в 1853 году; <<Травиата>> (либретто Пиаве по драме Александра Дюма-сына <<Дама с камелиями>>, являющейся инсценировкой его же романа) -- в Венеции в 1853 году; <<Сицилийская вечерня>> (либретто Э. Скриба на исторический сюжет) -- в Париже в 1855 году; <<Симон Бокканегра>> (либретто Пиаве по драме Гутьереса) -- в Венеции в 1857 году; <<Бал-маскарад>> (либретто А. Сомма, являющееся переводом французского текста Скриба) -- в Риме в 1859 году.
В период 50--60-х годов Верди пришел к полному пониманию и осознанию специфических задач оперной драматургии. В своих письмах он писал, что оперное либретто не должно быть многословным, так как слова тонут в музыке, а их большое количество затягивает действие и создает длинноты (ведь спетое слово длится дольше, чем слово сказанное). В этом отношении Верди стоял на иных позициях, чем Вагнер, в операх которого обилие текста является одной из причин крайне медлительного и заторможенного развертывания драматического действия.
Ставит жанр большой оперы на основание реализма (развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания)
Основной акцент в композиции поставлен на столкновения и конфликты, на то, как в таких условиях раскрываются человеческие характеры, чувства и страсти
Мастерски использует лейтпринцип (лейтмотив, лейттембр, лейтритм, лейтжанр)
Возникают новые пропорции в соотношении речитатив - завершенный музыкальный номер.
Верди совершенствует эту схему в 2-х направлениях:
речитативная сцена сжимается, сохраняется лишь информация необходимая для понимания сюжета. Часть информации из вступительного речитатива переходит внутрь музыкального номера, превращаясь в сюжетную мотивировку при традиционной смене темпов и разделов формы.
В речитативную сцену вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада. Верди все время нарушает плавность мелодики бельканто за счет повторения характерных интонационных деталей. Верди создает гибкий ариозно-речитативный стиль.
Работа Верди в различных европейских театрах. “Аида” и “Отелло” - вершины реалистических достижений Верди.
В «Аиде» соединяются черты различных оперных жанров: по внешним признакам опера близка большой французской опере (много массовых народных сцен, вводит балет), основной жанр – психологическая драма. Верди отказывается от номерной структуры и приходит к большим сквозным сценам. В них входят напевные речитативы, хора, ариозные моменты.
В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим действием: он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии).
Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.
Связь музыки и действия при сохранении традиций мелодического склада итальянской оперы.
Создание реалистической музыкальной драмы.
Риголетто
“Риголетто” 1851 год. Либретто Пиаве. В основе сюжета – драма Гюго “Король забавляется” – это социально-обличительная пьеса из эпохи XVI века (король Франциск I). Опера была написана за 40 дней и поставлена с большим успехом. Это первая зрелая драматическая опера, первая вершина реализма. Эта драма была во Франции запрещена, т.к. она разоблачает пороки царственных персон. Пиаве перенес действие из Франции в Италию. Король Франциск стал герцогом, шут Трибуле – Риголетто, его дочь Бланш стала Джильдой. Эта опера – психологическая музыкальная драма. Она развивает тенденции, которые сложились в операх 40-х годов. Написана в традициях “Луизы Миллер” и “Леди Макбет”, но с ещё большим психологизмом. Опера полна резкими контрастами, романтическими преувеличениями, которые вносят мелодраматический характер. Опера сценична. Резкие контрасты придают ей театральную яркость. Например: “Сцена бала у герцога” в 1-м действии. Появляется трагическая фигура графа Монтерона, который проклинает герцога и Риголетто. В последнем действии мрачная обстановка, бурная сцена убийства и, вдруг, звучит легкомысленная песенка герцога. В опере есть противопоставление героев: легкомысленный образ герцога и Риголетто, страдающая Джильда и кокетливая Маддалена. Опера состоит из 3-х действий. Внутри действий Верди стремится к созданию сквозных сцен, в которые входят ариозо, напевные речитативы, хоровые фрагменты. Некоторые разделы сцены могут быть вполне законченными по форме. Особенно глубоко дана характеристика Риголетто. Он показан с разных сторон (характер): и как шут, издевающийся над другими, и как любящий отец, и как мрачный зловещий мститель, и как глубоко трагическая фигура (кульминация характера – ария “Куртизаны – исчадья порока”). Партия оркестра более сложная и интересная. Она перестает играть только аккомпанирующую роль. Именно в оркестровой партии звучит единственный в опере лейтмотив – лейтмотив Проклятья.
В основе музыкальной драмы - противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному французскому королю Франциску I.
Верди сразу же, начиная с первых тактов увертюры, вводит тему Рока, переходящую в скорбную мелодию, в которой слышится трагедия жизни неординарного человека, вынужденного все терпеливо сносить. Безысходность судьбы подчеркивается тем, что почти все события оперы совершаются ночью, под знаком которой и написана эта удивительно цельная, гениальная по простоте и экономии оркестровых средств музыка.
15

Приложенные файлы

  • doc 14698662
    Размер файла: 69 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий