Курс ДИзайн история



Лекционный и практический курс «История дизайна»
(учебный план - 052400
«Дизайн», графический)
Всего часов по ГОС - 132ч.
Кол-во часов
88ч.ауд.
(53 лекц./
35 практ)
Вид занятия
Лекция /
семинар
Форма отчета


семестр
18 + 18 ч.

зачет

1.1
1.На заре технической цивилизации. Первые орудия труда и механизмы. Ремесленное производство в средние века.
2.Предпосылки создания машинной техники.
Промышленная революция в Европе.
3.Научно-технические открытия и изобретения конец 17 – начало 19 века.

История техники, великих открытий и изобретений.










4 ч.



Лекц.


Лекц


Лекц.


семинар









сообщение

1.2
4.Техника как искусство. Первые всемирные промышленные выставки. Конец 19 века.
5. Первые теории дизайна. Русская инженерная школа на рубеже 19-20 веков.
Конец 19 века. Зарождение новой философии формообразования.




1 ч


4 ч.


Лекц.


Лекц.


семинар






сообщение

1.3
6.Модерн. Поиск нового стиля в Европе.
7. Ранний американский функционализм. Чикагская архитектурная школа.
8.Первые идеи функционализма в Европе. Германский Веркбунд.
9.Художественный авангард в Европе начала 20 века. Группа «Де Стейл».
10.Архитектурно-художественное творчество в Советской России. 11.Производственное искусство.

Новый художественный стиль в Европе на рубеже 19-20 веков.



2ч.




1 ч.
1 ч.

10 ч.
Лекц.
Лекц.

Лекц.

Лекц.


Лекц.
Лекц.

семинар











сообщение


семестр
17 + 14

Курсовая работа

2.1
12.БАУХАУЗ 1919 – 1933. Педагогические принципы.
13.ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН (1920 –1930). Педагогика.

Первые школы дизайна. 20-30-е годы.
2ч.

2ч.


6 ч.
Лекц.

Лекц.


семинар





Реферативное
Сообщение


2.2
14.Стилевое направление в европейском формообразовании период 2-ой мировой войны.
15.Всемирный экономический кризис. Американская модель «дизайна для всех».
16.Предвоенный дизайн в СССР.

Предвоенный дизайн 30-40-х годов





2ч.

1ч.

4 ч.

Лекц.



Лекц.

Лекц.

семинар








Реферативное
сообщение

2.3
17.Дизайн США 50-х- начала 60-х.
18. Послевоенный дизайн в Европе. 19.Органический дизайн.
20.Итальянское экономическое чудо. Стиль Оливетти. Неофункционализм. Ульмская школа дизайна. Стиль Браун.

Массовый дизайн 50-60-х годов.

2ч.

2 ч.
2ч.



4 ч.

Лекц.
Лекц.
Лекц.
Лекц.



семинар







Реферативное
сообщение


3 сем (18 нед.)
18 + 3

эзамен

3.1
Поп-культура и поп-дизайн.
Эксперименты с новыми материалами и дизайн-утопии
Радикальный дизайн. Анти-дизайн.
Концептуальные поиски советских дизайнеров.
Поиски и эксперименты в дизайне 60 – 70-х
4ч.

2ч.


2ч.

2ч.
Лекц.

Лекц.


Лекц.

семинар







Реферативное
сообщение

3.2
Постмодерн.
Стиль «Мемфис». Новый дизайн
Стиль высоких технологий «Хай Тек».
Дизайн на рубеже тысячелетий.
Дизайн постиндустриального общества
4 ч.
4 ч.
2 ч.

2ч.
1ч.

Лекц.
Лекц.
Лекц.

Лекц.
семинар





Реферативное
сообщение


Всего:
53 лекц.ч.
35 сем.ч.





Основы теории методологии дизайна
Виды современной дизайнерской деятельности
1.1 Индустриальный дизайн
1.2 Дизайн архитектурной среды
1.3 Дизайн одежды и аксессуары
1.4 Графический дизайн
1.5 Компьютерный дизайн
1.6 Арт-дизайн
Особенности конструирование объектов дизайна
2.1 Разнообразие видов конструкций в дизайне
2.2 Многофункциональность конструкций в дизайне
2.3 Модульность конструкций в дизайне
2.4 Конструкции и бионика
2.5 Конструкция как художественная форма
3. Объемно-графические средства
3.1 Поисковый рисунок и набросок
3.2 Компьютерное моделирование
3.3 Графические эскизы
3.4 Объемные макеты
3.5 Технические чертежи
4. Дизайн-проект и его стадии
4.1 Задание на проектирование
4.2 Предпроектные исследования

Дизайн – один из самых молодых видов проектно-художественной деятельности. Его история берет свое начало на рубеже 19 и 20 веков, когда после триумфального шествия по многим европейским странам промышленной революции были созданы все необходимые условия для зарождения и развития новой сферы художественного формообразования массовых индустриальных изделий. Пионерами дизайна стали архитекторы и художники, пришедшие в индустриальное производство, не побоявшиеся заняться новым и незнакомым для себя делом, еще не сформировавшимся, но привлекательным своей необычностью и новизной.
Прошло чуть больше ста лет, и дизайн превратился в самостоятельный и один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Сегодня трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн создает привлекательную и комфортную для человека среду, облегчая человеку работу и быт, воспитывает его эстетический вкус, ориентируясь на новейшие научно-технические достижения, технологии и материалы, самые современные веяния моды, самые изысканные запросы потребителей.
Современный дизайн занимает активную позицию, все больше и больше влияя на своих старших собратьев по цеху – архитектуру и монументально-декоративное искусство.
Сто лет дизайна для истории – очень небольшой срок, в отличие от архитектуры и монументально-декоративного искусства, история которых насчитывает уже не одно тысячелетие. Однако, это не простые сто лет. Многие исследователи считают, что наша цивилизация за последние сто лет проделала путь, соизмеримый в своих открытиях и научно-технических достижениях со всей остальной историей человечества. А, значит, и летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, несмотря на свои скромные временные рамки становится сопоставимой с традиционными и знакомыми нам всем историями живописи, архитектуры, градостроительства, декоративного искусства и нуждается в серьезном и скрупулезном рассмотрении.

1. ВИДЫ СОВРЕМЕННОЙ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Сегодня очень трудно представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой не трудился бы дизайнер.
Возникнув в профессиональной деятельности архитекторов и художников, дизайн в процессе развития не только превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности, но и сам стал активно влиять на художественное и архитектурное формообразование, все более и более расширяя свои профессиональные сферы. Для нас сегодня уже стали привычными не так давно появившиеся понятия, как дизайн одежды и прически, графический и ландшафтный дизайн, фото- и фитодизайн. Число дизайнерских направлений и специализаций продолжает расти.
Изначально классификационным признаком, по которому производилось деление дизайнерской деятельности, были материалы, с которыми работал дизайнер. Каждый из этих материалов имел свою специфику, требовал особых знаний в области конструирования и технологии производства. В первых школах дизайна 20-х гг. – Баухаузе, ВХУ – ТЕМАСе деление студентов велось по следующим направлениям: столярное дело, гончарное ремесло, металлобработка, ткачество, графика. Позднее этот перечень специализаций был расширен: появились «Эмали», «Дизайн одежды», «Интерьеры», и совсем недавно _ «Дизайн архитектурной среды», а также основанными на современных компьютерных технологиях web-дизайн, телевизионный дизайн и т.д. Эти специализации составляют основные направления деятельности современного дизайнера. По этим направлениям создаются творческие и профессиональные союзы дизайнеров и определяются номинации выставок и конкурсов дизайнеров. Кроме индустриального дизайна, это дизайн архитектурной среды, дизайн одежды и аксессуары, текстиль, графический дизайн, арт-дизайн. Как отдельная номинация рассматривается дизайн-теория и дизайн-образование.


1.1 ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН
Индустриальный дизайн представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет начало дизайн как «промышленное искусство».
Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимает орудие труда и механизмы. Сюда можно отнести продукцию станко- и машиностроения, средства транспорта и оружие, т.е. все то, что относится к изделиям так называемой категории «А». Она является определяющей в экономическом развитии страны в целом, поэтому здесь сосредотачиваются основные научные исследования, экспериментальные разработки, внедрение самых новейших материалов и технологий. Все это накладывает особую ответственность на работу дизайнера. Ему приходится здесь создавать принципиально новые изделия в соответствии с постоянно меняющимися требованиями производства. Экономичность их решений, удобство и безопасность эксплуатации таких изделий, привлекательный внешний вид – вот далеко не полный круг вопросов, на которые дизайнер также должен дать ответ.
Самую распространенную на сегодня область дизайнерской деятельности составляют предметы быта – так называемые товары массового потребления. Среди них посуда, бытовые приборы, аудио- и видеоаппаратура, электроагрегаты и механизмы, мебель и другие окружающие нас в повседневности вещи. Изменчивость моды, а вместе с ней и конъюктура рынка, постоянный рост требований к уровню комфорта обуславливают непрерывную работу дизайнера над формой таких изделий, ее постоянную модификацию и адаптацию к меняющимся условиям.
Излюбленным объектом творчества дизайнеров является мебель. Лишь немногие из мастеров дизайна устояли перед соблазном создать свой собственный стул или кресло. Мебель является своеобразной квинтэссенцией дизайна, где в полной мере проявляется целый комплекс вопросов эргономики, конструктивных решений, технологий производства, взаимосвязи материалов и формы, влияние современной моды. По формам мебели можно изучать историю дизайна от модернового «венского стула» до современного минимализма в мебели Марио Ботты и Стефана Веверки.
Сегодня большое внимание дизайнеры уделяют производству мебели и оборудования для инвалидов, пожилых людей и людей с нарушенным опорно-двигательным аппаратом. В арсенале дизайна накоплено немало идей и изобретений, которые призваны облегчить жизнь таким людям, вернуть их в процесс нормальной жизнедеятельности. Это специальная мебель и оборудование для интерьеров жилых и лечебных помещений, автомобили, коляски и другие средства передвижения и многое другое. В этом проявляется один из постулатов дизайна, как деятельности, связанной с заботой о человеке, созданием вещей и организации предметной среды для человека.
Наряду с мебелью особой популярностью в творчестве дизайнера пользуется детская игрушка. Сегодня она одна из самых распространенных тем курсового и дипломного проектирования во многих школах дизайна. Проектирование игрушки, как и мебели, включает широкий комплекс дизайнерских задач. С игрушкой ребенку должно быть удобно и безопасно играть, она должна не вызывать негативных эмоций у ребенка, должна отвечать строгим гигиеническим требованиям, быть индустриально изготовлена, а значит, быть недорогой и многое другое.

1.2 ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ.
В современной дизайнерской деятельности все большее распространение получает дизайн архитектурной среды, который подразделяют на дизайн интерьеров и дизайн внешней архитектурной среды.
Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий. Каждый из этих типов пространств имеет свои особенности и определяет свой круг профессиональных задач и проектных методов их решения. В интерьере общественных зданий, которые посещают десятками и тысячами людей, первостепенными являются образно-семантические задачи: создание высокохудожественного образа уникального объекта. Поэтому особое внимание дизайнер уделяет отделочным материалам, которые во многом определяют внешний вид интерьера, его образ. Зачастую здесь используются ценные породы древесины, натуральный камень и другие дорогостоящие материалы с большим сроком службы в условиях интенсивной эксплуатации. Рассчитанные на единовременное пребывание значительного числа людей, пространства общественных зданий имеют часто зальный характер с большепролетными конструкциями. Последняя особенность часто обыгрывается дизайнером и тектоника сооружения становится художественной темой интерьера: пилястры, несущие колонны, балки и фермы перекрытий намеренно выделяются в общей композиции особой формой, цветом, превращая их в своеобразный декоративный элемент, украшение интерьера.
В жилых помещениях палитра средств проектировщика значительно уже, в особенности в условиях многоквартирных жилых домов. В отличие от общественных зданий жилые помещения здесь, как правило, намного меньше по своим размерам и имеют более простые и компактные формы. При организации их интерьера основной упор делается на обстановку – мебель и оборудование. За счет ее стилистики во многом формируется образ интерьера в целом. Индивидуальность образного решения жилого интерьера достигается соответствующей компоновкой мебели и элементов оборудования, цвето-фактурным решением потолка, пола, стен, а также включением в интерьер отдельных уникальных элементов – часов, картин, светильников, каминов и т.д. Отделка стен, как правило, носит менее капитальных характер и периодически обновляется. В малогабаритных квартирах в условиях дефицита места широко используется мобильная мебель: раскладные столы и диваны, секретеры, кресло- и диван-кровати, кровати-шкафы, стол-книжки ит.д.
Она позволяет наиболее рационально использовать пространство и организовывать широкий набор функциональных процессов в одном и том же помещении. Особое внимание при работе над жилым интерьером уделяется эргономике. В первую очередь это касается рабочих зон квартиры – мест приготовления пищи, выполнения хозяйственных работ, хобби членов семьи, учебы и профессиональной деятельности и т.п.
Особенности организации интерьера промышленного здания, в первую очередь, определяет характер производства. В зависимости от него задается пространственное построение интерьера, выбирается его конструктивное решение. Так, например, пространственные габариты и конструкции сталеплавильного цеха будут значительно отличаться от конвейера автозавода или цеха сборки ручных часов. Особые требования в процессе организации промышленного интерьера предъявляются к рабочему месту: его освещенности, цветовой гамме, габаритам производственного оборудования. Рабочее место должно быть комфортным и обеспечивать оптимальные условия труда.
В процессе своего развития дизайн постепенно стал выходить на улицы города. Сначала в виде автомобилей и киосков, затем торговых автоматов и телефонных боксов, пока не сменил традиционные «малые архитектурные формы» и вывески уличной мебелью и оборудованием, системой визуальных коммуникаций. Особо активное развитие дизайн городской среды или как его ещё называют «городской дизайн» получил в середине 60-х годов 20 века с появлением в городских центрах высококомфортных благоустроенных пешеходных пространств.
В последнее время наряду с традиционными понятиями «садово-парковое искусство» и «ландшафтная архитектура» все чаще употребляется «ландшафтный дизайн», когда речь идет о небольших благоустроенных зеленых уголках, как правило, в высокоурбанизированной среде пешеходных улиц и городских центров, а также «фитодизайн», как искусство составления зеленой композиции букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере.

1.3 ДИЗАЙН ОДЕЖДЫ И АКСЕССУАРЫ.
Еще недавно, в 60-70-е годы мода подразделялась на уникальные работу художника-модельера, выполненные индивидуально, зачастую на заказ; и работы модельера-дизайнера – серийно выпускаемая продукция швейной индустрии. Сегодня уникальные произведения «от кутюр», и серийно выпускаемая продукция «пред-а-порте» относят к дизайну одежды. Отчасти это и дань моде на дизайн, но во многом это объясняется и тем, что современная индустрия моды базируется на философии дизайнерского формообразования, ориентированной на самые современные технологии, материалы, демократичность и ориентируясь на широкие слои населения.

1.4 ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН.
Старейшая и одна из наиболее распространенных областей дизайнерской деятельности является графический дизайн. К нему относятся и искусство оформления книги, рекламно-информационного проспекта, буклета, плаката, промышленная графика и упаковка, разработка этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе. Сегодня к традиционной работе дизайнера-графики добавилась работа со сложными графическими системами, становящиеся основой фирменного стиля предприятия, визуальными коммуникациями в интерьерах и городской среде.


1.5 КОМПЬЮТЕРНЫЙ ДИЗАЙН.
Сегодня компьютер прочно вошел в работу дизайнера, стал его незаменимым спутником и помощником в работе, облегчающим рутинный труд графического оформления, освобождающий его время для творческого поиска художественной идеи. Современные компьютерные программы не только сокращают время работы над проектом, но и значительно расширяют палитру графических и технических возможностей дизайнера. Для этого сегодня созданы специальные проектные пакеты художественно-графических и инженерно-конструкторских программ, включая трехмерную графику и мультипликацию. Специализированные дизайнерские программы способны заменить порой целую армию смежных специалистов. Они не только проводят точные расчеты, определяя оптимальную форму изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий объект в самых различных ситуациях, не только создавать виртуальные образы формы проектируемого объекта и проверять её функционирование, в том числе, в экстремальных условиях. Однако, - такие узкоспециализированные интеллектуальные компьютерные программы довольно дорогостоящи, и их могут себе позволить приобрести только крупные дизайн-центры, промышленные фирмы, занимающиеся выпуском автомобильной, авиационной и другой технически сложной продукции.
Компьютерный дизайн стремительно развивается – из прикладного, обслуживающего он все больше превращается в самостоятельный вид дизайнерской деятельности. Одной из форм его проявления стал компьютерный телевизионный дизайн с различными заставками передач, рекламными роликами и музыкальными видеоклипами. В последние годы получили развитие компьютерные фильмы, начиная от стилизованных форм детских мультфильмов и кончая реалистических компьютерных изображений людей, животных, городских и природных ландшафтов. Другим, набирающим силу направлением в компьютерном дизайне, стали так называемые WEB-siet в интернете, где вся система информации, графические изображения строятся по своим, строго определенным правилам.

1.6.АРТ-ДИЗАЙН.
Дизайн в процессе своего развития не только превратился в самостоятельную проектно-художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Результатом такого взаимодействия стали авангардные течения в искусстве. В дизайне появился целый ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитектурным формообразованием, под общим названием «арт-дизайн». Произведения здесь, как и в искусстве зачастую носят единичный характер, при этом само формообразование в основе своей базируется на философии дизайна: эргономичность изделия, ориентация на современные материалы и технологии, веяния моды и др.

2. ОСОБЕННОСТИ КОНСТРУИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ ДИЗАЙНА
Конструирование формы в дизайне занимает важнейшее место, во многих случаях это понятие становится синонимом понятия «Дизайн». Не случайно многие годы у нас в стране дизайнера называли художником-конструктором. При этом конструирование в дизайне имеет целый ряд особенностей.

2.1 РАЗНООБРАЗИЕ ВИДОВ КОНСТРУКЦИЙ В ДИЗАЙНЕ.
Сегодня без дизайна трудно представить какую-либо сферу человеческой деятельности. Все, начиная от мебели, моделей одежды и кончая конструкцией современного автомобиля и космического корабля, является продуктом труда дизайнера.
Разнообразие видов деятельности дизайнера предполагает очень широкий спектр конструктивных решений, зависящих от технологии производства и используемых материалов, функционального назначения изделия, образной идеи и современных технических возможностей.
Это отличает дизайн, например, от архитектуры, в которой при всем кажущемся богатстве форм внешнего вида сооружения используется буквально несколько конструктивных схем. В архитектуре до сих пор применяются традиционные строительные материалы, конструкции и технологии. И крылатая фраза «Архитектура – это музыка, застывшая в камне» актуальна до сих пор: материал архитектора – главным образом камень, искусственный или натуральный.
Дизайнер сегодня работает с разнообразными материалами: с традиционными – дерево, кожа, стекло, керамика, и с совершенно новыми – различные металлосплавы, пластмассы, композиты. При этом палитра материалов постоянно расширяется: идет постоянный поиск и освоение новых материалов – более гигиеничных и экологичных, экономичных и технологичных в производстве.
Форма изделия, ее конструкция зависит во многом от применяемого материала. Конструкции в дизайне, как правило, следуют логике материала, его прочностным и пластическим свойствам. В дизайне многие конструктивные схемы находятся в непосредственной связи с конкретными материалами: гнутая мебель из древесины или стальных труб, литье и формование из пластмассы, штампованные корпуса бытовой техники из металлического листа.
При этом существуют и достаточно универсальные конструктивные схемы, которые могут быть выполнены в различных материалах. Однако, при одной и той же конструктивной схеме внешний вид изделия, его форма, будут существенно отличаться в зависимости от материала, его прочностных и пластических свойств. Так ажурный несущий металлический каркас стула будет отличаться от массивных деревянных ножек и тем более от массивного остова, выполненного из хрупкого натурального камня.

2.2 МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КОНСТРУКЦИЙ В ДИЗАЙНЕ.
Конструкция в дизайне выполняет очень часто сразу несколько функций, обеспечивая одновременно необходимую устойчивость, жесткость и прочность изделия в целом и его отдельных элементов. В архитектуре конструкции разделяются на несущие, ограждающие, диафрагмы жесткости и т.д. Каждая из этих групп, выполняя определенную конструктивную функцию, имеет свою типологию и изготавливается из соответствующих строительных материалов. При этом существует определенная автономность конструктивных элементов: для одного и того же конструктивного остова здания можно подобрать внешнюю оболочку из различных материалов с различным декором и конструктивным решением деталей. Или, напротив, сохранив форму и конструкции внешней оболочки здания, изменить полностью его внутреннюю пространственную структуру и конструкции. Этот прием сегодня активно используется архитекторами при реконструкции городской застройки с ценными историческими фасадами.
В дизайн-форме все эти конструктивные элементы также присутствуют, но они, подчиняясь логике технологии машинного производства, сливаются в одну единую форму изделия. При этом конструктивные элементы, обеспечивающие прочность формы, как правило, не только не маскируются, а используются как своеобразный декоративный элемент общей формы изделия, подчеркивая ее капитальность и убедительность: гофрированные и складчатые поверхности в корпусах бытовых приборов, ребра и сетки жесткости в современной мебели и оборудовании.

2.3 МОДУЛЬНОСТЬ КОНСТРУКЦИЙ В ДИЗАЙНЕ.
В условиях диктата технологии массового индустриального производства для получения разнообразия формы изделия и ее конструктивных решений дизайнеры в процессе проектирования широко используют принцип вариабельности, основанный на модульности элементов формы, позволяющий как в детском конструкторе, собирать различные композиции, отвечающие тем или иным функциональным требованиям и условиям ситуации.
Сегодня вариабельность четко прослеживается практически во всех областях дизайна, связанных с большими тиражами, и, в особенности дорогостоящими изделиями длительного пользования. При приобретении автомобиля, заказчику предоставляется возможность выбрать цвет, комплектацию, отделку и оборудование салона. Высококачественная радиоаппаратура также состоит из ряда взаимозаменяющихся блоков: проигрывателя, тюнера, магнитофона, усилителя звука и др. То же самое существует в дизайне мебели, одежды. Модульность конструктивных элементов является характерной особенностью современного дизайна.
Все большее распространение вариабельность получает в бытовых орудиях труда. Это всевозможно универсальные компактно складывающиеся многофункциональные приспособления и механизмы, состоящие из различных блоков, начиная от наборов отверток и ключей со сменными наконечниками, кончая насадками к универсальному электроприводу, позволяя превращать его попеременно в электрорубанок, электропилу, электролобзик, точильный круг, перфоратор, фрезерный или токарный министанок.
Широкое распространение получили также комплекты уличной мебели и оборудования из блокируемых между собой пространственных модулей – навесы, киоски, выносные витрины, торговые автоматы, телефонные будки и прочее, позволяющие формировать предметную среду разнообразных функциональных городских пространств – улиц, пешеходных зон, парков, площадей. При этом, современные гарнитуры уличной мебели позволяют создавать различные многофункциональные формы городской среды: фонарь-указатель, ограждение деревьев со скамьей, фонарь-ограда с цветочницей и т.д.
В современном индустриальном дизайне зачастую одна и та же конструктивная деталь используется в различных изделиях: одни и те же штампы корпусов для различных моделей компьютерной техники и радиоэлектронике, крепежные элементы. Такая взаимозаменяемость элементов, универсальность конструкций ведет к высокой экономичности производства, позволяет модернизировать устаревшие изделия заменой отдельных агрегатов, продлевая срок их службы.
Мобильность формы, возможность ее видоизменения в зависимости от конкретных условий ситуации – одна из характерных особенностей дизайна. Конструкции в дизайне должны обеспечивать такую мобильность формы изделия: откидывающийся верх у кабриолета, многопредметный перочинный нож, складывающийся стол-книжка, раскладной диван-кровать. Поэтому отдельные узлы общей конструкции должны быть подвижными, к ним предъявляются особые конструктивные требования.

2.4 КОНСТРУКЦИИ И БИОНИКА.
Дизайнерское формообразование сегодня многие идеи черпает из окружающей нас природы, где все предельно рационально и лаконично.
Стебель бамбука при значительной высоте и предельно малом диаметре имеет абсолютную устойчивость. Ряд соединенных полых элементов трубчатого сечения делают эту конструкцию к тому же чрезвычайно легкой, утолщения и мембраны в местах соединений обеспечивают ее прочность. Эта оригинальная, созданная природой, конструкция стала прообразом современных телескопических антенн, спинингов, современных настольных ламп, способных дотянуться до любого участка рабочего стола.
Прототипом многих современных штампованных конструкций, таких как кузова легковых автомобилей, монолитные корпуса бытовой техники, может служить форма лепестка цветка, переменная толщина которого обеспечивает жесткость. Ярким образцом жесткой конструкции при минимальном расходе материала, является скорлупа обыкновенного птичьего яйца. Соотношение размера «перекрываемого пространства» и толщины самой скорлупы составляет тысячу к одному. Это наблюдение положено в основу формообразования самых различных оболочек в архитектуре и дизайне: от большепролетных пространственных конструкций до корпусов бытовой техники.
Природная каплевидная форма с минимальной площадью поверхности и сопротивлением при перемещении положена в основу формообразования летательных аппаратов и скоростных транспортных средств – автомобилей, железнодорожных составов и др.

2.5 КОНСТРУКЦИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА.
Из истории известно немало примеров того, как за вычурным декором и нарочитыми формами трудно разглядеть конструкцию вещи. Особенно ярко это проявилось в стиле «барокко» и, в первую очередь, «рококо». Так, форма такого распространенного предмета обстановки, как комод больше напоминала китайскую вазу, нежели мебель для хранения платья. Пышный декор еще более усиливал это ощущение: только едва заметным, разрезающим нарядную композицию мозаичного панно передней стенки швам, можно было обнаружить границы выдвигаемых ящиков.
Дизайн и украшение промышленного продукта – несовместимые вещи. Дополнительное украшение изделия ведет к его удорожанию, а выпущенный в тираж декор – к снижению художественных качеств, а следовательно – к снижению в целом конкурентноспособности изделия на рынке. Поэтому решение эстетических вопросов ведется не дополняющим форму декорированием, а за счет самой формы изделия, красоты его конструкции в целом, отдельных узлов и деталей в частности.
Это принципиально отличает дизайн от архитектуры, где конструктивный остов сооружения, как правило, скрывается за внешней отделкой. Последняя зачастую не только допускает, но и даже приветствует появление специальных декоративных элементов.
Форма в архитектуре, ее образ, не всегда строго следуют функции: по одной и той же конструктивной схеме может быть решен кинотеатр и цех завода, в манеже царских конюшен спустя сто лет с успехом размещается один из центральных выставочных залов г. Москвы.
В дизайне же форма и конструкция неразделимы: конструкция является носителем эстетической информации. Не случайно дизайн близок по своему духу к таким архитектурным течениям начала 20 века, как функционализм в Европе и Америке, конструктивизм в России, где функциональность и конструкция сооружения становятся основой красоты его формы, внешнего вида художественной составляющей сооружения. Возникнув практически одновременно, дизайн и названные архитектурные стили оказывали влияние друг на друга в процессе своего последующего развития.
В качестве прообраза дизайнерского формообразования конца 19 начала 20 столетия можно рассматривать также инженерные сооружения, как вантовые мосты в Сан-Франциско, Москве, цилиндрические конструкции Шухова.
Объекты в дизайне подвержены влиянию моды и относятся в большинстве своем к недолгоживущим элементам. До сих пор стоят творения египетских зодчих – пирамиды, формируя образы современности, но уже не один десяток раз изменили свою форму известные со времен фараонов предметы быта, мебель, одежда и т.д.

3. ОБЪЕМНО-ГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА МОДЕЛИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ ДИЗАЙНА


Дизайн как самостоятельная проектно-художественная культура, имеет свой профессиональный язык – систему научных принципов и проектных методов, обеспечивающий весь творческий процесс создания дизайнерского произведения, начиная от эскизного представления первоначального замысла отдельного объекта и кончая рабочими чертежами и действующими моделями.
Центральное место среди профессиональных средств дизайнера по праву занимает графическое изображение. Оно помогает формировать, развивать и выражать проектный замысел, обеспечивает переход от мысленно созданного образа к работе с его предметно- знаковым воплощением. С помощью графического изображения дизайнер моделирует компоновку деталей проектируемого предмета, его форму, конструктивную схему, оптимальные технологические и эргономические параметры.

3.1 ПОИСКОВЫЙ РИСУНОК И НАБРОСОК.
Как архитектор или художник, дизайнер в своей деятельности также использует такие традиционные проектно-графические средства, как рисунок или набросок для фиксации на бумаге, картоне или кальке первоначальной идеи будущего дизайнерского произведения, поиска и отбора оптимального варианта, оттачивая в многочисленных эскизах его узлов и деталей.
Для наброска, который выполняется за короткий промежуток времени, характерны определенная условность и лаконичность изображения – схватываются только основные элементы, раскрывающие основной замысел автора без проработки деталей.
За первоначальной идеей, выраженной в графическом наброске, следует длительный поиск формы будущего изделия. Его основным инструментом является поисковый рисунок, с помощью которого дизайнер как бы общается сам с собой. Рисуя, он многократно перепроверяет выбор того или иного дизайнерского решения, художественную композицию, функциональную компоновку и архитектонику формы, оттачивает стилистику ее отдельных деталей.
В поисковом рисунке изображение проектируемого объекта, его деталей и отдельных узлов монохромное с привлечением минимума изобразительных средств. Как правило, такой рисунок носит линейно-конструктивный характер с показом невидимых элементов. Используется жесткая графика – рисунок пером, карандашом, фломастером. Ценность его заключается в том, что он позволяет быстро фиксировать появляющийся в ходе проектного анализа идеи, служит средством проектного поиска.
Введение в процесс графического поиска изображения человека позволяет антропометрически обосновать проектируемое изделие. Так, например, определяются оптимальные параметры внутренних пространств помещений, кабин транспорта, форм мебели и др.
С художественной точки зрения поисковый рисунок, как правило, носит незавершенный характер и предназначен «для служебного пользования», внутрицехового общения. Очень редко такие рисунки дизайнера можно увидеть на выставке. Отчасти это объясняется тем, что объектом дизайнерского проектирования являются менее социально значимые вещи, чем в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.
В то же время предварительные эскизы и наброски архитектора, художника или скульптора не только представляют собой рабочий материал, но и часто имеют самостоятельную художественную ценность и могут демонстрироваться в виде отдельно законченного художественного произведения. Достаточно вспомнить «архитектурные фантазии» Иохана Фишера, Джованни Пиранези, эскизы и наброски художника А.А.Иванова к картине «Явление Христа народу».Для наглядного представления своих идей дизайнеры в поисковом рисунке часто используют графические приемы типа «снятая крыша», «открытая структура» или «взорванный вид» и т.д.
Для исследования связи проектируемого объекта с предметной средой и человеком составляется ряд взаимосвязанных графических изображений - «видеолента».

3.2 КОМПЬТЕРНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ.
В последнее время в дизайнерском проектировании получила распространение компьютерная графика, дающая возможность моделировать объект с мельчайшими подробностями, делать за короткий срок большое количество вариантов.
Кроме того, современная трехмерная компьютерная графика позволяет моделировать восприятие объекта в движении, создавая мультфильм или видеофильм, максимально приближая его к восприятию человека в действительности, сводя к минимуму ошибки проектировщика. Компьютерная графика дает возможность посмотреть на объект в самом необычном ракурсе, заглянуть в самые «недоступные» места, в одно мгновение расчленить объект на составляющие и собрать его, выделить главные узлы и элементы, выигрышно продемонстрировать особенности и преимущества проектируемого объекта, являясь идеальным средством рекламы и обучения.
Кроме того, многие современные производственные технологии уже ориентированы на компьютерное проектирование, составляя с ним зачастую неразрывное целое.
Особенно это наблюдается в современной полиграфии и рекламном бизнесе, когда созданное дизайнером изображение на экране компьютеры в считанные минуты превращается в тираж многоцветной листовки, брошюры или плаката.
В индустриальном дизайне самый сложный и трудоемкий процесс по изготовлению прессформ передается компьютерам, которые это делают с помощью лазерного ножа чрезвычайно быстро и точно по рисунку дизайнера.

3.3 ГРАФИЧЕСКИЕ ЭСКИЗЫ.
Графический эскиз представляет собой следующую стадию работы над объектом проектирования, обобщающую в одном или нескольких графических образах весь процесс творческого поиска. Эскиз выполняется, как правило, полихромным, имеет законченный вид и служит одним из средств внутрицехового общения дизайнера с коллегами и с заказчиком.
Эскизы обсуждаются на художественных советах, согласовываются с заказчиком и производителями будущего изделия, демонстрируются на выставках, конкурсах, совещаниях. Поэтому они выполняются с особой тщательностью, с максимально фотографической точностью, приближая изображение к реальному виду будущего изделия. Здесь используются перспективные и аксонометрические полихромные изображения с передачей всех особенностей формы и материала, из которого изделие будет изготавливаться. Графические материалы для выполнения эскиза: отмывка акварелью, гуашь, темпера, нитрокраска, используется техника аэрографа, а также компьютерная графика. Такая графика с обязательной проработкой формы и деталей в цвете и «материале» получила название «демонстрационная». При этом объектом экспозиции здесь является не сама графика, а предмет, который с помощью этой графики изображается.

3.4 ОБЪЕМНЫЕ МАКЕТЫ.
Не менее распространенный метод работы над созданием объекта дизайна – макетирование. Макет – объемное изображение – дает представление о пространственной структуре, размерах и пропорциях объекта. С его помощью дизайнер может решать широкий спектр задач – от выявления оптимальных вариантов композиции и компоновки до исследования специальных аспектов (аэродинамические, эргономические, прочностные и пр.)
В процессе проектирования макет может выполнять разные функции: поисковую (рабочий макет), представительскую (демонстрационный макет), хотя деление это весьма условно.
В некоторых сферах дизайнерской деятельности, например, в автомобилестроении, макетирование отличается особой сложностью и ответственностью. Форма автомобиля проверяется только на макете в натуральную величину, выполненном со всеми мельчайшими подробностями.
Материалы поисковых макетов – пластилин, бумага, гипс, картон, позволяющие быстро, без особых временных затрат фиксировать идею. Для демонстрационных макетов и моделей используются также дерево, металл, пластмасса.
В отличии от поисковых, демонстрационные макеты призваны давать не только полное представление о внешнем виде изделия и его основных свойствах, включая объемно-пространственную структуру, но и наглядно представлять особенности функционирования изделия, с которыми в первую очередь сталкивается потребитель. Например, макет легкового автомобиля должен позволять распахивать двери, раскладывать сидения, открывать багажник и т.д. Такие макеты выполняются с особой тщательностью и чаще всего изготавливаются в специальных макетных подразделениях из более «представительных» материалов – дерева, пластмасс, металла.

3.5 ТЕХНИЧЕСКИЕ ЧЕРТЕЖИ
Техническими чертежами завершается проектная работа дизайнеров и конструкторов. Они необходимы для внутрицехового общения – определения спецификации элементов, трудозатрат на изготовление изделия. По техническим чертежам выполняются опытные экземпляры, а также запускается продукция в серию.

4.ДИЗАЙН-ПРОЕКТ И ЕГО СТАДИИ

Создание объектов дизайна – сложный процесс, в котором лишь одного опыта и знаний дизайнера бывает не всегда достаточно. Сегодня практически любой окружающий нас предмет является продуктом современного производства со сложным оборудованием и высокоточными технологиями, продуктом комплексного труда самых различных специалистов. Дизайн охватывает сегодня практически все сферы человеческой деятельности, в каждой из них свои особенности, свои критерии и законы, без досконального знания которых невозможно создавать полноценные объекты дизайна, тем более выпускать тысячными тиражами.
В проектировании предметов сегодня вместе с дизайнерами участвуют инженеры и конструкторы, технологи и экономисты, врачи и социологи, представители многих других областей науки техники. Эти специалисты представляют дизайнеру всю необходимую для создания изделия информацию из смежных областей знаний, проводя подготовительную работу, изготавливают и испытывают опытные образцы и многое-многое другое, чтобы в результате с конвейера сошел новый автомобиль, был построен интерьер или сшито новое платье. Кроме того, они представляют, по мнению психологов, разные типы мышления, тем самым дополняя друг друга и делая процесс работы над дизайном изделия многосторонним и полноценным.
Эффективная работа дизайнера по созданию современного хирургического инструмента не возможна без специального технического задания, составленного врачами-хирургами, без профессиональных консультаций инженеров-конструкторов и технологов, как и создание полноценной предметной среды для школьников без помощи психологов и педагогов, врачей и социологов, инженеров-строителей и экологов. Сегодня дизайн – это проектирование и детской игрушки, и фрезерного станка, набора пластиковой посуды и коллекции летнего платья. Выбор профессионального состава участников проектного процесса в каждом конкретном случае зависит от назначения объекта проектирования, содержания поставленных задач.
В зависимости от сложности проектируемого изделия, неординарности постановки задач проектная работа может длиться от нескольких недель до нескольких месяцев. Процесс работы дизайнера от первоначального замысла до промышленного образца проходит несколько этапов.

4.1 ЗАДАНИЕ НА ПРОЕКТИРОВАНИЕ.
Начинается работа над проектом с получения задания на проектирование, в котором представляются все необходимые дизайнеру сведения об объекте проектирования: его назначение, функциональные, конструктивные, технологические, эргономические и другие требования. При этом, объектом дизайнерского проектирования может быть как уже существующее изделие, его модернизация, так и создание принципиально нового изделия.
Техническое старение изделий, особенно сложной техники длительного пользования, идет значительно медленнее, чем старение его внешнего вида. Поэтому в задачу дизайнера в этом случае входит модернизация существующего изделия – придание ему современного вида. Такая косметическая работа, затрагивающая лишь внешнюю форму изделия без кардинальных изменений его функциональных и конструктивных свойств, получили название «стайлинг» (стилизация). Изделие, положенное в основу модернизации, называется прототипом, а подобное проектирование – проектирование по прототипам. Примером стайлинга могут служить существующие десятилетиями марки популярных автомобилей, у которых при этом каждые 5-7 лет изменяется дизайн кузова и отделки салона. Постоянная модернизация с целью обновления внешнего вида ведется практически со всеми предметами нашего обихода: посуда, электроприборы, мебель. Например, специалисты утверждают, что в области бытовой радиоэлектроники за последние десятилетия практически никаких принципиально новых изобретений не сделано. Работа идет в основном над внешней формой прибора, его эргономичностью, упрощением и удобством эксплуатации.
Проектирование совершенно нового изделия обычно связано с принципиально новой постановкой задач или неизвестным ранее техническим принципом. Первое требует кардинально новых технических решений, второе является основой для их появления. Если принципиально новые предметы быта создаются довольно редко, то в машиностроении это является повседневной задачей. Любые изменения технологии изготовления, появление новых операций, вызывают необходимость в создании ранее не существовавших устройств.

4.2. ПРЕДПРОЕКТНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ.
Следующим этапом работы дизайнера над проектируемым изделием после технического на проектирование являются предпроектные исследования. Цель этого этапа – сбор всех необходимых для проектирования материалов.
Начинается работа с изучения технического задания на проектирование, в котором даётся информация о назначении и принципиальном устройстве проектируемого объекта, о предъявляемых конструктивных, технологических и эргономических требованиях, особенностях и возможностях производственной базы, требуемых связях предметным окружением.
На стадии предпроектных исследований дизайнер проводит фотофиксацию и зарисовки, необходимые обмеры исходной ситуации или прототипа, хронометраж операций пользователя, строит специальные соматографические схемы, проводит опрос потребителей и многое другое. Кроме того, ведётся патентный поиск, работа с архивами, библиотеками и информационными центрами по изучению аналогов и ознакомлению передовым отечественным и зарубежным опытом в этой области.
Фор-эскиз и дизайн концепция
В процессе предпроектных исследований уже появляются первые образы, смутные очертания формы будущего изделия. Однако этои первые идеи – композиционные, конструктивные, функционально-компановачные, художественно-стилистические – начинают материализоваться лишь в процессе эскизирования – графического выражения замысла в эскизе, в рабочем макете.
Для сложных и особо ответственных объектов вводятся дополнительные стадии – фор-проект или дизайн-концепция. Первый предусматривает многовариантный графический и пластический поиск основной идеи проектируемого объекта, проводимый зачастую на конкурсной основе между отдельными группами дизайнеров – своеобразная «мозговая атака». В результате фор-эскиза отбирается вариант (или варианты)для последующей проработки по отдельным аспектам: конструктивно-технологическим, эргономическим, художественно-стилистическим, функционально-компановачным. Зачастую стадию фор-эскиза используют для получения материала, на основе которого затем составляют детальное техническое задание на эскизный проект.
В отличие от фор-эскиза, где для выражения идеи дизайнером используется главным образом арсенал традиционных графических и пластических средств, дизайн-концепция носит более абстрогированный характер. В её задачи входит разработка обоснованных принципов формообразования проектируемого объекта, как правило, на научной основе. Поэтому, представляемые на стадии дизайн-концепции материалы, наряду с традиционными изобретательными формами, содержат различные схемы, графики, логические модели и т.п. материалы. И в работе над дизайн-концепцией работает, как правило, коллектив специалистов из различных областей смежных знаний. Концепция становится теоретической базой для последующих проектных поисков и выполняется для особо сложных и ответственных объектов, не имеющих аналогов.

4.3. Эскизное проектирование
На этой стадии делается большое количество рисунков и набросков, позволяющих представить объект во всех ракурсах, выделить и подчеркнуть его особенности.
Графические варианты могут предполагать различную компоновку узлов и деталей, форму, материал изготовления и т.д. В зависимости от поставленной задачи ведётся композиционный графический поиск по отдельным аспектам – функционально-техническим, художественно-стилистическим, архетектоническим и др. В итоге всех графических поисков дизайнер должен дать полное представление о художественно-стилистическом и цветофактурном решении проектируемого изделия.
Однако графическая информация не всегда даёт полное представление о проектируемом изделии. Если, например, дизайнер работает над созданием плаката, то графика является достаточной для выявления идеи автора. Но при проектировании объёмных изделий, даже не очень сложных (например, посуда, бытовая утварь), необходимо и объёмное представление об объекте, которое может только макет, а при технически сложном – действующая модель. При этом возможно выполнение модели всего изделия или отдельных его узлов и частей, которые в данном случае являются новыми элементами. Задача дизайнера – «вписать» их в уже существующую структуру объекта, найти ее место, форму, и т.д.
Получение в процессе эскизного поиска варианты изделия или его отдельных узлов сравниваются между собой в поисках оптимального решения. Не последнее место в условиях индустриального многотиражного производства занимает и вопрос экономической эффективности. Модели изделий и их узлов проходят специальные испытания на прочность и жёсткость конструкции, аэродинамические свойства формы, проводится оценка эргономических и эстетических качеств внешней формы изделия и др.
В отличие от архитектурного макета в дизайн-проекте модель изделия для наиболее полного представления об объекте, его отдельных узлах может быть выполнена в увеличенном по отношению к реальным размерам масштабе.

4.4. Художественно-конструкторский проект
В эскизном проектировании иногда выделяют в отдельную стадию художественно-конструкторский проект. Он является заключительной стадией эскизирования, в нем уточняются и оттачиваются детали проектируемого предмета. Чертежи и макеты выполняются в более крупном масштабе, а самые ответственные детали, как правило – в натуральную величину. Наиболее эффективны на этой стадии выставочные макеты, изготовленные из полимеров, оргстекла, металла и дерева с последующей тщательной отделкой и покраской, с полной имитацией будущего изделия. Выставочные демонстрационные макеты призваны дать полное представление о внешнем виде изделия и его основных свойствах.

4.5. Рабочий проект.
Завершается проектная работа над изделием рабочим проектом, который передаётся на производство для изготовления штампов будущего изделия.
В общем виде рабочий проект представлен конструкторскими чертежами, сборочными чертежами – технологическими картами сборки отдельных узлов и деталей объекта, картами цветофактурных решений.
Состав рабочего проекта в каждом конкретном виде дизайнерской деятельности различен. Это зависит также и от сложности объекта, и решаемых проектных задач.
По рабочим чертежам перед выпуском большой партии изделий, как правило, изготавливают опытные образцы. Затем проводятся испытания, в процессе которых выявляются все просчёты и недостатки конструктивных и функциональных решений. После их устранения изделие выходит серий


Каждая эпоха неизменно создает новые
формы и ценности, но также
их разрушает
Вальтер Гропиус
Дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: Художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования, науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству: упадок ремесел, разрыв между смыслом и формой опредмечивания процессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных «вечных» принципов формообразования.
Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, пришедшие же в промышленность художники отвечали за эстетический вид готовых изделий. Не понимая, что механизация производства ведет к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры лишь имитировали в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда. Первые образцы промышленных изделий были далеко не совершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производства, обладающего опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение. Кроме того, обнаружилась также эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании – изготовлении сотен и тысяч, похожих друг на друга как две капли воды, изделий.

1.1 Промышленные выставки XIX в.
В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая “великой”, в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь месяцы, ее посетили свыше 6 млн. человек. Специально для выставки было построено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла «Хрустальный дворец». Павильон размерами 564х125 м был собран из унифицированных элементов за рекордный для того времени срок – 6 месяцев. Хрустальный дворец, как отмечал известный теоретик архитектуры З.Гидион, явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. По признанию современников, Хрустальный дворец – это революция в архитектуре, которая положила начало развитию нового стиля (рис. 1-2).Специалисты в области архитектуры поставили хрустальный дворец в один ряд с выдающимися памятниками архитектуры, такими, как Пантеон и храм Св.Софии.
Почему именно в Англии состоялась первая промышленная выставка?
В середине XIX в. Англия была самым богатым государством мира. Страна занимала первое место в мировой торговле. К 1850 г. объем экспорта из Англии увеличился в 3 раза по сравнению сего уровнем в начале века . На всех рынках мира дешевые по сравнению с изделиями других государств товары из Англии имели большой спрос. Они буквально наводнили рынки Европы, Азии и Америки, успешно вытесняя продукцию других стран, так как их техническое превосходство было очевидно. Процветание промышленности в Англии усилилось вследствие того, что к середине XIX в. англичанам стали доступны голландские колонии, а также благодаря широкой возможности использования новых коммуникационных линий на Тихом океане.
После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 г. крупнейшим выставочным центром становиться Париж (рис. 4). Здесь, на Марсовом поле, возводится “Дворец промышленности” с “Галереей машин”, грандиозные по тем временам сооружения (рис. 3). Кульминационной стала выставка 1889 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большой популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры (рис.5).
Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства.
Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже XIX-XX веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности-дизайна и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время возникает большое количество специальных журналов, которые выступили с общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: “Pan”(1895), “Dekorative Kunst”(1897), “Deutsche Kunst und Dekoration”(1897), “Kunst und Handwerk”(1898), “Innendekoration”(1890).

1.2 Уильямс Моррис и движение “За связь искусств и ремесел”
История дизайна начинает свой отсчет, по мнению многих исследователей, с конца XIX века с теорий английских искусствоведов и художников, поставивших проблему связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса. И стоит у истоков европейской теории дизайна английское движение “За связь искусств и ремесел”. Его лидер – Уильямс Моррис (1834-1896), совместивший в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства. Теоретики дизайна и в его время, и значительно позднее обращались к Моррису как к непререкаемому авторитету.
У.Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высоко развитой техники с ручным, ремесленным трудом, как особым проявлением народного творчества. При этом У. Моррис определяет художественные ремесла как первооснову, из которых вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривает средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращается к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Все это было непривычно для его современников.
Своеобразным манифестом нового творческого течения, которое ставило перед собой цель повлиять на существующие стили и вкусы общества, стал построенный У. Моррисом дом “Ред - хауз» (дом из красного неоштукатуренного кирпича, отсюда и название “красный дом”) это был программный проект дома художника для самого себя и единомышленников. Его строили как “самое красивое место в Англии”. Ред-хауз был принципиально новый для того времени тип дома- с легкими и светлыми интерьерами и выгородками, с цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью, вместо замкнутых и глухих интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, заставленных мебелью и мало освещенных. В “Ред-хаузе” У.Моррис стремился привести в соответствие с архитектурой все убранство дома. Поэтому он взялся самостоятельно с друзьями за изготовление мебели. При этом, учитывая, что эта мебель для обычного частного дома, они делали мебель так, как будто она уже выпускается массовым тиражом.

1.3 Петр Беренс и немецкий функционализм начала XX в.
Зарождение и развитие функционализма в Германии связано с влиянием технического прогресса на окружающую среду, с развитием крупных промышленных концернов и усилением роли их руководителей в государственной политике, переосмыслением значения искусства в XX веке. С образованием в Германии в начале XX в. крупных монополий при участии предпринимателей, банков и правительственных кругов начал быстро складываться союз художников и промышленников. В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд (“производственный союз”), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.
Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства. Один из создателей Германского Веркбунда – известный немецкий архитектор Герман Матезиус (1861-1927) отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышения качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г.Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.
Другим создателем Германского Веркбунда был Анри Ван де Вельде (1863-1957). Бельгиец по происхождению, проживший более десяти лет в Германии, он внес значительный вклад в ее художественную культуру. Ван де Вельде был не только блестящим художником и архитектором, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Ваймаре (Weimar, Германия) он организует высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника “железной дисциплине целесообразной формы”. Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, которые вел сам Ван де Вельде.
Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1869-1940).
Художник – практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики он одним из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов.
Будучи художественным директором крупнейшего в Европе электротехнического концерна АЭГ, он активно занимается проектной деятельностью, начиная от предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов и кончая архитектурой зданий фабрик и мастерских. В качестве идеала промышленных изделий и сооружений он выдвинул простоту и функциональность их внешнего облика. Решая задачу создания яркого запоминающегося лица фирмы, П.Беренс создает единый стиль формообразовании выпускаемой АЭГ продукции, первоэлементом которого стал сердечник электромотора, от него вырастала вся “кристаллическая решетка” формообразования. По сути это была одна из первых программ “фирменного стиля”, получивших в последствии широкое распространение, и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности. Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов- учеников П.Беренса: Вальтера Гроппиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.

1.4 Чикагская архитектурная школа
На рубеже XIX-XX веков заметным явлением стала промышленная архитектура США: экзотичные для Европы высотные конторские дома и отдельные, односемейные коттеджи оснащенные новейшими средствами жизнеобеспечения. Дизайнерский бум начался в США только в конце 20- годов и достиг своего первого пика во время проведения всемирное выставки в Нью-Йорке (1939-1940). Тем не менее, ранний американский функционализм привлекает историков дизайна: в нем видят универсальную модель развития «дизайна для всех».
Особый интерес представляет “Чикагская школа архитектуры”. В Чикагской школе были разработаны новые принципы строительства многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остекленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тесном сотрудничестве с инженерами и была, в первую очередь индустриальным строительством. Наиболее известным представителем Чикагской школы является архитектор и публицист Луис Салливен (1846-1924). Он одним из первых стал проектировать здания с металлическим каркасом в виде облицованных кубов, превратив их полностью в здания машинной эпохи. При минимуме декора гармония достигалась, главным образом, пропорциями основных объемов, ритмом окон, совершенством отделки деталей. Считая критерием истинности творчества соотношения формы и функции, он формулирует закон природы: «Каждая вещь в природе имеет формы, иначе говоря – свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и других вещей Всюду и всегда форма следует за функцией – таков закон. Там, где неизменно функция, неизменна и форма».
Общепризнанный патриарх американской архитектуры Френк Ллойд Райт, ученик Л. Салливена, именуя конец XIX века веком стали и пара, с помощью которых пишется подлинная летопись новой культуры, призывал изучать работу машины, ее логику, ее формы, ее влияние на людей, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путем тиражировалась пошлость и эклетика. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Сам Райт в своей работе много внимания уделял проектированию элементов предметной среды. Его ранняя мебель для «домов прерий» рубежа XIX-XX вв.; отличающаяся изысканными пропорциями и подчеркнутой геометрией без каких – либо декоративных украшений, занимает почетное место в истории мирового дизайна. Выпущенная спустя сто лет вновь серийно в середине 80-х годов она оказалась совершенно современной.
Хотя в Великобритании и Германии существовали богатые традиции в теории дизайна, промышленный дизайн, как самостоятельная профессия, по мнению ряда ученых впервые появился в Америке, где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы в 20-е годы стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни.
В Европе Америка воспринималась кузницей нового стиля «машинного века».
БАУХАУЗ

Баухауз осознал, что мы живем в новую
индустриальную эпоху, и проповедовал,
что любой дизайн – от пепельницы до
плана города – должен отражать этот
образ жизни.
Ээро Сааринен

3.1 Исторический экскурс
Баухауз – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна. Баухауз является одним из основоположников современного формообразования в дизайне (рис. 31-36) .
Баухауз был создан в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Wtimar), культурном центре Саксонии, в результате реорганизации существовавшей здесь Академии прикладных искусств и Школы изящных искусств как государственное учебное заведение нового типа. Его основателем и первым директором был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус.
Возникновение и становление Баухауз тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце XIX в. в результате первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис. Пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынок, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знак «Сделано в Германии», уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя.
Все это создавало объективное условие поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменения этой ситуации.
С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии, вызвали активизацию творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали активное участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения «Баухауз» не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства , шовинистов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

3.2 Основные педагогические принципы
В программе Баухауза Вальтер Гропиус поставил цель создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («хижина строительства», отсюда и название Баухауз).
Первые шаги Баухуаза были неотделимы от социально – эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателя в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы Баухауза в которой, в частности, говорилось:
«Конечная цель всякой художественной деятельности здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божией в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.
И так, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками!
Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, здания которое, подобно храмам возносившимся в небо руками ремесленников станет кристальным символом новой, грядущей веры».
По этой программе при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры, начали создаваться мастерские и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.
Обучение в Баухауз начиналось с ввода курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность научится обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства (рис. 37-38) .
Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому художнику Иоганесу Иттену. Во время педагогической деятельности в Вене, Иттен разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод возмущал обывателей в течении всего времени существования Баухауза. Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали: немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 году к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала – Оскар Шлеммер в 1921г. Василий Кандинский, а в 1923 году – Моголи – Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз (рис.39-41) .
Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказались от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спецификой, она включала:
- органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;
подготовку на сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастерства (последний – только для наиболее выдающихся учеников) по цеховому образцу, которые принимаются Советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами;
участие обучаемых в личных работах мастеров – преподавателей;
выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов.

3.3 Баухауз в Дессау 1925-1932гг.
Переезд из славного своими культурными традициями Ваймара в город молодой авиационной и химической промышленности Дессау состоялся весной 1925 года. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность спроектировать новую резиденцию Баухауза.
Программа строительства комплекса Баухауза включила возведение главного здания Баухауза и домов с мастерскими преподавателей.
Главное здание представляет собой композицию из двух пересекающих друг друга на различных уровнях Г- образных корпусов с производственными мастерскими, учебными аудиториями и административными помещениями. Учебно – административные корпуса соединяются одноэтажным соединительным крылом с шестиэтажным блоком интерната. В соединительном крыле помещается зал для собраний, столовая и сцена, все эти помещения могут образовывать единый зал в который можно пройти из главного вестибюля школы. Проходы и опоры придают всему комплексу легкость, которую еще больше усиливают стеклянные стены.
Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. Возведенная по проекту Вальтера Гропиуса новое здание 4 декабря 1926 года при участии тысяч гостей – выдающихся политиков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых – было торжественно открыто.
В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились ваймарские планы развития Баухауза и прояснилась их социальная значимость. Они нашли во многом свое завершение. Произошло дальнейшее становление педагогической системы и развития формообразования. Яснее выразилось в учебных курсах обращение к индустриальному производству. Оформился новый образовательный профиль – индустриальное формообразование. Этот период характеризуется также более близким контактом с промышленностью. Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани, и знаменитую мебель из стальных труб.
Среди наиболее известных произведений Баухауза в области архитектуры и дизайна – дом «Ам Хорн» в Ваймаре; здание Баухауза, ряд жилых домов, Биржа труда и поселок Тортен в Дессау – классические образцы функцианолизма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О.Шлеммера и абстрактная живопись В.Кандинского, проектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; современная по сей день посуда из металла и керамики Т.Боглера и М.Брандта. Известны во всем мире такие шедевры дизайна как настольная лампа В.Вагенфелда, Баухауз – шахматы Ю.Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных интерьерах офисов – кресло «Василий» М. Бройера из никелированных стальных труб (рис 42) .
СТАНОВЛЕНИЕ РОССИЙСКОГО ДИЗАЙНА. ВХУТЕМАС

Чем дальше уходят в прошлое 20-е годы
нашего века, тем все очевиднее
становится, что тогда было заложено
нечто очень важное для всего
последующего развития предметно –
художественной сферы творчества.
С.О. Хан – Магомедов

2.1 Архитектурно – художественное творчество в послереволюционной России.
Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений: футуризм в поэзии и в литературе, кубизм, суприматизм – в живописи, конструктивизм – в архитектуре.
Если в Западной Европе формирование дизайна в начале нашего века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на рынке, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

Производственное искусство
Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение «Производственное искусство», уходящее корнями в футуризм н. ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности».Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально – эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально – художественный характер. Производственники (художники по теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формировали социальный заказ промышленности. Один из теоретиков Производственного искусства Б. Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально – техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнее он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда – чем квалифицированнее, т.е. чем лучше, в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б. Кушнир, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство , заменив в нем инженера, став «художниками – инженерами». Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально- воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культурой», получившей позднее название «дизайн». С производственным искусством связаны такие имена художников – авангардистов, как А. Родченко, Эль Лисицкого, В. Татлина (рис20-23) .

2.2 Оформление революционных праздников
В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождающегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т.д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно – идеологический характер, художники уже и на этом этапе на ряду с освоением новых художественно – оформительских приемов, уделяли внимание и художественно – конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные постановки и пр.).
Анализ эскизов и осуществленных работ показывает, что уже в первых опытах художественного оформления городской среды проявились те черты, которые близки приемам суперграфики. Художники стремились создать совершенно новый облик городской среды, противопоставляя его старым архитектурным образам. Это была тогда сознательная творческая установка – отделить новое, революционное оформление от старой, «буржуазной» застройки города. Отношение к архитектуре было как бы вывернуто на изнанку: от художника требовалось не органически включится в архитектурную композицию, а противопоставить ей иную художественную логику, наложить на архитектурную структуру новую художественно – оформительскую структуру, максимально подчеркивая их художественный конфликт.
Широкомасштабное оформление революционных праздников, охватывающие значительные по своим размерам территории города, массы участников, привлекаемые средства оформления и специалисты (от архитекторов и художников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценаристов), сыграло значительную роль в становлении отечественного дизайна городской среды. Мобильные трибуны и агитационные установки, модульные киоски и лотки и т.п. – элементы уличного оборудования стали распространенными объектами проектирования (рис17-19) .
2.3 ВХУТЭМАС – ВХУТЭИН
После 1917г. в молодой советской стране была осуществлена также реорганизация системы художественного образования. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа – Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учится в мастерской избранного им руководителя.
В Москве на основе Строгановского художественно – промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно – технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно – технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно – строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.
Целью ВХУТЕМАСа была «подготовка художников мастеров высшей квалификации для промышленности а также инструкторов и руководителей для профессионально – технического образования».
ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного, скульптурного.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовке первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров («инженеров – художников»), шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн – проектирования.
Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались, прежде всего, к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения форм – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.
Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно – пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.
На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие преподаватели Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали в последствии каноническими для дизайна.
На металлообрабатывающем факультете в течении 10 лет профессиональной подготовкой руководил А.Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования (рис.24-26) .
Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи – «конструкция» и лицевая обработка металла – «композиция» (рис 13-16) .
Курс «Композиция» помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно – декоративного решения изделия, «исходя из потребительской целесообразности». Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехника, технология краски, способы печати.
Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, - к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.
Первыми учебными заданиями по конструированию были проекты по разработке простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявит творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем, рациональное решение конструкции и формы для того, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.
Большое внимание в обучении уделялось инженерно – техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции (рис.27-30) .
Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е., снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными функциями – например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д.
Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСом, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь, в процессе общения лидеров рационализма со студентами, стали кристаллизоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

Людвиг Мис вам дер Рое (1886-1969). Специальное образование - в Берлине в мастерских Бруно Пауля (1905-1908) и Петера Беренса (1908 - 1911). Один из основоположников рационалистической архитектуры в Германии, после второй мировой войны - один из ведущих архитекторов США. Основа творческой концепции - универсальность формы, «наднациональность» архитектуры. Последний директор Баухауза 1930-1933 гг. Известные работы: памятник К.Либкнехту и Р.Люксенбург в Берлине, небоскребы в Чикаго, Нью-Йорке, Музей современного искусства в Западном Берлине.
Вальтер Гропиус (1883-1969). Потомственный архитектор. Специальное образование в Мюнхене и в Берлинской Высшей технической школе ( 1903-1907). Решающим в становлении творческой индивидуальности стала работа в мастерской Петера Беренса (1907-1910). Автор многочисленных публикаций, архитектурных и дизайнерских объектов в Германии, Англии, Америке, Греции. Один из основателей рационалистического направления современной архитектуры, общепризнанный лидер немецких функционалистов 20-х гг., создатель и первый директор Баухауза (1919-1928).


Ханнес Майер (1889-1954). Художественное образование в Вайсенхаузе (Швейцария). Изучает градостроительство в Берлине. Сменив В.Гропиуса на посту директора Баухауза ( 1928-1950), он усилил социальную направленность школы, выдвинул на первый план архитектуру, промышленное изготовление изделий. Баухауз достиг в это время наибольших успехов. Изгнанный социал-демократами из Баухауза, уезжает с архитектурной бригадой «Рот-фронт» в Советский Союз. В 1936-1954 гг. работает в Швейцарии и Мексике.


АНТОНИО ГАУДИ-И-КОРНЕТ (1852-1926)

Выдающийся испанский архитектор, художник и дизайнер, родоначальник каталонского модернизма. Родился в крестьянской семье. В 1877г. окончил Провинциальную школу архитектуры в Барселоне. Автор ряда построек жилых домов, вилл, церквей, городского парка в Барселоне, выполненных в оригинальных экзотических формах каталонского модерна.

ОТТО ВАГНЕР (1841-1918)
Крупнейший австрийский архитектор, градостроитель, дизайнер, лидер движения «за современную архитектуру», одна из ключевых фигур венской культуры на рубеже 19-20 вв. Окончил Венскую высшую школу, затем Берлинскую строительную академию и архитектурное отделение Венской академии художеств. За пять десятилетий своего творчества построил очень много объектов, среди них доходные дома, виллы, церкви, банки.

ПЕТЕР БЕРЕНС (1869-1940)
Крупнейший немецкий художник и архитектор, один из основоположников современного дизайна. Родился в Гамбурге в аристократической семье. В 1886-1889 гг. учился живописи в художественных школах Карлсруе и Дюссельдорфа. С 1891 г. работает в Мюнхене как живописец и график. Один из основателей Мюнхенского Сецессиона. С 1898 г. начинает заниматься формообразованием промышленной продукции. Будучи директором художественной школы в Дюссельдорфе (1903-1907) входит в группу основателей ГерманскогоВеркбунда. С 1907 г. – художественный директор концерна АЭГ. 1922-36 гг. – руководитель архитектурного отделения Венской академии художеств, в 1936 г. возглавляет архитектурное отделение Прусской академии художеств в Берлине. Автор большого числа архитектурных объектов. Среди них посольство Германии в Санкт-Петербурге, турбинный цех АЭГ, ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры н.20 в. У Беренса начинали свою архитектурную деятельность В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье.

ИТТЕН ИОХАНЕС (1888-1967)
Выдающийся педагог, теоретик дизайна, художник. Получил всемирную известность как автор форкурса Баухауза, который затем лег в основу преподавания многих школ дизайна. Родился в Швейцарии, окончил учительскую семинарию и Школу изящных искусств в Женеве, естественно-математический факультет Бернского университета. В 1913-16 гг. занимался живописью в Штутгарте. В 1916 г. в Вене открывает собственную учебную студию живописи. В 1919-1923 гг. преподает курс пропедевтики по приглашению В. Гропиуса в Баухаузе. В 1926 основывает в Берлине школу Иттена живописи, графики, фотографии и архитектуры. В 1938 году директор художественно-промышленной школы и музея в Цюрихе, а с 1943 – Цюрихского текстильного училища. С 1952 года директор Ритберговского музея неевропейского искусства. Художественные произведения Иттена хранятся во многих музеях Европы и Америки. В 1961 г. выходит в свет его книга «Искусство цвета», в 1963 г. – «Мой пропедевтический курс в Баухаузе».

БРОЙЕР МАРСЕЛЬ (1902-1981)
Выдающийся дизайнер, архитектор, художник, педагог. Работал в Германии, Англии, США. Учился в Венской академии художеств. В 1925 году закончил Баухауз. В 23 года создает самое известное свое произведение кресло «Василий» из трубчатых конструкций, которое является общепризнанным памятником дизайнерского искусства. В н.в. выпускается итальянской фирмой «Кассина». С 1928 г. работает в Берлине как дизайнер интерьера, как архитектор проектирует частные дома в Швейцарии и Германии. В 1933 г. уезжает для работы в Англию, в 1937 г. по приглашению Гропиуса – в США. Их совместная работа – жилой комплекс в Нью-Кенсингтоне. Как педагог оказал большое влияние на новое поколение американских архитекторов. Автор проектов (1952-1962): Комплекса Юнеско в Париже, завода «Торрингтон» в Лос-Анжелесе, помещения университета Бронкс в Нью-Йорке, торгового здания в Роттердаме, научный центр близ Ница.





















Список литературы

Методика художественного конструирования.- М.: ВНИИТЭ, 1987.- 172с.,ил.
Р.Кликс. Художественное проектирование экспозиций.- М.: Высшая школа, 1978. –367с., ил.
З.Гидион. Пространство, время, архитектура/ Сокр. пер. с нем.
М.В.Леонене, И.Л.Черня.-3-е изд. - М.: Стройиздат , 1984.- 455с., ил.
4. В.Аронов. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М.:
ВНИИТЭ, 1992. – 122с.
5. К.Шнайд. Мастерская дизайна ХХ века.- Курьер Юнеско, 1980, №5.
6. Д.Сарабьянов, Н.Автономова. Василий Кандинский. - М.: Галарт, 1994. – 174с.
7. С.Хан-Магомедов. Пионеры советского дизайна. - М.: Галарт , 1995. – 424 с., ил.
8. Н.Воронов . Производственное искусство – предшественник дизайна. В кн.: Дизайн, выпуск II.-М.:НИИРАХ, 1993. – с.3-55
Р.Блашкевич. Л.Иванова-Вэн. СГХМ-ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Архфак. 1918-1930.- в кн. Архитектурные школы Москвы. Исторические данные. 1749-1995. Сборник 1. М.: Издательство МОЛ СЛ России, 1995.
История советской архитектуры, 1917- 1954гг.: учебник для архитектурных ВУЗов. Спц. «Архитектура» / Н.Былинкин, В.Колмыкова, А.Рябушкин; Под общ. ред. Н.Былинкина и А.Рябушкина. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Стройиздат, 1985.- 256с.
А.Лаврентьев, Ю.Шатим. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН .- в кн: Дизайн в высшей школе.- М.: ВНИИТЭ, 1994.
А.Абрамова. Наследие ВХУТЕМАСа // ДИ. 1964. №4, с. 8-9
С.Хан-Магомедов Психоаналитический метод Н. Ладовского во ВХУТЕМАСе- ВХУТЕИНе.- М.: Архитектура, 1993.- 200с.
А.Дижур. Начало Баухауза. К 70-летию основания школы. «ТЭ» 1989, № 12, с. 24-29.
В.Аронов Теоретические концепции зарубежного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1992.- 122с., ил.
16.Аллен Дж.С.Отрасли Британской промышленности и их организация. М.:
1961
17.Э.Т.Цыганкова. У истоков дизайна. М.: Наука, 1977

Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 515

Приложенные файлы

  • doc 14760599
    Размер файла: 407 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий