sde

0. Сессия вопросы!!! ВНИМАНИЕ! СДЕЛАТЬ К КАЖДОМУ ПОЭТУ ПАРУ СТИШКОВ В НАЧАЛО

 1. Натуральная школа. Ее художественные и идейные принципыю В.Г.Белинский. Разнообразие авторов.
2. И.С.Тургенев "Записки охотника" (6-7 на выбор)
3. И.С.Тургенев "Рудин" или "Дворянское гнездо"
4. Повести И.С.Тургенева ("Ася", "Первая любовь", "Вешние воды", "Фауст", "Поездка в Полесье" - 2-3 на выбор)
5. И.С.Тургенев "Отцы и дети" + посмотреть статьи Антоновича, Писарева и Страхова
6. Творчество А.И.Герцена (художественное творчество "Кто виноват?", "Сорока-воровка" и др. либо "Былое и думы")
7. Творчество Н.Г.Чернышевского ("Что делать?" или литературно-критические произведения "Очерки гоголевского периода русской литературы")
8. Поэзия Ф.И.Тютчева
9. Поэзия А.А.Фета
10. Поэзия Н.А.Некрасова
11. Н.А.Некрасов "Кому на Руси жить хорошо" + еще одна поэма на выбор
12. И.А.Гончаров "Обыкновенная история"
13. И.А.Гончаров "Обломов" + статья Добролюбова "Что такое обломовщина"
14. М.Е.Салтыков-Щедрин "История одного города"
15. М.Е.Салтыков-Щедрин "Господа Головлевы"
16. М.Е.Салтыков-Щедрин. Сказки (6-7 на выбор)
17. Н.С.Лесков (2-3 произведения на выбор: "Левша", "Очарованный странник", "Леди Макбет Мценского уезда" и др.)
18. В.М.Гаршин. Рассказы
19. В.Г.Короленко. Либо произведения о становлении человеческой личности ("В дурном обществе", "Слепой музыкант" и др.), либо сибирские рассказы ("Мороз", "Чудная", "Сон Макара" и др.)
20. Ф.М.Достоевский "Бедные люди"
21. Ф.М.Достоевский "Записки из мертвого дома"
22. Ф.М.Достоевский "Преступление и наказание"
23. Ф.М.Достоевский "Идиот"
24. Ф.М.Достоевский "Бесы"
25. Ф.М.Достоевский "Братья Карамазовы"
26. Л.Н.Толстой "Война и мир"
27. Л.Н.Толстой "Анна Каренина"
28. Л.Н.Толстой "Воскресение"
29. Рассказы А.П.Чехова (7-8 на выбор: 2 из раннего творчества + 2-3 из 86-87 гг. + 2-3 из позднего творчества)
30. Повести А.П.Чехова ("Дуэль", "Моя жизнь", "Скучная история")
31. Русский символизм и творчество старших символистов (В.Я.Брюсов, Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус, К.Д.Бальмонт, Ф.Сологуб, В.С.Соловьев, И.Ф.Анненский)
32. Младшие символисты. Их отличия от старших. (А.А.Блок, А.Белый, В.И.Иванов)
1. Натуральная школа

Романтическая проза удерживает свои позиции в начале десятилетия в философскоаллегорических и фантастических произведениях В. Ф. Одоевского («Русские ночи»; 1844) и А. К. Толстого («Упырь»; 1841); в целом в русле романтической традиции созданы ранние произведения Ф. М. Достоевского, отмеченные фантастическим колоритом («Двойник», 1846; «Хозяйка», 1847). Но уже с середины 40х романтические конфликты, романтическая характерология, сюжетосложение, весь арсенал изобразительновыразительных средств подвергались существенной ломке и трансформации.
Реализм становится основным художественным методом. Действительная жизнь во всем ее многообразии, во всех, даже непоэтических, обыденных и пошлых явлениях превратилась в объект эстетического освоения. Изображение типических характеров в типических обстоятельствах, историзм – ведущие принципы нового метода. Первым отрефлектировал новые художественные веяния, эстетически их узаконил и проанализировал основные черты поэтики замечательный литературный критик В. Г. Белинский. Хотя слово «реализм» В. Г. Белинский не употреблял (оно появится чуть позже в работах учеников Белинского П. Н. Кудрявцева и И. С. Тургенева, а на правах точного термина будет работать в критике А. Григорьева), предпочитая говорить о «действительной», «реальной», (а не «реалистической») литературе. Кроме того, в понятийном арсенале Белинского появится термин «натуральная школа», вошедший в историю русской литературы в 1846 г. и по сей день означающий группу писателей, продолживших «критическое» направление, подхвативших и развивших пафос гоголевского творчества.
Участников литературного движения объединял творческий энтузиазм, пафос "социальности», заинтересованный анализ влияния общественных нравов на человека, глубокий интерес к судьбам представителей низших и средних сословий. Взгляды и творчество писателей «натуральной школы» встретили критику официальной журналистики (прежде всего журнала «Северная пчела»). Эстетические и художественные новации нашли воплощение в двух сборниках под названием «Физиология Петербурга», вышедших под редакцией Некрасова, а также в массовой литературной продукции, охотно публиковавшейся журналами и альманахами и имевшей успех у читателей.

Романтическим мировоззренческим установкам в произведениях натуральной школы противопоставлялась так называемая «действительность». Существовало два основных способа художественного изображения последней. Первый способ – это изображение обыденной, бытовой, повседневной действительности как некой «позитивной» ценности, достойной эстетического любования, – линия, получившая развитие в «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова и отчасти в «Записках охотника» (1847–1852) Тургенева. Второй способ – изображение реальной действительности в ее «негативном» аспекте, когда на первый план выдвигались ее грубые, низкие стороны, призванные обличать социальное неблагополучие окружающей жизни, – линия, идущая от Гоголя, названного Белинским «отцом натуральной школы», и нашедшая наиболее яркое воплощение в сборнике «Физиология Петербурга» (включавшем остро социальные и подчеркнуто натуралистические очерки Некрасова, Григоровича, Даля о жизни представителей «городского дна»; 1845), в лирике Некрасова 1840х годов, в повестях Григоровича «Деревня» (1846) и «Антон Горемыка» (1847) и в романе Достоевского «Бедные люди» (1846).

. Собственно, эта форма реализма и предполагала фиксацию несколько обобщенных, мало индивидуализированных социальных типов в тщательно прописанной, столь же типичной, зачастую пошлой и грубой повседневности. «Сущность типа состоит в том, чтоб, изображая, например, хоть водовоза, изображать не какогонибудь одного водовоза, а всех в одном», 

Роман «Бедные люди», принесший известность молодому Ф. М. Достоевскому, был напечатан в «Петербургском сборнике», изданном Н. Некрасовым в 1846 г. В русле традиции «физиологического очерка» он воссоздает реалистическую картину жизни «забитых» обитателей «петербургских углов», галерею социальных типов – от уличного побирушки до «его превосходительства».
Высшим достижением натуральной школы по праву считаются два романа 40х годов: «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и «Кто виноват?» А. И. Герцена.
10. Поэзия Н.А.Некрасова

«СЫН ВРЕМЕНИ, СКУПОГО НА ГЕРОЯ...»
В детстве и юности Некрасова корни его зрелого позднеи
·шего миро ощущения, отлившегося в горькие парадоксальные формулы: «ты сын больнои
· больного века», «рыцарь на час», «сын времени, скупого на героя». Некрасов, всегда тяготеющии
· к метафористичности и аллего ричности выражения, и свое детство представил опосредованно: через сказку, уводящую в мир идиллических радостеи
·, затененных, однако, не^ добрыми проявлениями «колдовства»; через подражания, в особенности, Лермонтову, самое имя которого ассоциировалось не только с творческои
· личностью, но и с судьбои
· поколения, которую разделил с другими и мо лодои
· поэт.
*В поэме «Несчастные» (1856) сказка оборачивается зловещеи
· былью с сильным автобиографическим подтекстом:
...Уходит онИ в гневе подла иных тиранит. Кругом проклятья, вопли, стон...
Вот вечер снова рог трубит. Примолкнув, дети побежали, Но мать остаться им велит;Их взор уныл, невнятен лепет... Опять содом, тревога, трепет!
А ночью свечи зажжены, Обычныи
· пир кипит мятежно,И бледныи
· мальчик, у стены Прижавшись, слушает прилежно И смотрит жадно /узнаю
f Привычку детскую мою/...
Тяжелыи
· сон!.. Нет, мои
· восход не лучезарен
Ничем я в детстве не пленен И никому не благодарен.
В стихотворении «Родина» (1846) приговор своему детству и родовым корням еще жестче и категоричнее:
...Где жизнь отцов моих, бесплодна и пуста, Текла среди пиров, бессмысленного чванства, Разврата грязного и мелкого тиранства...
Ранняя поэтическая концепция детства сохранила ясно выраженные романтические черты: мать «затворница», безгласая страдалица,


и возвышают «дух», которому непросто преодолеть соблазны «тела» («Раз говор»).
Проза петербургскои
· жизни и осознание несвоевременности, неумест ности отвлеченнои
· мечтательнои
· поэзии в эпоху пристального интереса к деи
·ствительности, развивающегося «под знаком» Гоголя, ясно пока зали Некрасову, что сборник, названныи
· им «Мечты и звуки» (1840), остался фактом его внутреннеи
·, личнои
· биографии. Резкие замечания Белинского о первом поэтическом сборнике Некрасова: «истертые чувст- вованьица», «общие места», «гладкие стишки» и т. п., ведущие к беспо щадному выводу: «посредственность в стихах нестерпима» стали суровым уроком, которыи
· обратил Некрасова от «идеальнои
·» поэзии к литератур нои
· поденщине («Ровно три года я чувствовал себя постоянно, каждыи
· день голодным»). Но именно неожиданно настигшая его судьба бедняка, как приз*навал поэт впоследствии, обусловила «поворот к правде» к новому пониманию поэзии, уже не отделеннои
· от обыденнои
· жизни, а находящеи
· ся в ее пределах, какими бы ограниченными и тесными они ни были.
Сегодня, с историческои
· дистанции, становится очевидным, что значение сборника «Мечты и звуки» не следует ни преувеличивать, ни за ведомо отрицать. Чтобы выяснить деи
·ствительную его роль в судьбе Не красова-художника, необходимо признать, что живои
· образ поэта далеко не совпадает с рамками социального стереотипа, созданного уже совре менниками и закрепленного позднеи
·шим общественно-литературным сознанием. Не «вписываясь» в этот стереотип, «Мечты и звуки» надолго выпали из поля зрения литературоведов и лишь недавно по праву стали объектом тщательного научного изучения. Заслуживает внимания вывод исследователя о первом сборнике Некрасова как о «не случаи
·нои
· книге»: «Исторически еи
· суждено было стать сокрытым фундаментом дальнеи
·шего развития некрасовскои
· музы, а с нею и всеи
· русскои
· поэзии. Нашедшии
· себе воплощение в раннем сборнике поэта нравственно-гуманистическии
· пафос определил содержательность и его гражданскои
· лирики, и покаян ных мотивов, и поэтических поисков общенароднои
· правды»1.


В 1856 г. вышла вторая книга лирики Некрасова, которая принесла ему известность в самых широких общественных кругах. С этои
· книги, объединившеи
· лучшее из написанного за семнадцать лет, начинается его слава народного поэта. Сбор ник открывался программным стихотворением «Поэт и граж данин», которое продолжало пушкинскую и лермонтовскую традицию драматизированнои
· диалогическои
· формы, демон стрирующеи
· пересечение отдельных мнении
· («Разговор кни гопродавца с поэтом» А.С. Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» М.Ю. Лермонтова). У Некрасова выведенныи
· «во вне» диалог явно имеет черты исповедальноеTM, обнажающеи
· неразрешенную драму в истерзаннои
· противоречиями душе по эта. Двуголосие, которое не распадается, но и не склоняется к победе лишь одного голоса, уже было испытано Некрасовым в раннем стихотворении «Разговор». Теперь, в «Поэте и граж данине», сталкиваются установка на многоголосие и откры тая тенденциозность социального звучания: пафос граждан ственности победительно деи
·ствует на погрязшего в рутине жизни, а когда-то героически настроенного преобразить ее Поэта. Но итога все же нет и не может быть (стихотворение заканчивается многоточием), а сама проблема, данная уже за главием, представляется Некрасову заведомо трагическои
·. Гражданин с болью признает, что должно отказаться от при звания быть художником «в годину горя»: «Когда свободно рыщет зверь, / А человек бредет пугливо». Поэту необходимо разрешить сомнение: «Пускаи
· ты верен назначенью, / Но легче ль родине твоеи
·...» но, как хорошо понимает автор стихо творения, в глубинах души которого развертывается самыи
·
спор, что бы ни выбрал Поэт, он не будет вполне удовлетво рен своим выбором. Как позднее сформулировал Некрасов мучительное для него противоречие между жизнью и поэзиеи
·:
Мне борьба мешала быть поэтом, Песни мне мешали быть борцом.
(«Зине», 1876)
Однако в стихотворении «Поэт и гражданин» предложен и единственно возможныи
·, с точки зрения автора, способ при мирения идеально прекраснои
·, величественнои
·, «сладкоглас нои
·» Музы с Музои
·, чья красота «угрюмая», чеи
· удел быть «вечно жаждущеи
·, униженно просящеи
·», просящеи
· не духов ного блаженства, а насущных мирских благ. С этим способом непосредственно связана программа, декларируемая стихотво рением «Поэт и гражданин». Она состоит в том, чтобы соеди нить высокое и вечное искусство с убогои
· реальностью жизни маленького человека и его насущными потребностями:
А ты, поэт, избранник неба, Глашатаи
· истин вековых,Не верь, что не имущии
· хлеба Не стоит вещих струн твоих!
Классическая основополагающая тема русскои
· лирики те ма назначения поэта и поэзии с ранних пор рассматривалась Некрасовым в двуединстве житеи
·ского и идеального, граждан ски-патетического и бытового. Бытовая сцена (наказание кресть янки на Сеннои
· площади в Петербурге) в какои
·-то миг теряет натуралистическую достоверность и преображается в граждан скии
· символ символ кровнои
· связи поэта с собственным наро дом и его судьбои
· («Вчерашнии
· день, часу в шестом...», 1848). Образ Музы в поэзии Некрасова традиционно аллегоричен, но это аллегория особого типа, обладающая постоянными, харак терно некрасовскими признаками: Муза «родная сестра» терзаемого народа и поэта («Вчерашнии
· день, часу в шестом...», «Музе», 1876), «печальная спутница печальных бедняков» («Муза, 1852), любящая «ненавидя» («Блажен незлобивыи
· поэт», 1852), «Муза мести и печали» («Замолкни, Муза мести и печали!», 1855). Она принимает страдания за то, что крепит союз между поэтом и «честными сердцами»: «Не русскии
· взглянет без любви / На эту бледную, в крови, / Кнутом иссечен ную Музу...» («О Муза! Я у двери гроба!», 1877).
С образом Музы связан в поэзии Некрасова сложнеи
·шии
· во прос: соотношения искусства, призванного творить гармонию и красоту, и целеи
· социальнои
· борьбы, гражданственности, ко торые по своеи
· сути исключают «спокои
·ное», благообразное искусство.
«ЕСЛИ ПРОЗА В ЛЮБВИ НЕИЗБЕЖНА...»
В 50-е годы наивысшего драматизма достигает лирика люб ви, соединяя социальность и психологизм, «прозу» и «поэзию» чувства. Сострадание Некрасова угнетенным обретает наивыс шую концентрацию в теме женскои
· судьбы идет ли речь о простои
· крестьянке («В дороге») или обитательнице «петер бургских углов» («Когда из мрака заблужденья...», «Еду ли ночью по улице темнои
·...»). К женщине поэт относится не с позиции
· эстета, пылкого возлюбленного или романтического юноши: он видит в неи
· существо, наиболее забитое, беззащит ное, приниженное обществом, бесправное по сравнению с мужчинами, которые все же имеют преимущества при тех же социальных условиях. Гуманизм Некрасова имеет глубокие драматические корни: вместе с Г.И. Успенским он мог бы воз разить тем, кто видит в женщине лишь «красоту тела», вопло щенное совершенство, наконец, «гения чистои
· красоты»: «Все это ужасная неправда для человека...» («Выпрямила», 1885).
Задолго до Чернышевского, поставившего рядом с «новым человеком» Кирсановым в «Что делать?» «падшую девушку» На стю Крюкову, тем более гораздо прежде Достоевского, соз давшего образ «вечнои
· Сонечки Мармеладовои
·», Некрасов уже нарисовал абрис этих и других несчастных не столько для то го, чтобы разжалобить равнодушную публику, сколько затем, чтобы в дамих жертвах открыть источник сопротивления судьбе либо вступиться за них в страстном порыве к справедливости:
Кто ж защитит тебя? Все без изъятья Именем страшным тебя назовут,Только во мне шевельнутся проклятья И бесполезно замрут!..
И Настя Крюкова, и Сонечка Мармеладова своим положе нием обречены на то, чтобы не иметь дома, не чувствовать себя
полноправными даже в семье, не питать надежд на счастли вую любовь. Некрасов, наперекор общему мнению, с гордостью провозгласил, что для него «дитя несчастья» выше и достои
· нее всех «богинь любви»:
Грустя напрасно и бесплодно, Не пригреваи
· змеи в грудиИ в дом мои
· смело и свободно Хозяи
·кои
· полною вои
·ди!
(« Когда из мрака заблужденья...», 1846)
Чернышевскии
· признавался Некрасову, что такие стихи, как «Когда из мрака заблужденья...», «Давно отвергнутыи
· тобою...», «Я посетил твое кладбище...», «Ах, ты, страсть ро ковая, бесплодная...» и т. п. «буквально заставляют меня ры дать».
Ту же позицию отразил цикл любовных стихов поэта, по священныи
· Авдотье Яковлевне Панаевои
·, которая впоследст вии стала его гражданскои
· женои
·. Тема любви, казалось бы, должна в наибольшеи
· степени сопротивляться «прозаизации стиха» свои
·ству, которое приписывали поэзии Некрасова не только современные, но и последующие критики (С.А. Ан дреевскии
·, П.Ф. Гриневич и др.). Однако сам поэт восприни мал «прозаизацию» не как формальное, а как онтологическое видоизменение: законы жизни непосредственно вторгались в стих и реорганизовывали его то формои
· «романа», то «по вести», то говорными интонациями, то драматическими сце нами. Не случаи
·но А.А. Григорьев заметил, что в стихотворе нии «В дороге» «сжались, совместились все повести сороковых годов». «Проза в любви» составляла истинную поэзию тои
· жиз ни, которую знал и по-настоящему любил Некрасов. Он смело вводил в любовную лирику так называемые «прозаизмы», соз навая, что только расширяет этим область поэтического. По мысли Ю.Н. Тынянова, высказаннои
· в статье «Стиховые фор мы Некрасова», «значение слов модифицируется в поэзии звучанием». А это значит, что «для поэзии безопасно внесение прозаизмов... Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другои
· жизнью, организуясь по другому признаку».
«Панаевскии
·» цикл, занявшии
· достои
·ное место в русскои
· любовнои
· лирике, передает свободно текущую речь обычного че ловека но человека, искренне и мучи
страстно влюбленного, боящегося нецеломудренным словом нарушить то счастье, которое создается глубоким и сильным чувством. Каждое стихотворение цикла фрагмент не прекра щающегося диалога с любимои
· и за каждым стоит реальная, насыщенная деи
·ствительным содержанием, неисчерпаемая в своих многообразных проявлениях жизнь. Давно замечено, что эти стихи имеют вид не начатои
· и не законченнои
·, а слов но бы продолженнои
· речи: «Если, мучимыи
· страстью мятеж нои
·...», «Ты всегда хороша несравненно...», «Так это шутка? Милая моя...», «Да, наша жизнь текла мятежно...», «Я не люблю иронии твоеи
·...», «Мы с тобои
· бестолковые люди...», «О письма женщины, нам милои
·!..», «Давно отвергнутыи
· тобою...», «Зачем насмешливо ревнуешь...», «Тяжелыи
· крест достался еи
· на долю...». «Поэт не страшится обнажить свою неправоту, пишет В.И. Коровин, и такои
· же отважнои
· искренности ждет от любимои
· женщины. В стихотворениях Некрасова любовь драматическое столкновение двух силь ных и неуступчивых характеров...». «Гармоническим, подлин но пушкинским аккордом» назвал стихотворение «Прости» (1856), которым «заканчивается вся эта история нелегкои
·, про ходившеи
· в борениях любви», Н.Н. Скатов.


«Я ЛИРУ ПОСВЯТИЛ НАРОДУ СВОЕМУ...»
В 70-е годы строи
· поэзии Некрасова тяготеет к сжатости и лаконизму. Голые, беспощадные факты подаются поэтом через сгущенную предметность, «газетную» информативность, буквальность, переходящую в иносказание, с тем, чтобы подчеркнуть то страшное, что происходит в современном ми ре с живои
· душои
·:
На позорную площадь кого-то Повезли там уж ждут палачи.
Проститутка домои
· на рассвете Поспешает, покинув постель; Офицеры в наемнои
· карете Скачут за город: будет дуэль.
(«Утро», 1872 или 1873)
Умирая, поэт не мог, подобно тургеневскому Базарову («Я нужен России... Нет, видно не нужен»), подвести единыи
· итог жизненному пути. Проблема отношении
· с народом пред стает как нерешенная, своеи
· незавершенностью обращенная в будущее, прекрасное, как сон:
«Усни, страдалец терпеливыи
·! Свободнои
·, гордои
· и счастливои
· Увидишь родину свою, Баю-баю-баю-баю!»
(«Баюшки-баю», 1877)
Как и итоговая поэма «Кому на Руси жить хорошо», цикл «Последних песен», опубликованных незадолго до смерти Не красова, создает претворенныи
· в живые звуки образ многоголо сого, многоликого мира. Свои
· «приговор» поэту и его несчаст нои
· родине произносят Муза, давно умершая мать, «людская
злоба», собственные сила и слабость, уходящая жизнь. Но навстречу всем сомнениям и недугам, физическим и нравст венным, из стихов последних лет («Страшныи
· год », «Уныние», «Поэту», «Подражание Шиллеру»), поэмы «Современники» подымается твердыи
· голос человека и поэта, убежденного в сво еи
· нужности и правоте
11. Н.А.Некрасов "Кому на Руси жить хорошо" + еще одна поэма на выбор

«КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО» (1865-1877)
Всю жизнь волновал поэта и замысел всеохватного эпиче ского произведения поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Сам Некрасов называл поэму «эпопееи
· современнои
· крестьян скои
· жизни». Следовательно, каковы бы ни были конкретные социальные реалии, они непременно возводятся к общему и, преимущественно, к фольклорному началу, к былинному преломлению реалии
· русскои
· жизни. И здесь Некрасов прибе гает к архаизованным формам: такое вступление, как «пролог», характерно для древнеи
· и средневековои
· литературы. И, вместе с тем, оно почти не встречается в литературе нового времени. Сказочность пролога, когда семь крестьян-правдоискателеи
· решаются пуститься в великое путешествие по Руси, мотиви рована реальнои
· социальнои
· необходимостью: познать поре форменную Русь во всех проявлениях ее нового бытия, на сло ме крепостничества и свободы подчас еще не осознаннои
· и не прочувствованнои
· свободы народнои
· жизни:
«Порвалась цепь великая, Порвалась расскочилася: Одним концом по барину, Другим по мужику!..»
Вопрос о счастье, вынесенныи
· в заглавие поэмы, это во прос не столько благополучия, материального довольства и процветания, сколько внутреннеи
· гармонии и миропорядка;
это подведение итогов прошлого и создание «проекта о буду щем», социальнои
· и национальнои
· его модели. Исходя из этого варьируется, меняя комбинации, главныи
· вопрос поэмы: «Кому жить любо-весело, / Вольготно на Руси?» Он слышен и в споре крестьянских баб о том, кому живется «хуже» (гл. «Пьяная ночь» части первои
·), и в рассуждениях крестьян Вах- лачины о том, кто «всех грешнеи
·», чеи
· «грех» страшнее: гос под или бессловесных рабов.
Распадение единых законов общеи
· жизни всего более кос нулось простого народа поэтому его проблемы и его мера счастья вынесены в центр поэмы. Эпичность повествования не исключает причастности авторского тона ко всему изображае мому: словно ласкающая, напевная интонация смягчает значение простонародных, нередко мужицких слов:
«Не надо бы и крылышек, Кабы нам только хлебушка По полупуду в день, И так бы мы Русь-матушку Ногами перемеряли!» Сказал угрюмыи
· Пров.
С другои
· стороны, авторская ирония не желает «скрывать» себя; когда заходит речь о «дольщиках» в вопросе о народном счастье: о попе, помещике Оболте-Оболдуеве, князе Утятине, лакее, заслужившем подагру вылизыванием господских таре лок, бурмистре Климе.
Некрасов не считает возможным ставить в один ряд идеал «господского счастья» («Покои
·, богатство, честь») и убогии
· об раз «счастья крестьянского», основанного на насущном хлебе и зависящего от физического выживания:
«Эи
·, счастие мужицкое! Дырявое с заплатами, Горбатое с мозолями, Проваливаи
· домои
·!»
Вместе с тем, среди крестьян есть и подлинно «счастливые» это те, которым удалось (если воспользоваться словами Гриши Добросклонова) «в рабстве спасти свое сердце»: Яким Нагои
·, Ермил Гирин, Савелии
·, богатырь святорусскии
·, Матрена


В поэме «Мороз, Красныи
· нос» (18631864) глубокое зна ние народнои
· жизни дополняется постижением «внутреннего смысла» всего ее строя (Н.А. Добролюбов). Бесприютность
«торгашеи
·»-коробеи
·ников стала однои
· из причин их нравст веннои
· гибели. Идея семьи как зерна, из которого веками вырастал крестьянскии
· уклад, выступает в поэме как трагиче ская: исполненная невыносимых страдании
· жизнь крестьян ства заставляет его отказаться от исконных обычаев. В описа нии похоронного обряда у Некрасова могилу роет старик-отец, что русским обычаям не соответствовало, так как это деи
·ствие означало накликать на себя смерть. Но так Некрасов предска зал скорую смерть старика-отца.
Образ смерти персонифицируется художественным строем поэмы, начиная с заглавия первои
· части: «Смерть крестьяни на» и кончая всепроникающеи
· символикои
· «белого» цвета:
«И был не белеи
· ее щек / Надетыи
· на неи
· в знак печали / Из белои
· холстины платок...», «Пушисты и белы ресницы...», «В сверкающии
· инеи
· одета...», это знаки ее будущеи
· смер ти. Теплые земные тона, плодоносящая материя жизни ото двигаются в прошлое (сон-забвение Дарьи во второи
· части поэмы, давшеи
· еи
· название, «Мороз, Красныи
· нос») или будущее, которое Дарье уже недоступно и в котором поэтому слились воедино все проявления многолико-прекраснои
· жизни:
Солнышко все оживило, Божьи открылись красы, Поле сохи запросило, Травушки просят косы...
12. И.А.Гончаров "Обыкновенная история"

Еще задолго до знакомства с «отцами» «натуральной школы», В. Г. Белинским и Н. А. Некрасовым, словно ощущая токи времени, писатель в 1841 г. пишет повесть «Иван Савич Поджабрин», в которой описание дня обычного петербургского жуира и дамского угодника было выполнено в композиционной технике «физиологического» очерка. Подробно и сочно выписаны обстановка петербургского доходного дома, портреты дворника и жильцов, диалоги, как бы выхваченные из потока будничной жизни обитателей дома, жанровые сценки (например, въезд в дом новых квартирантов). Столь же любовно каталогизирован вещный быт Поджабрина: интерьер его квартиры, портрет камердинера Авдея, распорядок дня. Все эти композиционные элементы впоследствии писатель будет использовать и в своих романах, в описании «дня героя» – Александра Адуева, Ильи Обломова или Бориса Райского
Однако уже в «Поджабрине» принципы типизации характера отнюдь не ограничиваются техникой «даггеротипного» (фотографического) письма. Поджабрин как литературный характер – это вовсе не «слепок» своего петербургского locus'а, не этнографический экспонат, лишь слегка оживающий в очерковых мизансценах. Этот эпикуреец на «чиновный лад» (Иван Савич служит «в должности»), дальний пародийный потомок героев «легкой поэзии» М. Муравьева, И. Дмитриева, К. Батюшкова, оставляет двойственное впечатление. У Гончарова это тип настолько же «петербургский», насколько и общелитературный. За всеми сюжетными перипетиями пародийно прочитываются аналогии с пушкинским Дон Гуаном, гоголевскими Пискаревым и Ковалевым[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В Поджабрине странно уживаются и подетски наивный романтик, утонченный эстет, и праздный петербургский щеголь, пошлый франт.
Таким образом, уже «ученическое» творчество Гончарова обнаруживает как тесную связь с эстетическими принципами «натуральной школы», так и заочную полемику с ними. «Электричество чина» в его произведениях отнюдь не является единственным и главным критерием художественной правды изображения современного человека. Власти этого «электричества» Гончаров решительно противопоставил «вечные», не зависящие от жестокой исторической реальности потребности человеческой натуры – в красоте, в любви, в творческих порывах духа
Вот почему именно антитеза героя – «идеалиста» и героя – «практика» в разных ее вариациях станет ведущей для романного мира Гончарова. Она будет организовывать систему образов всех романов писателя – «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва». Сам Гончаров не раз писал о внутреннем художественном единстве всех трех романов, воспринимая их как «романную трилогию». Ее «сквозная тема» – Россия на переломе двух эпох: патриархальнокрепостнической и пореформеннобуржуазной. Прекраснодушный романтизм Александра Адуева, мечтательная лень Обломова, мудрый консерватизм бабушки Татьяны Марковны Бережковой в «Обрыве» – все это разные лики уходящей патриархальности. Им противостоят образы «деловых людей»: Петра Адуева, Штольца, Тушина. Причем во всех трех романах Гончаров изображает смену исторических эпох как процесс принципиально неоднозначный, в котором духовные обретения неизбежно влекут за собой и духовные потери, и наоборот. В каждом укладе Гончаров видит свои плюсы и минусы, всецело не связывая ни с одной из сторон исторического противоборства авторский идеал «нового человека».
 
«Обыкновенная история»
 
Уже в первом романе «Обыкновенная история» (1847) замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Конфликт между дядей и племянником призван был отразить весьма характерные явления русской общественной жизни 1840х годов, нравы и быт той эпохи. Сам Гончаров следующим образом разъяснял свой замысел в критической статье «Лучше поздно, чем никогда»(1879): «В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов – сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств <>, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство» и т. д.
Вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности – к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.
Все это «отживало, уходило; являлись слабые проблески новой зари, чегото трезвого, делового, нужного»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Эта оценка конфликта вполне понятна, если воспринимать ее в общеисторическом плане. По замыслу Гончарова, помещичий уклад, взрастивший Александра Адуева, праздная, без напряженного труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы – это и есть социальные причины, обусловившие полную неподготовленность «романтика» Адуева к пониманию действительных потребностей современной общественной жизни.
Эти потребности, до известной степени, воплощены в фигуре дяди Петра Ивановича Адуева. Здоровый карьеризм вполне уживается в его характере и с образованностью, и с пониманием «тайн» человеческого сердца. Следовательно, по мысли Гончарова, сам по себе наступивший «промышленный век» вовсе не угрожает духовному развитию личности, не превращает ее в бездушную машину, черствую к страданиям других людей. Однако писатель, разумеется, отнюдь не склонен идеализировать нравственный облик представителя новой, победившей «философии дела». Жертвой этой «философии» предстает в эпилоге романа и дядюшка, который потерял любовь и доверие жены и сам очутился на пороге полной душевной опустошенности.
Здесь мы подходим к пониманию существа конфликта в первом романе Гончарова. Типы «романтика» и «человека дела» для писателя – это не только и не столько знаки принадлежности героя к определенному сословию, профессии или даже культурнобытовой микросреде («провинция» или «столица»). Это прежде всего понятые и трактуемые весьма широко «вечные типы» и даже (в иносказательном плане) «вечные» полюса человеческого духа: возвышенное и низменное, божественное и дьявольское и т. п. Недаром судьбы героев обрастают множеством литературных реминисценций. Например, речи и поступки Александра постоянно «рифмуются» (в виде прямых цитат, аллюзий) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же «разочарованных идеалистов», как и он сам. Здесь и гетевский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и герои баллад ЖуковскогоШиллера. и Евгений из пушкинского «Медного всадника», и бальзаковский Люсьен де Рюбампре из «Утраченных иллюзий»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Выходит, что «романтическая биография» Александра Адуева – настолько же биография русского провинциального романтика 1840х годов, насколько и биография «интернациональная», «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества». К такому выводу подталкивает героя сам Гончаров в эпизоде, где описывается состояние Александра после поразившей его воображение вдохновенной игры заезжего скрипача. Не мудрено, что порой и свой спор с дядюшкой Александр воспринимает сквозь призму сюжета известного пушкинского стихотворения «Демон», и тогда Петр Иванович ему представляется в образе «злобного гения», искушающего неопытную душу
Смысл «демонической» позиции Петра Ивановича заключается в том, что человеческая личность для него – всего лишь механический слепок своего «Века». Любовь он объявляет «сумасшествием»; «болезнью» на том основании, что онаде только мешает карьере. А потому он не признает власти сердечных увлечений, считая человеческие страсти «ошибками, уродливыми отступлениями от действительности». Так же он относится к «дружбе», «долгу», «верности». Все это дозволяется современному человеку, но в границах «приличий», принятых в обществе. Само существо «Века» он, следовательно, неправомерно сводит только к чиновничьебюрократической карьере, сужая масштабы «дела». Недаром пропорциональность, правильность, мера во всем становятся доминантными характеристиками и его поведения и его наружности (ср., например, описание лица: «не деревянное, но покойное»). Гончаров не приемлет в своем герое не апологию «дела» как таковую, а крайние формы отрицания мечты и романтики, их благотворной роли в становлении человеческой личности вообще. И в этом случае правота в споре уже переходит на сторону племянника: «Наконец, не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?» Так размышляет умудренный жизнью Александр в финальном письме к дядюшке.
Ближе к финалу яснее проступает и жанровая структура первого романа Гончарова, ориентированная на сюжетные каноны «романа воспитания»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Воспитание жизнью понимается в романе прежде всего как воспитание чувств героя. «Уроки любви» и становятся для Александра истинной школой жизни. Недаром в романе именно личный, душевный опыт героя становится главным предметом художественного исследования, а любовные коллизии сюжетно тесно сплетены с главным конфликтом романа – спором двух мироощущений: «идеалистического» и «трезвопрактического». Одним из уроков жизненной мудрости стало для Александра открытие благотворной, возвышающей силы страданий и заблуждений: они «очищают душу», делают человека «причастным всей полноте жизни». Тот, кто в свое время не был «неизлечимым романтиком», не «чудачил» и не «сумасбродствовал», никогда не станет и хорошим «реалистом». Пушкинская мудрость – «смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный» – словно витает над финальными страницами творения Гончарова. Эта мудрость и помогает разобраться в непреходящей сути спора между дядей и племянником.
Не потому ли в финале Петр Иванович так жестоко расплачивается за свою деловитость, что он слишком быстро поспешил принять «правду» «Века» и так легко и равнодушно расстался и с «желтыми цветами», и с «ленточкой», украденной из комода возлюбленной, и с иной «романтической чепухой», которая все же наличествовала в его жизни? А Александр? Превращение Александра – «романтика» в «реалиста» тем и отличается от аналогичного дядюшкиного превращения, что «трезвый взгляд» на жизнь он принимает, предварительно пройдя все ступеньки романтической школы жизни, «с полным сознанием ее истинных наслаждений и горечи». А потому выстраданное «реалистическое» мировосприятие для Александра вовсе не есть «необходимое зло» «Века», в угоду которому нужно непременно задавить в себе все поэтическое. Нет, Александр совсем попушкински начинает, как замечает автор, «постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака», т. е. поэзию «прозы жизни». Потомуто герой опять рвется из Грачей в «деловой», «неромантический» Петербург, что он постепенно проникается и своеобразной «романтикой дела». Недаром в письме к тетушке он «могучей союзницей» своей романтической влюбленности в жизнь полагает теперь «деятельность». Его «душа и тело просили деятельности», – замечает автор. И на этом пути вектор духовной эволюции Адуевамладшего предвещал появление будущего героя Гончарова, такого же увлеченного «романтикой дела» – Андрея Штольца
Можно только посетовать, что все эти духовные прозрения героя так и остались прозрениями. Штольца из него не получилось. В эпилоге вместо Штольца мы видим несколько смягченную копию Адуевастаршего вместо «героя дела» – «героядельца». Ни на поприще «мечты», ни на поприще «дела» духовно преобразить и победить тяжелую поступь «промышленного века» Александру не удалось.
Но читатель все же помнит, что такая возможность вовсе не исключалась Гончаровым для своего героя. Первому гончаровскому роману определенно оказались тесны художественные рамки «натуральной школы». С коллективом сборника «Физиология Петербурга» автор «Обыкновенной истории» разошелся в решении главной проблемы реализма – проблемы типического. В характерах Гончарова всегда чувствуется некий «остаток», никак прямо не выводимый из исторического времени, «среды». Как и автору «Евгения Онегина», Гончарову важно подчеркнуть и реализованные, и нереализованные возможности героев, не только меру их соответствия, но и степень их несоответствия своему «Веку». Проецируя конфликт «Обыкновенной истории» на сюжетные коллизии следующего романа Гончарова «Обломов», можно сказать, что идеализм Александра Адуева таил в себе две равные, хотя и противоположные возможности развития. Как и в судьбе Владимира Ленского, в судьбе его младшего «литературного брата» был, условно говоря, заложен и «вариант Обломова», и «вариант Штольца». Развитие этой диалектики характера будет прослежено Гончаровым в системе образов романа «Обломов»



Обыкновенная история
1848
Краткое содержание романа.
Читается за 10–15 мин.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  за 4
·5 ч.
Это летнее утро в деревне Грачи начиналось необычно: с рассветом все обитатели дома небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой были уже на ногах. Лишь виновник этой суеты, сын Адуевой, Александр, спал, «как следует спать двадцатилетнему юноше, богатырским сном». Суматоха царила в Грачах потому, что Александр собирается в Петербург на службу: знания, полученные им в университете,по мысли юноши, необходимо применить на практике служения Отечеству.
Горе Анны Павловны, расстающейся с единственным своим сыном, сродни печали«первого министра в хозяйстве» помещицы Аграфены  вместе с Александром в Петербург отправляется его камердинер Евсей, сердечный друг Аграфены,  сколько приятных вечеров провела эта нежная пара за картами!.. Страдает и возлюбленная Александра, Сонечка,  ей посвящались первые порывы его возвышенной души.Лучший друг Адуева, Поспелов, в последнюю минуту врывается в Грачи, чтобы напоследок обнять того, с кем проведены были в беседах о чести и достоинстве,о служении Отечеству и прелестях любви лучшие часы университетской жизни
Да и самому Александру жаль расставаться с привычным укладом жизни. Если бы высокие цели и ощущение своего назначения не толкали его в дальнюю дорогу, он,конечно, остался бы в Грачах, с безгранично любящими его матерью и сестрой, старой девой Марией Горбатовой, среди гостеприимных и хлебосольных соседей, рядом с первой своей любовью. Но честолюбивые мечты гонят юношу в столицу, ближе к славе.
В Петербурге Александр сразу же отправляется к своему родственнику, Петру Ивановичу Адуеву, который в свое время так же, как и Александр, «двадцати лет был отправлен в Петербург старшим своим братом, отцом Александра, и жил там безвыездно семнадцать лет». Не поддерживая связи с оставшимися после смерти брата в Грачах его вдовой и сыном, Петр Иванович сильно удивлен и раздосадован появлением восторженного молодого человека, ждущего от дядюшки забот,внимания и, главное, разделенности его повышенной чувствительности. С первых же минут знакомства Петру Ивановичу приходится едва ли не силой удерживать Александра от излияний чувств с попыткой заключить родственника в объятия.Вместе с Александром прибывает письмо от Анны Павловны, из которого Петр Иванович узнает, что на него возлагаются большие надежды: не только почти забытой невесткой, которая уповает на то, что Петр Иванович будет спать с Александром в одной комнате и прикрывать юноше рот от мух. В письмо вложено немало просьб от соседей, о которых Петр Иванович вот уже почти два десятилетия и думать забыл. Одно из этих писем принадлежит перу Марьи Горбатовой, сестры Анны Павловны, на всю жизнь запомнившей день, когда молодой ещё Петр Иванович,гуляя с ней по деревенским окрестностям, влез по колено в озеро и сорвал ей на память желтый цветок
С первой же встречи Петр Иванович, человек суховатый и деловой, начинает воспитание своего восторженного племянника: он снимает Александру квартиру в том же доме, где живет сам, советует, где и как питаться, с кем общаться. Позже находит ему и вполне конкретное дело: службу и  для души!  переводы статей,посвященных проблемам сельского хозяйства. Высмеивая, порой достаточно жестоко,пристрастия Александра ко всему «неземному», возвышенному, Петр Иванович постепенно пытается разрушить тот вымышленный мир, в котором живет его романтический племянник. Так проходит два года.
По прошествии этого времени мы встречаем Александра уже отчасти привыкшим к сложностям петербургской жизни. И  без памяти влюбленным в Наденьку Любецкую. За это время Александр успел продвинуться по службе, достиг и определенных успехов в переводах. Теперь он стал достаточно важным человеком в журнале: «он занимался и выбором, и переводом, и поправкою чужих статей, писал и сам разные теоретические взгляды о сельском хозяйстве». Продолжал писать и стихи и прозу. Но влюбленность в Наденьку Любецкую словно закрывает перед Александром Адуевым весь мир  теперь он живет от встречи к встрече,одурманенный той «сладостной негой, на которую сердился Петр Иванович».
Влюблена в Александра и Наденька, но, пожалуй, лишь той, «маленькой любовью в ожидании большой», которую испытывал сам Александр к забытой им теперь Софье.Счастье Александра непрочно  на пути к вечному блаженству встает граф Новинский, сосед Любецких по даче.
Петр Иванович не в силах излечить Александра от бушующих страстей:Адуев-младший готов вызвать графа на дуэль, отомстить неблагодарной девушке,не способной оценить его высокие чувства, он рыдает и пылает гневом На помощь обезумевшему от горя юноше является жена Петра Ивановича, Лизавета Александровна; она приходит к Александру, когда Петр Иванович оказывается бессилен, и нам неизвестно, чем именно, какими словами, каким участием удается молодой женщине то, что не получилось у её умного, рассудительного мужа. «Через час он (Александр) вышел задумчив, но с улыбкой, и уснул в первый раз покойно после многих бессонных ночей».
И ещё один год промелькнул с той памятной ночи. От мрачного отчаяния, которое удалось растопить Лизавете Александровне, Адуев-младший перешел к унынию и равнодушию. «Ему как-то нравилось играть роль страдальца. Он был тих, важен,туманен, как человек, выдержавший, по его словам, удар судьбы» И удар не замедлил повториться: неожиданная встреча с давним другом Поспеловым на Невском проспекте, встреча, тем более случайная, что Александр даже не ведал о переезде своего задушевного товарища в столицу,  вносит сумятицу в и без того потревоженное сердце Адуева-младшего. Друг оказывается совсем не таким, каким помнится по годам, проведенным в университете: он поразительно схож с Петром Ивановичем Адуевым  не ценит ран сердца, испытанных Александром, говорит о карьере, о деньгах, радушно принимает старого друга в своем доме, но особых знаков внимания к нему не проявляет.
Излечить чувствительного Александра от этого удара оказывается почти невозможным  и кто знает, до чего дошел бы наш герой на этот раз, не примени к нему дядюшка «крайнюю меру»!.. Рассуждая с Александром об узах любви и дружбы,Петр Иванович жестоко упрекает Александра в том, что он замкнулся лишь в собственных чувствах, не умея ценить того, кто верен ему. Он не считает своими друзьями дядю и тетушку, он давно не писал к матери, живущей лишь мыслями о своем единственном сыне. Это «лекарство» оказывается действенным  Александр снова обращается к литературному творчеству. На этот раз он пишет повесть и читает её Петру Ивановичу и Лизавете Александровне. Адуев-старшийпредлагает Александру послать повесть в журнал, чтобы узнать истинную цену творчеству племянника. Делает это Петр Иванович под своим именем, считая, что так будет справедливее суд и лучше для участи произведения. Ответ не замедлил явиться  он ставит последнюю точку в надеждах честолюбивого Адуева-младшего
И как раз в это время Петру Ивановичу понадобилась услуга племянника: его компаньон по заводу Сурков неожиданно влюбляется в молодую вдову бывшего приятеля Петра Ивановича Юлию Павловну Тафаеву и совсем забрасывает дела. Выше всего прочего ценящий дело, Петр Иванович просит Александра «влюбить в себя»Тафаеву, вытеснив Суркова из её дома и сердца. В качестве вознаграждения Петр Иванович предлагает Александру две вазы, которые так нравились Адуеву-младшему.
Дело, однако, принимает неожиданный поворот: Александр влюбляется в молодую вдову и вызывает у нее ответное чувство. Причем чувство столь сильное, столь романтическое и возвышенное, что сам «виновник» не в состоянии выдержать порывов страсти и ревности, которые обрушивает на него Тафаева. Воспитанная на любовных романах, слишком рано вышедшая замуж за богатого и нелюбимого человека, Юлия Павловна, встретившись с Александром, словно в омут кидается: все,о чем читалось и мечталось, обрушивается теперь на её избранника. И Александр не выдерживает испытания
После того как Петру Ивановичу неизвестными нам доводами удалось привести в себя Тафаеву, прошло ещё три месяца, в которые жизнь Александра после пережитого потрясения нам неизвестна. Мы встречаемся с ним вновь, когда он, разочарованный во всем, чем жил прежде, «играет с какими-то чудаками в шашки или удит рыбу».Апатия его глубока и неизбывна, ничто, кажется, не может вывести Адуева-младшегоиз тупого равнодушия. Ни в любовь, ни в дружбу Александр больше не верит.Он начинает ездить к Костикову, о котором некогда писал в письме к Петру Ивановичу сосед по Грачам Заезжалов, желая познакомить Адуева-старшегосо старинным своим приятелем. Этот человек оказался для Александра как нельзя кстати: он в молодом человеке «душевных волнений пробудить не мог».
И однажды на берегу, где они ловили рыбу, появились неожиданные зрители  старик и хорошенькая молодая девушка. Они появлялись все чаще. Лиза (так звали девушку) начала пытаться различными женскими хитростями увлечь тоскующего Александра. Отчасти девушке это удается, но на свидание в беседку вместо нее приходит оскорбленный отец. После объяснения с ним Александру не остается ничего другого, как переменить место рыбалки. Впрочем, о Лизе он помнит недолго
Все ещё желая пробудить Александра от сна души, тетушка просит его однажды сопровождать её в концерт: «приехал какой-то артист, европейская знаменитость».Потрясение, испытанное Александром от встречи с прекрасной музыкой, укрепляет созревшее ещё раньше решение бросить все и вернуться к матери, в Грачи. Александр Федорович Адуев покидает столицу по той же дороге, по которой несколько лет назад въехал в Петербург, намереваясь покорить его своими талантами и высоким назначением
А в деревне жизнь словно остановила свой бег: те же хлебосольные соседи, только постаревшие, та же любящая безгранично матушка, Анна Павловна; только вышла замуж, не дождавшись своего Сашеньку, Софья, да по-прежнему вспоминает о желтом цветке тетка, Марья Горбатова. Потрясенная переменами, произошедшими с сыном,Анна Павловна долго допытывается у Евсея, как жил Александр в Петербурге,и приходит к выводу, что сама жизнь в столице настолько нездорова, что состарила сына и притупила его чувства. Дни проходят за днями, Анна Павловна все надеется,что у Александра вновь вырастут волосы и заблестят глаза, а он думает о том, как бы вернуться в Петербург, где так много пережито и безвозвратно потеряно.
Смерть матери избавляет Александра от мук совести, не позволяющих признаться Анне Павловне в том, что он снова замыслил побег из деревни, и, отписав Петру Ивановичу, Александр Адуев вновь едет в Петербург
Проходит четыре года после повторного приезда Александра в столицу. Много изменений произошло с главными героями романа. Лизавета Александровна устала бороться с холодностью мужа и превратилась в спокойную рассудительную женщину,лишенную каких бы то ни было стремлений и желаний. Петр Иванович, огорченный переменой характера жены и подозревающий у нее опасное заболевание, готов отказаться от карьеры надворного советника и подать в отставку, чтобы увезти Лизавету Александровну хоть на время из Петербурга. Зато Александр Федорович достиг вершин, о которых некогда мечтал для него дядюшка: «коллежский советник,хорошее казенное содержание, посторонними трудами» зарабатывает немалые средства да ещё и готовится жениться, взяв за невестой триста тысяч и пятьсот душ
На этом мы расстаемся с героями романа. Какая, в сущности, обыкновенная история
13. И.А.Гончаров "Обломов"

По свидетельству самого Гончарова, план «Обломова» «был готов» еще в 1847 г., т. е. фактически сразу после публикации «Обыкновенной истории». Такова уж особенность творческой психологии Гончарова, что все его романы как бы одновременно вырастали из общего художественного ядра, являясь вариантами одних и тех же коллизий, сходной системы персонажей, одной характерологии
Система образов романа организована по классическому принципу антитезы. Возлежащему на диване «барину» и прожектерумечтателю Илье Ильичу Обломову автор устраивает своеобразные «очные ставки». Словно на театральных подмостках, последовательно сменяют друг друга персонажи, призванные продемонстрировать Обломову преимущества альтернативного – деятельного – образа жизни. Сначала является крепостной слуга Захар, затем петербургские знакомые Волков, Судьбинский, литератор Пенкин, Алексеев, земляк Михей Андреевич Тарантьев Эти герои полностью слиты в авторской характеристике со своей «средой». Характеристика намеренно однопланова и тяготеет к нарицательности типа, принятой в поэтике «натуральной школы». Подчеркнуты безликость, бесхарактерность антагонистов Обломова, напоминающая неопределенность многих гоголевских героев (так, например, строится композиция образа Алексеева).
Петербургские знакомые Обломова каждый на свой лад являют духовному взору героя образцы псевдодеятельности, будь то бездумное «порханье» Волкова по столичным гостиным, либо пустопорожние рассуждения Судьбинского о целесообразности постройки собачьих конур в губернских присутственных местах. «Под этой всеобъемностью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему», – проницательно замечает Обломов.
Итак, чем сильнее антагонисты Обломова стремятся противопоставить свое «дело» праздному существованию мечтателяпрожектера, тем очевиднее становится их внутренняя зависимость от него. Гончаров подчеркивает важнейший смысл «обломовщины» как родовой составляющей характера русского человека вообще. Это фатальный замкнутый круг, за пределы которого не дано вполне выйти ни самому Обломову, ни его оппонентам.
Но вот в конце первой части появляется Андрей Штольц. Гончаров старательно отделяет этого подлинного «героя дела» от предшествующих «деятельных Обломовых». Отделяет, ставя акцент на главной черте характера Штольца, – еще с детства воспитанной отцом привычке рассчитывать в жизни только на свои силы и всего добиваться собственным трудом. И, по мысли Гончарова, в этом принципе буржуазной морали нет ничего предосудительного. В нем – знамение новой европейской цивилизации, в которую вступала Россия на рубеже 18501860х годов. Более того, в нем и своя новая, ранее неизвестная красота и романтика.
Начиная с Добролюбова (статья «Что такое обломовщина?»), стало «хорошим тоном» всех критических статей упрекать Гончарова в абстрактности и схематизме образа Штольца. Отсюда многозначительные толки о расхождении между замыслом и исполнением применительно к характеру Штольца, а также тенденциозные поиски всевозможных изъянов в поступках героя.
Между тем, «герой дела» для Гончарова – это не столько определенная профессия, сколько идеальное состояние души человека новой буржуазной формации. Штольц относится к работе бескорыстно. Он ее любит не за конкретное содержание (а потому занимается сразу всем – коммерцией, туризмом, сочинительством, государственной службой), и не за материальную выгоду (Штольц равнодушен к комфорту), а за то наслаждение, которое он получает от самого процесса труда. На вопрос Обломова: «Для чего же мучиться весь век?» – Штольц с гордостью отвечает: «Для самого труда, больше не для чего. Труд – образ, содержание, стихия и цель жизни» Штольц в такой же степени «поэт дела», в какой Обломов – «поэт лени». Оба – неисправимые идеалисты, различна только форма, в которую они облекают свой идеализм. Активность духа, лишенная соображений о его полезности и выгоде, самоценная сама по себе, – вот область, в которой могут мирно сосуществовать «романтик» старого закала и «практик» нового времени.
В определенном смысле Штольца также можно считать двойником Обломова – своего рода «деятельным мечтателем». Да и в Обломове, на поверку, обнаруживается деятельное начало. Только оно направлено не вовне, как у Штольца, а внутрь, в чистую сферу созерцательного «я». Это становится ясно из знаменитого «Сна Обломова», непосредственно предшествующего встрече двух друзей.
В «Сне» изображена «физиология русской усадьбы», дано почти этнографическое описание ее социальнобытового уклада. Прочитав под углом зрения «физиологического очерка» эту главу, читатель получает представление об истоках социальной психологии Обломовабарина: «труд как наказание» и привычка жить за счет труда других. Но вот сквозь жанровые рамки очерковопублицистического стиля, не подавляя его, асосуществуя на равных с ним правах, все отчетливее проступают стилевые приметы иных жанров – идиллии и народной волшебной сказки. И в фокусе этих древних, уходящих в культурное детство человечества жанров «барство» Обломова предстает уже в ином свете – как особый, образнопоэтический угол зрения на мир.
Например, увлечение сказками подается в «Сне» как родовая черта крепостнического уклада и рабской психологии «обломовцев», привыкших во всем полагаться на чудо. И в то же время сказка является тем образным языком, на котором Обломов, скорее всего бессознательно, формулирует свою «философию мечты». Для Обломова то, что «реально», не есть синоним того, что достойно человека, а следовательно, «правдиво». Мечта для Обломова реальнее жизни. Она и есть подлинная реальность. Недаром ведь, пусть даже иронически, философия жизни Обломова соотнесена автором с идеализмом Платона. Сказка и давала возможность Обломову не подчиняться действительности, а возвышать, преображать ее в мечте. «Да ты поэт, Илья!» – невольно воскликнет Штольц, прослушав фантазию друга на тему семейного счастья. «Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!» – парирует Обломов. Вот почему Обломов так ревниво охраняет мир мечты от вторжения в него реальной жизни. И, как в сказке, очерчивает волшебное пространство своей души магическим кругом, никуда не выезжая из квартиры на Гороховой и встречая каждого визитера почти заклинательным жестом: «Не подходите, не подходите: вы с холода!»
Однако мечта Обломова противостоит действительности не только как желанное – существующему, но и как легендарное поэтическое прошлое – унылому настоящему. И в контексте этой антитезы хронотоп Обломовки в «Сне» отчетливо сориентирован на жанровые каноны идиллии[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Жизнь обломовцев протекает в ограниченном уголке, не имеющем никаких связей с остальным миром. Замкнутость пространства неминуемо стирает и все временные границы: «Правильно и невозмутимо совершается там годовой круг», времена года сменяют друг друга в точно положенный срок, делая природное бытие обломовцев стабильным и предсказуемым. Люди, в полном согласии с природой, живут в том же циклическом ритме. Одно поколение сменяет другое, повторяя одни и те же фазисы жизни: рождение, взросление, женитьба и смерть. По этим вехам, собственно, и отсчитывалось обломовцами время, календарей у них, естественно, не было. Конфликт между «отцами» и «детьми» в Обломовке был исключен. «Норма жизни была готова» и преподана детям родителями, «а те приняли ее, тоже готовую от дедушки, а дедушки от прадедушки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты». И Обломов, как герой патриархальной идиллии, привык к тому, что в жизни природной и человеческой царит закон круговорота. Недаром Обломов любит поговорить о «вечном лете», «вечном веселье», «вечном ровном биении покойносчастливого сердца», «вечном нравственном здоровье» и т. п. И в итоге со своей привязанностью к одному месту жительства, одному распорядку дня, с неистребимой боязнью всяких резких перемен в судьбе и страхом принятия личных ответственных решений он закономерно остается «не у дел» в современном веке. А век этот не терпит ничего «вечного» и неизменного. Время в нем не циклическое, а линейное. Оно не повторяется, а поступательно развивается. И Обломов со своим замкнутым духовным кругозором неизбежно теряет чувство движения истории. Без всяких поправок перенося в современную Россию, охваченную духом предпринимательства и деловой инициативы, крепостнический уклад Обломовки, заглавный герой романа, не мыслящий жизни без «трехсот Захаров», смотрится порою комически, а порою – трагически на пороге нового, «промышленного века».
В этом смысле явление «обломовщины», изображенное Гончаровым, можно истолковать и в категориях «романа воспитания»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Герой не выдерживает испытания временем. Он никак не может «повзрослеть», так как «задержался» в развитии. Черпая все нормы из памяти о своем культурном детстве из мира Обломовки, привыкнув ко всему готовому, герой не в состоянии жить собственным умом, следить за изменяющейся жизнью, и, соответственно, не корректируются его идеалы. Обломов действительно представляет позднюю вариацию типа «лишнего человека» в русской литературе, а мотив преждевременного угасания, «старческого детства», частый в монологах героя, его склонность к мучительной рефлексии, парализующей волю, – все это вместе взятое заставляет невольно вспомнить его литературных предшественников – Онегина и Печорина.
В отличие от Обломова Андрей Штольц не бежит от «промышленных забот» современной действительности в благословенные времена патриархальной Аркадии. Именно Штольцу удалось, как замечает автор, «найти равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа». А значит, Штольц побеждает иссушающий прагматизм «железного» века на его же исторической территории. Недаром в его воспитании тесно переплелись русские (патриархальные) и немецкие (европейскобуржуазные) корни. Характер Штольца сформировался под влиянием двух противоположных, но одновременно действовавших моделей воспитания: русского «барина» и немецкого «бюргера». По замыслу Гончарова, в личности Штольца должны были органически соединиться, с одной стороны, «западный» ум и сильная воля, а с другой – русская «мягкость», «округлость», патриархальносемейственное начало («веру он исповедовал православную»). Первое принадлежит отцовскому воспитанию; второе – материнскому (музыка Герца, атмосфера мечтательности и патриархального уюта). Удалось ли Гончарову показать этот синтез не умозрительно, а в самой органике характера «русского немца» – вот вопрос, который не находит в романе однозначного решения. В какойто степени помогает его прояснить во многом родственный Штольцу образ Ольги Ильинской. Антитеза «Обломов – Ольга Ильинская» во многом продолжает смысл антитезы «Обломов – Штольц». Характер Ольги, как и Штольца, органично сочетает в себе «старое» и «новое». Как пушкинская Татьяна Ларина, Ольга проста и естественна: «Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!» Но как героиня иного исторического времени, Ильинская более уверена в себе, ум ее более, чем ум Татьяны, требует постоянной работы. Не зря в характере Ольги Гончаров отмечает полное отсутствие всего «книжного». По мнению Добролюбова, «в ней более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В самом деле, Ольга – ровесница «эмансипированных» героинь И. С. Тургенева (Елена Стахова из «Накануне») и даже Н. Г. Чернышевского (Вера Павловна из «Что делать?»). Ей недостаточно «просто любить» конкретного человека. Ей обязательно нужно изменить его, поднять до своего идеала, привить новые взгляды. В отношениях с Обломовым Ольга всегда балансирует на этой тонкой грани между порывами женской страсти и учительством. «Она укажет ему цель, заставит полюбить опять все, что он разлюбил, и Штольц не узнает его, воротясь.< > Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета, считала это уроком, назначенным свыше». Не случайно в какойто момент Обломов видит в ней шекспировскую Корделию. Может быть, самое главное в характере Ольги – удивительный синтез женственного лиризма и мужественной гордости. Вот почему ей так удается ария «Casta diva» из оперы Беллини «Норма». «Чувство» и «дело» в ней посвоему спаяны даже крепче, чем в характере Штольца. Любя Обломова, она, как античный Пигмалион, буквально «лепит» из него «нового человека», творит «чудо». Романтика дела, следовательно, также присуща Ольге. И поначалу задуманное ею «чудо», казалось, вотвот станет явью. Заброшен обломовский халат. Созерцатель превращается в деятеля. И все же эти количественные изменения в характере Обломова, увы, не переводят его в новое качество. Каждое новое движение не порывает с доминантой характера, а является ее новой формой. Такой вывод следует уже из первоначального развернутого портрета Обломова, которым открывается роман: «Движения, если был встревожен, сдерживались мягкостью и не лишенною своего рода грации ленью». А чего стоит хотя бы это портретное описание влюбленного Обломова: «Он лежал на спине и наслаждался последними следами вчерашнего свидания. «Люблю, люблю, люблю», – дрожало еще в его ушах лучше всякого пения Ольги» Итак, «люблю, люблю» мирно уживается с «лежал на спине». Таким образом, «родная Обломовка» не покидает героя даже в минуты сильных душевных порывов. Замкнутость духовного мира Обломова лишний раз подчеркивает такая деталь одежды, как «настоящий восточный халат». По мнению А. В. Дружинина, автора известной статьи (1859) о романе «Обломов», умение «любовно» выписывать детали одежды и быта своих героев пришло к Гончарову от фламандских живописцев XVII в. (критик указывал, в частности, на голландского художника Ф. ван Мирисастаршего). Однако это умение не ограничивается желанием придатьбытовой детали пластическую или даже психологическую выразительность. Деталь у Гончарова подчас возводится в степень многозначного символа. Тот же халат является «знаковым» воплощением судьбы Обломова. Так, под влиянием любви к Ольге Обломов изменяется, но над всеми его «чудесными» превращениями, как дамоклов меч, нависает «тень» халата[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Он напоминает о себе даже тогда, когда сами герои о нем забыли напрочь. Халат как бы замыкает все изменения характера Обломова неким магическим кругом, из которого ему не дано выйти. Только оставаясь «Обломовым», герой может любить, быть великодушным и совершать безрассудные поступки влюбленного. Но выйди он из своего духовного пространства Обломовки, переступи черту, и вместе с «обломовшиной» исчезнет в нем и главное его достоинство – «честное, верное сердце», не издавшее, по словам Штольца, «ни одной фальшивой ноты». Поэтому на последнюю отчаянную попытку Ольги и Штольца насильно вырвать Обломова из заколдованного «пространства халата», герой отвечает категорическим «нет»: «Я прирос к этой яме больным местом; попробуй оторвать – будет смерть».
Дом Агафьи Матвеевны Пшеницыной и стал местом, где Илье Ильичу была сполна отпущена возможность раскрыть все, и лучшие, и худшие качества своей натуры. Для «европейского» взгляда Ольги и Андрея Штольцам видна только внешняя, «нелепая» сторона образа жизни семейства Пшеницыной – Обломова, вторая же, «смиренная», чисто «русская» глубина духовности этой жизни Штольцам недоступна.
Чем ближе к финалу романа, тем отчетливее в отношения Обломова с поколением «новых людей» вторгается мотив непонимания, глухой стены. Этот мотив герои наделяют фатальным значением. В итоге к финалу сюжет романа приобретает черты своеобразной «трагедии рока»: «Кто проклял тебя, Илья? Что ты сделал? Ты добр, умен, нежен, благороден и гибнешь!»
В этих прощальных словах Ольги «трагическая вина» Обломова прочувствована вполне. Однако у Ольги, как и у Штольца, есть и своя «трагическая вина». Увлекшись экспериментом по перевоспитанию Обломова, они и не заметили, как любовь к нему переросла в диктат над душой человека другой, чем у них, но посвоему поэтичной организации. Требуя от Обломова, причем нередко в ультимативной, категорической форме, стать, «как они», эти «воспитатели» по инерции вместе с «обломовщиной» отвергли в Обломове и лучшую, мечтательную часть его натуры. Пренебрежительно брошенные на прощание слова Ольги – «А нежность Где ее нет!» – незаслуженно и больно ранят сердце Обломова.
Итак, каждая из сторон конфликта не желает признать за другой право на самоценность ее духовного мира, со всем плохим и хорошим, что в нем есть; каждый, особенно Ольга, непременно желает переделать личность другого по своему образцу и подобию. Вместо того, чтобы перебросить мост из поэзии «века минувшего» в поэзию «века нынешнего», обе стороны сами воздвигают непроходимую преграду между поколениями. Диалога культур и времен не получается. Не на этот ли глубинный пласт содержания романа намекает и «внутренняя форма» его заглавия? Ведь в ней отчетливо слышится семантика архаического корня «обло» – «круг» (др. – русск.), что можно истолковать двояко: внутренняя цельность, завершенность характера, но и одновременно его замкнутость, закрытость, неспособность к усвоению чужого, а значит, к развитию. Во всяком случае Гончаров отлично понимал, что нигилистическое восприятие культурных ценностей патриархальной России прежде всего обеднит культурное самосознание представителей «России новой». И за непонимание этого закона и Штольц, и Ольга расплачиваются в своей совместной судьбе то приступами «периодического оцепенения, сна души», то вдруг подкравшейся из мрака «голубой ночи» обломовской «грезы счастья». Безотчетный страх тогда овладевает Ольгой. Этот страх не может ей растолковать «умный» Штольц. Зато автору и читателям вполне понятна природа этого страха. Это обломовская «идиллия» властно стучится в сердца поклонников «поэзии дела» и требует признания своего законного места в ряду духовных ценностей «новых людей» «Дети» обязаны помнить своих «отцов».
Как преодолеть этот «обрыв», эту пропасть в историкокультурной цепи поколений – этой проблемой уже непосредственно будут жить и мучиться герои следующего капитального романа Гончарова. Он так и называется – «Обрыв». И словно к Штольцу и Ольге, позволивших себе испугаться и устыдиться странной симпатии к обломовской «грезе счастья», будетобращен этот внутренний голос спокойного раздумья одного из центральных героев «Обрыва» Бориса Райского, сливающийся на сей раз с голосом самого автора: «А пока люди стыдятся этой силы, дорожа «змеиной мудростью» и краснея от «голубиной простоты», отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно, немыслим и истинный, человеческий прогресс».
14. М.Е.Салтыков-Щедрин "История одного города"

«История одного города» (1869–1870) – произведение поистине новаторское, преодолевшее привычные рамки художественной сатиры. И. С. Тургенев оставил свидетельство о впечатлении, произведенном «Историей»: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было чтото почти страшное в этом смехе, потому что публика смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое».
Основной конфликт произведения – народ и власть в России; проблемы, поднятые писателем, глубоко национальные и одновременно общемировые.
Повествовательная композиция представляет собой чередование нескольких ликов рассказчиков. В начале «Истории» очевидна маска бесстрастного издателя, ориентирующегося, якобы, на официальных историков, каковым был М. П. Погодин. Задача издателя, как она изложена им самим, – показать физиономию города в развитии, в разнообразных переменах, изложить биографии градоначальников, разнообразие мероприятий и их влияние на обывательский дух. Так подспудно обнаруживаются принципы реалистического историзма, одной из черт которого стала высокая степень типизации: в городе Глупове отразился весь русский мир, жизнь всей России, а «столетняя» летопись – свернутая хроника российской истории. Несмотря на то, что границы летописания указаны точно (с 1731 по 1829 г.), они – художественная условность, и за ней скрыты совсем иные исторические масштабы.
Издатель «передоверяет» повествование четырем архивариусамлетописцам, но его голос не раз будет врываться в летописный строй комментариями, уточнениями. Порой они «глубокомысленны» до пошлости, порой псевдонаучны, квазиточны, порой откровенно комичны. Издатель заявляет о себе и композиционными решениями, например, представить биографии только замечательных градоначальников. В целом автор добивается нужного эстетического впечатления: картина глуповской жизни предстает как «объективная», «эпическая».
«Обращение к читателю от последнего архивариусалетописца» еще более усложняет и обогащает повествовательную композицию и содержательный строй произведения. «Разглагольствование» Павлушки Маслобойникова в одно и то же время высокопарно и уничижительно. Провинциальный грамотей начала XIX в. прибегает к высокой риторике, свойственной XVIII в., и ставит цель – найти в русской истории собственных Неронов и Калигул. Имена римских императоров, известных не столько своей государственной мудростью, сколько жестокостью и сумасбродством, далеко не случайны. Русская монархия, подсказывает читателю автор, – преемница не лучших, а худших мировых политических традиций.
Основной композиционный прием произведения – летописное «преемство градоначальников». Преемственность проявляется не только в последовательной смене правителей. Всех властителей заботят не процветание города и благоденствие сограждан, а вечное и безраздельное господство, которое основывается на самоуправстве и репрессиях. Это важнейший сквозной мотив книги, заявленный на первой же странице и воплощенный в разнообразных сюжетнотематических ходах.
Терпение народа, покорно и бездумно несущего ужас самодержавия, – еще один сквозной мотив «Истории одного города». Сарказм служит сатирику для выражения боли и негодования: «в первом случае обыватели трепетали бессознательно, во втором – трепетали с сознанием собственной пользы, в третьем – возвышались до трепета, исполненного доверия».
В главе «О корени происхождения глуповцев» оба главных мотива отнесены к праисторическим временам. С целью художественной стилизации российской древности автор прибегает к пародии известнейших древнерусских памятников: «Слова о полку Игореве» и «Повести временных лет». Легенда о разрозненных славянских племенах, пригласивших на княжение варяга, вначале приобретает под пером сатирика комический вид (чему во многом способствуют приемы художественной псевдоономастики в обозначении племен: лукоеды, куралесы, лягушечники, проломленные головы, слепороды, кособрюхие), а затем превращается в абсурдную картину жизни предков глуповцев – головотяпов. Салтыков блестяще использует приемы фольклорного жанра «небывальщины» – небылицы, а также пословицы и поговорки. Описание неудавшегося внутреннего устройства – проявление яркого писательского таланта, питающегося традициями устного народного творчества. «Началось с того, что Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле варили» Кончилось тем, что «божку[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] съели Однако толку не было. Думалидумали и пошли искать глупого князя».
Финал «легендарной» главыэкспозиции вызывает у читателя уже не смех или недоумение, а совсем другую эстетическую реакцию: от горестного неприятия (сцена плача головотяпских послов, «пожелавших себе кабалы» и пожалевших об утраченной воле) до протеста (трагикомичные эпизоды первых притеснений, первых бунтов и первых жестоких расправ).
Поразительный художественный эффект главы «Опись градоначальникам» основан на совмещении двух художественных планов, на приеме образного и стилевого контраста. Первый план – жизнеподобные детали в описании градоначальников и строгий стиль официальных документов. Реестр начальственных особ составлен в хронологическом порядке. Он содержит краткие биографические справки, описание «деяний», а также служебного или жизненного итога двадцати одного градоначальника. Значимы их имена и фамилии: Бородавкин, Негодяев, Прыщ, ПерехватЗалихватский и пр. Лаконично констатируется абсурднокомичные смерть или отстранение от власти: «растерзан собаками», «сослан в заточение», «умер от объедения», «смещен за невежество». Стилизуется казенный реестр: номер следует за номером – в результате вырисовывается обобщенное лицо самодержавия. Нумерация усиливает мотив унифицированности, поразительного однообразия служителей власти. Большинство градоначальников – проходимцы и авантюристы, все – жестокие деспоты. Пустые, лишенные позитивного содержания дела («ввел в употребление игру ламуш и прованское масло», «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого камня настроил монументов») есть результат умственной ограниченности, тупости. Значительная часть отличается странными наклонностями и прихотями («любил петь непристойные песни», «любил рядиться в женское платье и лакомился лягушками»). Салтыков блестяще развивает гоголевский мотив абсурда, царящего в мире российского чиновничества.
Так возникает второй образный план произведения – фантастика, одухотворенная комическим пафосом. Художественными находками сатирика можно назвать сверхъестественные, но бессмысленные способности градоначальников, невероятные, но от этого не менее нелепые поступки и положения. Легкомысленный маркиз да Санглот летал по воздуху в городском саду. Прыщ «оказался с фаршированной головой». Баклан, что был «переломлен пополам во время бури», «кичился тем, что происходит по прямой линии от Ивана Великого (намек на Ивана Грозного и известную в Москве колокольню)». Последний пример – из ряда неподвластных логике сопоставлений. Авторская обращенность к читателю содержит загадку: где же происходит логический сбой? В глуповской «реальности», которая абсурдна, в головах градоначальников или архиваурисов? Точный ответ невозможен. Такова природа художественного гротеска – невиданной деформации действительности в художественном образе, нелогичной комбинации жизненных реалий.
Гротеск стал одним из главных форм фантастики М. Е. СалтыковаЩедрина[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], фантастики реалистической, ибо она воплощала типические стороны угнетающей, обезличивающей человека системы государственного управления. Ярчайший пример тому – глава «Органчик». В художественном отношении она одна из лучших, имеет выраженный сюжет с раскрытием тайны, потерями и находками, появлением двойников и т. д. Подлинным открытием сатирика был гротескный образ Брудастого – градоначальника с механической головой.
Художественное время приобретает конкретные очертания в главе «Сказание о шести градоначальницах» – исторической сатире на период с 1725 г. по 1796 г., когда на российском престоле сменились пять императриц, а главным средством воцарения был дворцовый переворот. Писатель значительно утрирует реальные события, превращает историческую картину в шарж.
Во многих щедринских образах «Истории» проглядывали черты реальных российских самодержцев. Под «толстой немкой» Амалией Карловной Штокфиш можно подразумевать Екатерину II. Негодяев напоминает Павла I. В меланхолическом Эрасте Андреевиче Грустилове угадывался либеральный Александр I, в ПерехватЗалихватском – Николай I. Кроме того, множество совпадений можно обнаружить в образе Беневоленского и биографии реформатора М. М. Сперанского. Наконец, современники писателя увидели прототип УгрюмБурчеева в А. А. Аракчееве, видном политике времен Павла и Александра I, руководителе канцелярии кабинета министров, организаторе военных поселений.
Однако писатель не раз предупреждал, что его произведение не является опытом исторической сатиры. В пылу полемики звучали слова М. Е. Салтыкова: «Мне нет никакого дела до истории, я имею в виду лишь настоящее».
Произвол власть предержащих сконцентрировался в образе последнего глуповского градоначальника УгрюмБурчеева. Этот «чистейший тип идиота» наделен чертами звериной агрессии и машинной механистичности. В угрюмбурчеевских планах нивелировки общества людям отводится роль теней, застегнутых, выстриженных, идущих однообразным шагом в однообразных одеждах с одинаковыми физиономиями к некоему фантастическому провалу, который «разрешил все затруднения тем, что в нем пропадало». Последний образ вызывает ассоциации с Апокалипсисом. Эсхатологическая образная параллель подкрепляется именем Сатаны, которым нарекли глуповцы УгрюмБурчеева. Легендарномифологический подтекст усиливает общечеловеческий смысл произведения. Очевиден и прогностический план: в «Истории одного города» видится гениальное предвидение того, что стало реальностью в веке двадцатом.
Состраданием и болью писателя проникнуты картины жизни обездоленного народа в главах «Сказание о шести градоначальницах», «Голодный город», «Соломенный город», «Подтверждение покаяния». Вымирание оставшихся без хлеба глуповцев, зарево грандиозного пожара, тотальное разрушение собственных жилищ «среди глубокого земского мира» по приказу властей – таковы лишь вершинные эпизоды всеобщих бедствий. Автор постоянно подчеркивает масштабность катастроф. Так конкретноисторический, национальный смысл смыкается с эсхатологическим.
Воплощая принципы художественного историзма, автор пытается ответить на вопрос: что может противопоставить народ произволу властей? Со времен пушкинского «Бориса Годунова» этот вопрос в русской литературе ставился как важнейшая национальная проблема. Ответ Салтыкова, наиболее полно прозвучавший в главе «Голодный город», далек от оптимистического: беспредельное терпение или стихийный бунт. Как и Н. А. Некрасов, М. Е. СалтыковЩедрин видит в покорности народа позор и беду нации. Доведенные до отчаяния глуповцы выдвигали из своей среды ходоков – «старателей русской земли», писали просьбы, ждали на завалинках резолюции. Попав на съезжую и подвергшись экзекуции, каждый оговаривал друг друга. Едва наметившийся массовый протест закончился расколом, стихийный порыв разъяренной толпы уничтожил не виновников голода, а личность случайную. «Бессознательная кровавая драма» сменяется карательными мерами, направленными против бунтующих. Салтыков беспощаден к уродливым сторонам психологии народа, и в этом смысле он, как писатель, существенно эволюционировал по сравнению с «Губернскими очерками».
В образном строе «Истории одного города» есть мотивы, позволяющие говорить об обнадеживающей исторической перспективе. Ясно прочитывается смысл аллегорического образа реки, вышедшей из берегов и не подчинившейся планам УгрюмБурчеева – живая жизнь не подвластна бессмысленному произволу. В символическом образе загадочного Оно, которое в финале повествования сметает УгрюмБурчеева, можно видеть не только природную стихию, восставшую против губительной политики, не только намек на народную революцию, но знак неизбежного воздаяния, суда Высшей силы. Последняя фраза «История прекратила свое течение» – явная параллель к апокалиптическому предсказанию о конце человеческой истории и установлению Благодати. В этом – бытийном – плане финал «Истории одного города» можно считать оптимистичным.



Данная повесть  «подлинная» летопись города Глупова, «Глуповский Летописец»,обнимающая период времени с 1731 по 1825 г., которую «преемственно слагали»четыре глуповских архивариуса. В главе «От издателя» автор особенно настаивает на подлинности «Летописца» и предлагает читателю «уловить физиономию города и уследить, как в его истории отражались разнообразные перемены, одновременно происходившие в высших сферах».
«Летописец» открывается «Обращением к читателю от последнегоархивариуса-летописца». Архивариус видит задачу летописца в том, чтобы «быть изобразителем» «трогательного соответствия»  власти, «в меру дерзающей»,и народа, «в меру благодарящего». История, таким образом, представляет собой историю правления различных градоначальников.
Сначала приводится глава доисторическая «О корени происхождения глуповцев», где повествуется о том, как древний народ головотяпов победил соседние племена моржеедов, лукоедов, кособрюхих и т. д. Но, не зная, что делать, чтобы был порядок,головотяпы пошли искать себе князя. Не к одному князю обращались они, но даже самые глупые князья не хотели «володеть глупыми» и, поучив жезлом, отпускали их с честию. Тогда призвали головотяпы вора-новотора, который помог им найти князя. Князь «володеть» ими согласился, но жить к ним не пошел, послав вместо себявора-новотора. Самих же головотяпов назвал князь «глуповцами», отсюда и пошло название города.
Глуповцы были народом покорным, но новотору нужны были бунты, чтобы их усмирять. Но вскоре он до того проворовался, что князь «послал неверному рабу петлю». Но новотор «и тут увернулся: [] не выждав петли, зарезался огурцом».
Присылал князь и ещё правителей  одоевца, орловца, калязинца,  но все они оказались сущие воры. Тогда князь «прибых собственною персоною в Глупов и возопи: „Запорю!“. С этими словами начались исторические времена».
Далее следует «Опись градоначальникам в разное время в город Глупов от вышнего начальства поставленным», после чего подробно приводятся биографии«замечательнейших градоначальников».
В 1762 г. в Глупов прибыл Дементий Варламович Брудастый. Он сразу поразил глуповцев угрюмостью и немногословием. Его единственными словами были«Не потерплю!» и «Разорю!». Город терялся в догадках, пока однажды письмоводитель,войдя с докладом, не увидел странное зрелище: тело градоначальника, как обычно,сидело за столом, голова же лежала на столе совершенно пустая. Глупов был потрясен.Но тут вспомнили про часовых и органных дел мастера Байбакова, секретно посещавшего градоначальника, и, призвав его, все выяснили. В голове градоначальника, в одном углу, помещался органчик, могущий исполнять две музыкальные пьесы: «Разорю!» и «Не потерплю!». Но в дороге голова отсырела и нуждалась в починке. Сам Байбаков справиться не смог и обратился за помощью в Санкт-Петербург, откуда обещали выслать новую голову, но голова почему-тозадерживалась.
Настало безначалие, окончившееся появлением сразу двух одинаковых градоначальников. «Самозванцы встретили и смерили друг друга глазами. Толпа медленно и в молчании разошлась». Из губернии тут же прибыл рассыльный и забрал обоих самозванцев. А глуповцы, оставшись без градоначальника, немедленно впали в анархию.
Анархия продолжалась всю следующую неделю, в течение которой в городе сменилось шесть градоначальниц. Обыватели метались от Ираиды Лукиничны Палеологовой к Клемантинке де Бурбон, а от нее к Амалии Карловне Штокфиш. Притязания первой основывались на кратковременной градоначальнической деятельности её мужа,второй  отца, а третья  и сама была градоначальнической помпадуршей.Притязания Нельки Лядоховской, а затем Дуньки-толстопятой и Матренки-ноздрибыли ещё менее обоснованны. В перерывах между военными действиями глуповцы сбрасывали с колокольни одних граждан и топили других. Но и они устали от анархии.Наконец в город прибыл новый градоначальник  Семен Константинович Двоекуров.Его деятельность в Глупове была благотворна. «Он ввел медоварение и пивоварение и сделал обязательным употребление горчицы и лаврового листа», а также хотел учредить в Глупове академию.
При следующем правителе, Петре Петровиче Фердыщенке, город процветал шесть лет.Но на седьмой год «Фердыщенку смутил бес». Градоправитель воспылал любовью к ямщиковой жене Аленке. Но Аленка ответила ему отказом. Тогда при помощи ряда последовательных мер мужа Аленки, Митьку, заклеймили и отправили в Сибирь,а Аленка образумилась. На Глупов же через градоначальниковы грехи обрушилась засуха, а за ней пришел и голод. Люди начали умирать. Пришел тогда конец и глуповскому терпению. Сначала послали к Фердыщенке ходока, но ходок не вернулся. Потом отправили прошение, но и это не помогло. Тогда добрались-такидо Аленки, сбросили и её с колокольни. Но и Фердыщенко не дремал, а писал рапорты начальству. Хлеба ему не прислали, но команда солдат прибыла.
Через следующее увлечение Фердыщенки, стрельчиху Домашку, в город пришли пожары. Горела Пушкарская слобода, за ней слободы Болотная и Негодница.Фердыщенко опять стушевался, вернул Домашку «опчеству» и вызвал команду.
Закончилось правление Фердыщенки путешествием. Градоправитель отправился на городской выгон. В разных местах его приветствовали горожане и ждал обед.На третий день путешествия Фердыщенко умер от объедания.
Преемник Фердыщенки, Василиск Семенович Бородавкин, к должности приступил решительно. Изучив историю Глупова, он нашел только один образец для подражания  Двоекурова. Но его достижения были уже забыты, и глуповцы даже перестали сеять горчицу. Бородавкин повелел исправить эту ошибку, а в наказание прибавил прованское масло. Но глуповцы не поддавались. Тогда Бородавкин отправился в военный поход на Стрелецкую слободу. Не все в девятидневном походе было удачно. В темноте свои бились со своими. Многих настоящих солдат уволили и заменили оловянными солдатиками. Но Бородавкин выстоял. Дойдя до слободы и никого не застав, он стал растаскивать дома на бревна. И тогда слобода, а за ней и весь город сдались. Впоследствии было ещё несколько войн за просвещение.В целом же правление привело к оскудению города, окончательно завершившемуся при следующем правителе, Негодяеве. В таком состоянии Глупов и застал черкешенин Микеладзе.
В это правление не проводилось никаких мероприятий. Микеладзе отстранился от административных мер и занимался только женским полом, до которого был большой охотник. Город отдыхал. «Видимых фактов было мало, но следствия бесчисленны».
Сменил черкешенина Феофилакт Иринархович Беневоленский, друг и товарищ Сперанского по семинарии. Его отличала страсть к законодательству. Но поскольку градоначальник не имел права издавать свои законы, Беневоленский издавал законы тайно, в доме купчихи Распоповой, и ночью разбрасывал их по городу. Однако вскоре был уволен за сношения с Наполеоном.
Следующим был подполковник Прыщ. Делами он совсем не занимался, но город расцвел. Урожаи были огромны. Глуповцы насторожились. И тайна Прыща была раскрыта предводителем дворянства. Большой любитель фарша, предводитель почуял,что от головы градоначальника пахнет трюфелями и, не выдержав, напал и съел фаршированную голову.
После того в город прибыл статский советник Иванов, но «оказался столь малого роста, что не мог вмещать ничего пространного», и умер. Его преемник, эмигрант виконт де Шарио, постоянно веселился и был по распоряжению начальства выслан за границу. По рассмотрении оказался девицею.
Наконец в Глупов явился статский советник Эраст Андреевич Грустилов. К этому времени глуповцы забыли истинного Бога и прилепились к идолам. При нем же город окончательно погряз в разврате и лени. Понадеявшись на свое счастье, перестали сеять, и в город пришел голод. Грустилов же был занят ежедневными балами. Но все вдруг переменилось, когда ему явилась о н а. Жена аптекаря Пфейфера указала Грустилову путь добра. Юродивые и убогие, переживавшие тяжелые дни во время поклонения идолам, стали главными людьми в городе. Глуповцы покаялись, но поля так и стояли пустые. Глуповский бомонд собирался по ночам для чтения г. Страхова и «восхищения», о чем вскоре узнало начальство, и Грустилова сместили.
Последний глуповский градоначальник  Угрюм-Бурчеев  был идиот. Он поставил цель  превратить Глупов в «вечно-достойныя памяти великого князя Святослава Игоревича город Непреклонск» с прямыми одинаковыми улицами, «ротами»,одинаковыми домами для одинаковых семей и т. д. Угрюм-Бурчеев в деталях продумал план и приступил к исполнению. Город был разрушен до основания,и можно было приступать к строительству, но мешала река. Она не укладывалась в планы Угрюм-Бурчеева. Неутомимый градоначальник повел на нее наступление.В дело был пущен весь мусор, все, что осталось от города, но река размывала все плотины. И тогда Угрюм-Бурчеев развернулся и зашагал от реки, уводя с собой глуповцев. Для города была выбрана совершенно ровная низина, и строительство началось. Но что-то изменилось. Однако тетрадки с подробностями этой истории утратились, и издатель приводит только развязку: «земля затряслась, солнце померкло [] Оно пришло». Не объясняя, что именно, автор лишь сообщает, что«прохвост моментально исчез, словно растворился в воздухе. История прекратила течение свое».
Повесть замыкают «оправдательные документы», т. е. сочинения различных градоначальников, как то: Бородавкина, Микеладзе и Беневоленского, писанные в назидание прочим градоначальникам. 
15. М.Е.Салтыков-Щедрин "Господа Головлевы"

«Господа Головлевы»
 
Пять лет работал М. Е. Салтыков над романом «Господа Головлевы» (1875–1880). Он стал заметной вехой в истории русского реализма. Его тема – до– и послереформенная жизнь дворянского семейства. Сюжетное же развитие романа организовано как череда смертей членов «выморочного рода» Головлевых. Мотив смерти расширяется от жизнеподобных форм до иносказательных, условных: смерть физическая и смерть духовная здесь сопряжена с символической смертью Христа. Но мощным противовесом поднимается в финале романа мотив воскресения, сопровождаемый аккомпанементом других религиознонравственных мотивов: воздаяния, искупления, прощения.
Арина Петровна Головлева фактически является главой большого семейства. Она властная, суровая помещица, умело управляющая и крепостными крестьянами, и домочадцами. Ее заботы о материальном благоденствии прикрываются самоуспокоительными словами о материнском долге и интересах семьи. На самом деле искренняя любовь, забота и сострадание чужды ей. Потомуто первые предзнаменования вымирания рода не колеблют ее внутреннего покоя и отчасти провоцируются ею.
Умирает ее муж, игравший роль некоего шута в доме, но перед смертью он неожиданно оборачивается высоким трагическим героем, шекспировским королем Лиром, отвергнутым собственными детьми. Трагически высокое значение образа возникает и за счет евангельского сравнения, звучащего в устах умирающего: «Мытаря приехали судить?.. вон, фарисеи, вон», – кричит он приехавшим сыновьям.
Еще один мытарь в головлевском семействе – Степан Владимирович, непутевый «балбес» – умирает в домашнем заточении. В представлении Арины Петровны он уже исчерпал меру ее материнской заботы, долга, промотав в Петербурге «кусок» семейного достояния. Сверх «меры» дать любви помещица оказывается неспособна. Уход из жизни Павла, которому мать в свое время также соизволила, по ее же словам, «выбросить кусок» – дать деревню и иную часть причитающегося наследства, Арина Петровна уже осознает как начало собственного конца. Сама смерть Павла также произошла не от одних лишь физических причин – ее активно психологически провоцирует Порфирий, младший из сыновей.
Детальная социальнопсихологическая мотивировка поведения главных героев романа сопряжена с каузальностью в сюжетном движении. Порфирий сразу после похорон брата вступает в полноправное владение наследством и в знаменитом споре о тарантасе дает понять матери ее нынешнее – зависимое положение. Фарисей снимает маску перед «милым дружком маменькой» в точно рассчитанный момент. «Откровенный мальчик», с детства умевший подольститься к матери, уже и в ее глазах окончательно превращается в кровопивушку, Иудушку.
Емкое библейское имя Иуды Искариота, своим предательским поцелуем указавшим римской страже на своего учителя Христа в Гефсиманском саду, было дано Порфирию братом Степкой. Он обрекает на верную гибель даже трех своих сынов, прикрывая постоянными ссылками на авторитет Бога алчность, жестокосердие и себялюбие. Один из излюбленных приемов обращения с родными – ласковые, отеческинаставительные речи, смысл которых, тем не менее, отличается огромной неопределенностью. (В демагогический капкан и попался старший сын Порфирия Владимир, принявший письмо родителя за благословение на брак и оставшийся в итоге без малейших средств к существованию.) Демагогия и лицемерие Иудушки не знают пределов. «Породственному» он затягивает петлю и на матери, и на племянницах. Словесный гной, паутина Иудушкиных разглагольствований имеет свой строй, свою организацию. В речи героя пестрят библейские цитаты, пословицы и поговорки, слова с уменьшительноласкательными суффиксами, в демагогическом арсенале героя и высокие риторические фигуры речи.
Однако Иудушка не только расчетливый лицемер, но и своего рода мечтатель. В этом смысле он парадоксальным образом продолжает образный ряд помещиковмечтателей в русской литературе: Манилова, Обломова; за Иудушкой последует мечтательпрактик – ЧимшаГималайский – герой чеховского «Крыжовника». Естественно, что одной из причин фантастического праздномыслия Иудушки был паразитический образ жизни богатого помещика. В голове Иудушки складываются невероятные проекты, но они же – свидетельство очевидной и достаточно резкой деградации Порфирия как адекватной личности.
Жесткие характеристики автораповествователя (пакостник, лгун и пустослов, паскудное самосохранение, праздная суета, прах) сочетаются в романе с психологизмом – прямым или косвенным раскрытием внутреннего мира героя.
Подспудный голос совести, до последних дней никак, кроме запоя, не проявившийся, неожиданно обрел силу. Внезапное прозрение породило запоздалое, но мощное движение души Порфирия. В финале романа с особой силой начинают звучать трагические евангельские мотивы. Порфирий становится «жертвой агонии раскаяния» на исходе марта, накануне Великого Воскресения (Пасхи), когда «страстная неделя подходила к концу». Страдания пробудившейся совести («К чему привела вся его жизнь? Зачем он лгал, пустословил, притеснял, скопидомничал?») сопоставляются со страстями Господними перед распятием.
В финале блудный сын идет к родителю: новозаветная притча приобретает странное, неожиданное воплощение. На могилу матери в снежную ночь идет изолгавшийся, спившийся, едва ли не сумасшедший вчера сын, идет, чтобы покаяться, и погибает, не достигнув цели. В сюжете «Господ Головлевых» не раз возникал уже этот мотив – мотив возвращения блудных детей под родительский кров[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Возвращались Степан, Петр, Аннинька. Но каждое такое возвращение, вопреки библейскому первообразу, не приносило героям облегчения, не давало успокоения. Дискуссионным среди исследователей романа остается вопрос: нашел ли их Порфирий в страшную для него ночь воздаяния, прощен ли он? Есть основания ответить на него положительно. Характерно его восклицание «И простил! Всех навсегда простил!» Порфирий перед концом уверовал. Финал романа при всей его трагичности внушает надежду: состоялось – пусть запоздалое – воскресение души. Роман «Господа Головлевы», ставший шедевром русского классического реализма, парадоксальным образом сочетает в себе жанровые и стилевые традиции средневековой мистерии, барочной трагикомедии и риторической проповеди, романтических драмы рока и «готического» романа. Именно эта многомерность «памяти жанра» наряду с глубочайшими гуманистическими устремлениями автора обеспечила образу Порфирия Головлева общечеловеческий масштаб и статус «вечного образа».
Болезнь, несчастливая семейная жизнь, противоборство с цензурой – все это осложняло общественную и писательскую деятельность, но не угнетало борцовскую натуру М. Е. Салтыкова. Реакция, захлестнувшая Россию после убийства в 1881 г. народовольцами Александра II, породила очерковопублицистические выступления писателя в защиту русской интеллигенции, горькие размышления над судьбами тех, кто проявил малодушие или страх в новых условиях (роман «Современная идиллия»).

Господа Головлёвы
1875
Краткое содержание романа.
Читается за 10–15 мин.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  за 4
·5 ч.
Россия, середина XIX в. Крепостное право уже на исходе. Однако семья помещиков Головлевых ещё вполне процветает и все более расширяет границы и без того обширных своих имений. Заслуга в том всецело принадлежит хозяйке  Арине Петровне Головлевой. Женщина она непреклонная, строптивая, самостоятельная,привыкшая к полному отсутствию какого-либо противодействия. Муж Арины Петровны, Владимир Михайлович Головлев, как смолоду был безалаберным и бездельным, так и остался. Жизнь свою он тратит на сочинение стишков в духе Баркова, подражание пению птиц, тайное пьянство да подкарауливание дворовых девок. Потому-то Арина Петровна внимание свое устремила исключительно на дела хозяйственные. Дети, ради которых вроде бы и творились все предприятия, были ей,в сущности, обузой. Детей было четверо: три сына и дочь.
Старший сын Степан Владимирович слыл в семействе под именем Степки-балбесаи Степки-озорника. От отца перенял он неистощимую проказливость, от матери  способность быстро угадывать слабые стороны людей; эти дарования использовал для передразнивания и иного шутовства, за что был нещадно бит матерью. Поступив в университет, он не ощутил ни малейшего позыва к труду, а вместо того стал шутом у богатеньких студентов, благодаря чему, впрочем, не пропал с голоду при скуднейшем пособии. Получив диплом, Степан скитался по департаментам, пока вконец не изверился в своих чиновничьих дарованиях. Мать «выбросила сыну кусок»,состоявший из дома в Москве, но, увы, и с этим запасом Степка-балбес прогорел,частью проев «кусок», частью проиграв. Продавши дом, попробовал было он выпрашивать то табачку, то денежку у зажиточных крестьян матери, живших в Москве, однако вынужден был сознаться, что бродить уже не в силах и остался ему только один путь  обратно в Головлево на даровое довольство. И Степан Владимирович отправляется домой  на семейный суд.
Дочь, Анна Владимировна, также не оправдала маменькиных ожиданий: Арина Петровна отправила её в институт в чаянье сделать из нее дарового домашнего секретаря и бухгалтера, а Аннушка однажды в ночь сбежала с корнетом и повенчалась.Мать ей «выбросила кусок» в виде чахлой деревнюшки и капитальца, но года через два молодые капитал прожили и корнет сбежал, оставив жену с дочерьми-близнецами, Аннинькой и Любинькой. Затем Анна Владимировна умерла,а посему Арина Петровна вынуждена была приютить сироток. Впрочем, и эти печальные события косвенно способствовали округлению головлевского имения,сокращая число пайщиков.
Средний сын, Порфирий Владимирович, ещё в детстве получил от Степки-балбесапрозвища Иудушки и Кровопивушки. С младенчества был он необычайно ласков,а также любил слегка понаушничать. К его заискиваниям Арина Петровна относилась с опаской, вспоминая, как перед рождением Порфиши старец-провидец бормотал:«Петух кричит, наседке грозит; наседка  кудах-тах-тах, да поздно будет!»  но лучший кусок всегда отдавала ласковому сыну ввиду его преданности.
Младший брат, Павел Владимирович, был полнейшим олицетворением человека,лишенного каких бы то ни было поступков. Может, он был добр, но добра не делал; может, был не глуп, но ничего умного не совершил. С детства остался он внешне угрюм и апатичен, в мыслях переживая события фантастические, никому вокруг не ведомые.
В семейном суде над Степаном Владимировичем папенька участвовать отказался,предсказав сыну лишь, что ведьма его «съест!»; младший братец Павел заявил, что его мнения все равно не послушаются, а так вперед известно, что виноватого Степку«на куски рвать». При таковом отсутствии сопротивления Порфирий Владимирович убедил маменьку оставить Степку-балбеса под присмотром в Головлеве, заранее вытребовав от него бумагу с отказом от наследственных претензий. Так балбес и остался в родительском доме, в грязной темной комнатке, на скудном(только-только не помереть) корме, кашляя над трубкой дешевого табаку и отхлебывая из штофа. Пытался он просить, чтобы прислали ему сапоги и полушубок, но тщетно. Внешний мир перестал существовать для него; никаких разговоров, дел, впечатлений, желаний, кроме как напиться и позабыть Тоска,отвращение, ненависть снедали его, покуда не перешли в глубокую мглу отчаяния,будто крышка гроба захлопнулась. Серым декабрьским утром Степан Владимирович был найден в постели мертвым.
Прошло десять лет. Отмена крепостного права вкупе с предшествовавшими ей приготовлениями нанесла страшный удар властности Арины Петровны. Слухи изнуряли воображение и вселяли ужас: как это Агашку Агафьей Федоровной звать? Чем кормить ораву бывших крепостных  или уж выпустить их на все четыре стороны? А как выпустить, если воспитание не позволяет ни подать, ни принять,ни сготовить для себя? В самый разгар суеты тихо и смиренно умер Владимир Михайлович Головлев, благодаря Бога, что не допустил предстать перед лицо свое наряду с холопами. Уныние и растерянность овладели Ариной Петровной, чем и воспользовался Порфирий с лукавой, воистину Иудушкиной ловкостью. Арина Петровна разделила имение, оставив себе только капитал, причем лучшую часть выделила Порфирию, а похуже  Павлу. Арина Петровна продолжала было привычно округлять имение (теперь уже сыновье), пока вконец не умалила собственный капитал и не перебралась, оскорбленная неблагодарным Порфишкой, к младшему сыну, Павлу.
Павел Владимирович обязался поить-кормить мать и племянниц, но запретил вмешиваться в его распоряжения и посещать его. Имение расхищалось на глазах,а Павел в одиночестве пил, находя успокоение в чаду пьяных фантазий, дававших победный выход его тяжкой ненависти к братцу-кровопивцу. Так и застал его смертный недуг, не давши времени и соображения на завещание в пользу сироток или маменьки. Посему имение Павла досталось ненавистному Порфишке-Иудушке,а маменька и племянницы уехали в деревеньку, когда-то «кинутую» Ариной Петровной дочери; Иудушка с ласкою проводил их, приглашая наведыватьсяпо-родственному!
Однако Любинька и Аннинька быстро затосковали в безнадежной тишине нищего именьица. После немногих отстрочек в угоду бабушке барышни уехали. Не вытерпев пустоты беспомощного одиночества и унылой праздности, Арина Петровнаворотилась-таки в Головлево.
Теперь семейные итоги таковы: лишь вдовствующий хозяин Порфирий Владимирович, маменька да дьячкова дочь Евпраксеюшка (недозволенное утешение вдовца) населяют когда-то цветущее имение. Сын Иудушки Владимир покончил с собой, отчаявшись получить от отца помощь на прокормление семьи; другой сын Петр служит в офицерах. Иудушка и не вспоминает о них, ни о живом, ни об усопшем,жизнь его заполнена бесконечной массой пустых дел и слов. Некоторое беспокойство он испытывает, предчувствуя просьбы племянниц или сына, но притом уверен, что никто и ничто не выведет его из бессмысленного и бесполезного времяпрепровождения. Так и случилось: ни появление вконец отчаявшегося Петра,проигравшего казенные деньги и молившего отца о спасении от бесчестья и гибели,ни грозное материнское «Проклинаю!», ни даже скорая смерть матери  ничто не изменило существования Иудушки. Пока он хлопотал да подсчитывал маменькино наследство, сумерки окутывали его сознание все гуще. Чуть было рассвело в душе с приездом племяннушки Анниньки, живое чувство вроде проглянуло в привычном его пустословии  но Аннинька уехала, убоявшись жизни с дядей пуще участи провинциальной актрисы, и на долю Иудушки остались только недозволенные семейные радости с Евпраксеюшкой.
Однако и Евпраксеюшка уже не так безответна, как была. Раньше ей немного надо было для покою и радости: кваску, яблочек моченых да вечерком перекинуться в дурачка. Беременность озарила Евпраксеюшку предчувствием нападения, при виде Иудушки её настигал безотчетный страх  и разрешение ожидания рождением сына вполне доказало правоту инстинктивного ужаса; Иудушка отправил новорожденного в воспитательный дом, навеки разлучив с матерью. Злое и непобедимое отвращение,овладевшее Евпраксеюшкой, вскоре переродилось в ненависть к выморочному барину.Началась война мелких придирок, уязвлений, нарочитых гадостей  и только такая война могла увенчаться победой над Иудушкой. Для Порфирия Владимировича была невозможна мысль, что ему самому придется изнывать в трудах вместо привычного пустословия. Он стушевался окончательно и совсем одичал, пока Евпраксеюшка млела в чаду плотского вожделения, выбирая между кучером и конторщиком. Зато в кабинете он мечтал вымучить, разорить, обездолить, пососать кровь, мысленно мстил живым и мертвым. Весь мир, доступный его скудному созерцанию, был у его ног
Окончательный расчет для Иудушки наступил с возвращением в Головлево племянницы Анниньки: не жить она приехала, а умирать, глухо кашляя и заливая водкою страшную память о прошлых унижениях, о пьяном угаре с купцами и офицерами, о пропавшей молодости, красоте, чистоте, начатках дарования,о самоубийстве сестры Любиньки, трезво рассудившей, что жить даже и расчета нет,коли впереди только позор, нищета да улица. Тоскливыми вечерами дядя с племянницей выпивали и вспоминали о головлевских умертвиях и увечиях, в коих Аннинька яростно винила Иудушку. Каждое слово Анниньки дышало такой цинической ненавистью, что вдруг неведомая ранее совесть начала просыпаться в Иудушке. Да и дом, наполненный хмельными, блудными, измученными призраками,способствовал бесконечным и бесплодным душевным терзаниям. Ужасная правда осветилась перед Иудушкой: он уже состарился, а кругом видит лишь равнодушие и ненависть; зачем же он лгал, пустословил, притеснял, скопидомствовал? Единственною светлою точкой во мгле будущего оставалась мысль о саморазрушении  но смерть обольщала и дразнила, а не шла
К концу страстной недели, в мартовскую мокрую метелицу, ночью Порфирий Владимирович решился вдруг сходить проститься на могилку к маменьке, да не так,как обычно прощаются, а прощенья просить, пасть на землю и застыть в воплях смертельной агонии. Он выскользнул из дома и побрел по дороге, не чувствуя ни снега, ни ветра. Лишь на другой день пришло известие, что найден закоченевший труп последнего головлевского барина, Аннинька лежала в горячке и не пришла в сознание, посему верховой понес известие к троюродной сестрице, уже с прошлой осени зорко следившей за всем происходящим в Головлеве
16. М.Е.Салтыков-Щедрин. Сказки

Тяжело пережив запрещение в 1884 г. «Отечественных записок», Салтыков не сдается, печатается в умереннолиберальных изданиях, демонстрируя блестящие возможности эзопова языка. Вершиной сатирического мастерства и воплощением идейных исканий писателягражданина стали знаменитые «Сказки». С позиции революционного просветительства он исследует и представляет современную Россию в гротескных, аллегорических или символических образах. Их истоки – в устном народном творчестве.
Начало сказочному циклу положили созданные еще в 1869 г. «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Пропала совесть» и «Дикий помещик». Но в начале восьмидесятых – в годы правления Александра III – писателю потребовался едва ли не весь арсенал фольклорных сказочных образов.
Пришедшие из сказок о животных зоологические персонажи, как никакие другие, выражали суть социальноклассовых противоречий. «Медведь на воеводстве», «Бедный волк», «Орелмеценат» – верхи общества явлены здесь в их хищной, агрессивной природе, опасной для просвещения, прогресса и самой жизни. Писатель новаторски переосмысливает сказочные типы; сюжеты его сказок также далеко отходят от сюжетов фольклорных. Так, в сказке «Медведь на воеводстве» медведь превращается в наместника, самовластно управляющего краем. В традиционном образе неуклюжего и недалекого медведя подчеркивается его звериное, скотское нутро, образ наполняется злободневным содержанием. Топтыгин I «предпочитал блеск кровопролитий», Топтыгин II, замыслив «блестящие злодейства», мечтал разорить типографию или, по крайней мере, университет, академию. Топтыгин III уважал злодейства «натуральные» и пустил жизнь леса на самотек. Масштаб реалистической типизации здесь столь широк, что читатель мог видеть в образах горевоевод российских самодержцев, а в мужиках, учинивших над ними расправу, – восставший народ.
Самые разные социальнопсихологические типы современности нашли яркое воплощение в образах животных: охранители существующего порядка («Вяленая вобла») и обыватели, запуганные реакцией («Премудрый пескарь», «Здравомыслящий заяц»), прекраснодушная интеллигенция, возлагающая напрасные надежды на правительство («Карасьидеалист»), наконец, русский мужик, терпеливый и надеющийся на власть («Коняга» и «Ворончелобитчик»).
Образы волшебных сказок не менее часты в сказочном цикле сатирика. Сказка «Богатырь» основана на популярном в фольклоре сюжете противостояния дурака Иванушки и сказочной нечисти. Актуальный новаторский смысл ему придает идея о ложной, мифической «силе» прогнившей власти, которую достаточно «перешибить кулаком». В сказке «Дурак» нарисован идеальный представитель русской нации: герой живет только ради других, инстинктивно стремится созидать добро. Небольшая по объему сказка «Дурак» неожиданно сближается с крупным романом Ф. М. Достоевского «Идиот» и рассказомсказкой Н. С. Лескова «Дурачок». Сходные названия символично воплощают сходные авторские концепции, основанные на евангельской идее о блаженстве нищих духом, т. е. смиренных, и православном представлении о благости самоотречения. «Но было в его судьбе нечто непреодолимое, что фаталистически влекло его к самоуничижению и самопожертвованию» – такова емкая характеристика щедринского дурака. В персонаже другой «Рождественской сказки» Сереже Русланцеве сочетаются христианские ценности и зреющие убеждения борца за справедливость: «Умру за правду, а уж неправде не покорюсь!»
Однако ни революционнодемократические иллюзии, ни христианские утопии о скором преображении народной жизни не были свойственны скептически настроенному сатирику. Народ в основной массе темен, забит, рабски покорен. И эта покорность сродни самоуничтожению («Самоотверженный заяц»).
Народ «привышен» (привычен) к каторжной юдоли. Этот мотив определяет идейное содержание «Коняги» – одной из лучших сказок СалтыковаЩедрина. Эпическая широта художественного пространства сочетается с масштабным изображением жизни угнетаемого, но бессмертного Коняги. Образэтот не труден для перевода с эзопова языка – писатель запечатлел русский народ с его бесправием, тяжким трудом и – неистощимыми силами. Пустоплясы – аллегорическое изображение высших сословий, демагоговполитиков, лишь на словах заботящихся о народной доле.
Мощное влияние «Сказок для детей изрядного возраста» заключалось не в публицистическом назидании, а в силе образного, эстетического внушения.
«Сказки» писателя имеют глубокий общечеловеческий смысл. Их художественный потенциал не утрачен и в современном нам мире.
В последних произведениях – очерках «Мелочи жизни» и романе «Пошехонская старина» – настоящее и прошедшее предстают как художественная картина русского мира с его страшными пороками и неисчислимыми достоинствами.
В романе «Пошехонская старина» в художественном синтезе соединилось автобиографическое с социальным, семейное с историческим. Типизирующая, обобщающая сила дарования СалтыковаЩедрина проявилась в этом произведении в полном объеме»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Здесь воссоздана картина жизни крепостнического общества и в деревне, и в городах, хозяйственная деятельность, быт и воспитание провинциального дворянства. В произведении отсутствуют характерные приемы сатиры, и этим оно резко выделяется из всего зрелого творчества писателя. В жанровом отношении «Пошехонская старина» ассоциируется с романомвоспитанием. Книга осталась незавершенной изза смерти автора.
В целом творчество М. Е. СалтыковаЩедрина обогатило русскую культуру желчной сатирой, доходящей до сарказма, трагическимрачными социальнопсихологическими типами; оно несло собою истинно народное миропонимание, гражданские идеалы и христианские ценности.
17. Н.С.Лесков

Лесков принадлежал к особому писательскому типу, обоз начившемуся в русскои
· литературе 18601870-х годов, к писателям-разночинцам. В отличие от писателеи
·-интелли гентов, они знали народ не понаслышке, но из непосредствен ного общения с ним. Самому Лескову в этом очень помогли «шкоттовские университеты»: «Мне не приходилось проби ваться сквозь книги и готовые понятия к народу и его быту. Я изучил его на месте. Книги были добрыми мне помощника ми, но коренником был я. По этои
· причине я не пристал ни к однои
· из школ, потому что учился не в школе, а на барках у Шкотта». Огромныи
· практическии
· опыт и знание народа дала^писателю и Орловщина.
Реальная жизнь и реальныи
· человек для него являлись пер востепенными. Но Лескова всегда увлекала жизнь, не укла дывающаяся в схемы, равно как и удивительные человеческие характеры. Ему, много повидавшему за время бесконечных пу тешествии
· по России, в этом смысле было что рассказать. Он знал о русскои
· жизни и в особенности о русском человеке та кое, о чем, возможно, мало кто из писателеи
· ведал. Поэтому не случаи
·но существует понятие «лесковскии
· человек», как знак особои
·, отдельнои
·, цельнои
· человеческои
· личности.
Лесковскии
· человек лицо не столько социальное, сколь ко локальное. Это не мужик, не помещик, не нигилист. Это человек русскои
· земли.
И как о самои
· России трудно сказать что-либо однослож ное, так и в отношении человека Лесков не спешит с одно значными утверждениями., О «лесковском человеке» можно отозваться подобно тому, как судят о квартальном Рыжове, ге рое рассказа «Однодум», когда на вопрос губернатора Ланского
«Каков квартальныи
·?», несколько простолюдинов «в одно сло во отвечали»: «Он у нас такои
·-некии
·-этакои
·».
Русскии
· характер у Лескова трудноуловимыи
·, мерцатель ныи
· в смыслах. При этом «лесковскии
· человек» всегда таит в себе загадку, хитринку, чудаковатость недаром он «такои
·- некии
·-этакои
·»! Очень точно определил героя «Разбои
·ника» Л. Аннинскии
· простодушного мужичка с этим его хитрым «ась?»: «темныи
· мужичок»1.
Нельзя сказать, что Лесков до конца разгадал загадку нацио нального характера. Но он, как никто другои
· из русских писате леи
·, сознавал, насколько реальна эта загадка в характере рус ского человека. Именно поэтому его герои в большинстве своем люди «удивительные и даже невероятные»; зачастую «их окру жает легендарныи
· вымысел». Но, как утверждает сам автор, они
«становятся еще более невероятными, когда удается снять с них этот налет и увидать их во всеи
· их святои
· простоте».
Таков лесковскии
· Голован («Несмертельныи
· Голован»), ко торого народная молва сделала «мифическим лицом», «чем- то вроде волхва, кудесника», обладающего «неодолимым талисманом» и способного «на все отважиться и нигде не по гибнуть».
На самом деле необыкновенные поступки героя имеют впол не реальное объяснение и, напротив, то, что толпа называет «Головановым грехом» отношения Голована и Павлагеюш- ки, в деи
·ствительнои
· жизни представляется исключитель ным явлением, если не из ряда вон выходящим. Простые люди, они любят друг друга небеснои
· ангельскои
· любовью и не ропщут на судьбу, так как исповедуют высшии
· человеческии
· закон закон совести. Не случаи
·но отец Петр говорит о Голо ване, что у него «совесть снега белеи
·».
По этои
· же причине Павла и Голован, узнав в юродивом Фо- тее мужа Павлы беглого солдата Фрапошку, негодяя по сво еи
· сути, не выдают его: «Павла не выдала жалеючи, а Го лован ее любячи». «А ведь они из-за него все счастие у себя отняли!» заключает рассказчик, хотя и он склоняет голову перед совершеннои
· (в обыденности невероятнои
·!) любовью героев.
Удивителен своими чистыми, высокими помыслами во имя счастья народа Василии
· Богословскии
· («Овцебык »). Обреченныи
·
слыть «шутом», «блажным», «дурашным», он не перестает ле леять в мыслях мечту создать общество равных людеи
·.
Не обнесен дурацким колпаком и квартальныи
· (позже став шии
· городничим) Александр Афанасьевич Рыжов («Одно дум»), по мнению горожан и местных чиновников, «повреж денныи
· от Библии» («Много Библии начитавшись и через это расстроен»). Но главнои
· загадкои
· в городничем для проезжаю щего губернатора является его способность жить на одно жа лованье; не имея на эту загадку ответа, он склонен усомниться в реальности Рыжова: «Такого человека во всеи
· России нет».
Однако Лесков не выдумывал своих «загадочных» героев. Он по большеи
· части списывал их с натуры. Защищаясь от обвинения в искусственности образа Доримедонта Рогожина, Лесков писал И.С. Аксакову, что подобные чудные люди на каждом шагу встречались во всех известных ему мелкопомест ных губерниях. В 1883 г. он пишет свои юношеские киевские воспоминания «Печерские антики», которые первоначально назывались «Печерскими чудотворами». Но Лесков в письме замечает: «Если слово "чудотворы" (не чудотворцы) не хоро шо зазвучит в ухе цензора, то можно поставить "антики"».
К их числу автор относит Евфимия Ботвиновского, которо го в Киеве знали просто под именем «попа Ефима» или даже «Юхрима». Это был «простои
· русскии
· поп, человек, может быть", и безалаберныи
·, и грешныи
· ("любил хорошее винцо, ком панию и охоту"), но всепрощающии
· и бескорыстнеи
·шии
·». Всем была известна «его громадная, прирожденная любовь к добру и сострадание». Однажды, чтобы помочь человеку, он «разорил свое собственное семеи
·ство». Поэтому, замечает Лесков, «когда при мне говорят о пресловутои
· "поповскои
· жадности", я всегда вспоминаю, что самыи
·, до безрассудности, бескорыстныи
· человек, которого я видел, это был поп».
Но самым впечатляющим лесковским «антиком» является «преоригинальныи
·, бедныи
·, рыжии
· и тощии
· дворянин Дори- медонт Рогожин», имя которого было переделано бабушкою (Протазановои
·) в «Дон-Кихот Рогожин». «Гол, как турецкии
· святои
·, говорила она, а в душе рыцарь». И деи
·ствитель но, Рогожина отличает обостренное, донкихотовское чувство справедливости. Неразлучныи
· с кучером Зинкои
·, его Санчо Пансои
·, он рвался туда, откуда, казалось ему, несло «обидою», неустанное совершая свои фантастические «полеты» на конях- «птицах». Протазановскии
· же дом стал для него домом
«оберегом», куда борец за правое дело мог вернуться «попра вить здоровье и силы», а то и укрыться от возможного пресле дования властеи
·. В рогожинскои
· ситуации надежнее княгини Варвары Никаноровны никого не было. «Кто отдает друзеи
· в обиду, у того самого свет в глазах тает», такого жизненно го принципа придерживалась Протазанова, но защищала дру- га-«чудака» не только потому, что «оберегала свои глаза». Она уважала и ценила в Дон-Кихоте Рогожине его «золотое серд це», а также родственное им обоим чувство дворянского дос тоинства. «Да, я дворянин как надо, меня перервать можно, а вывернуть нельзя», эта известная всеи
· округе рогожинская формула отражала и протазановскии
· дух.
Лесковским «антикам» присуще особенно ценимое писате лем неравнодушие «ко всяким высшим вопросам», которых избегала современная эпоха. Увлеченныи
· «широкими дума ми» о вселеннои
·, Рогожин обращает в свою веру Патрикея Су- даричева, теперь по ночам вслушивающегося в небесную гар монию, «на которую намекнул ему рыжии
· дворянин». Сам же виновник сударичевских ночных бдении
· просиживает над мо настырскими книгами, пытаясь «помутившимися от устали глазами» проникнуть в метафизическую таи
·ну «троичности во всем», разглядеть ее в конкретности бытия.
Называя своих героев «антиками», «чудотворами», Лесков вкладывал в эти понятия высоко одухотворенныи
· смысл. Чуда ками и блаженными они были для всего сумбурного и непра ведного мира, их окружающего. В лесковском понимании это редкостные по душевному напряжению и творческим способ ностям люди,* и именно они, по вере Лескова, «стоя в стороне от истории, сильнее других делают историю».
Таков Левша самыи
· фантастическии
· из героев Лескова. Он всеми унижен на родине. Здесь никому не нужен его ред кии
· талант, а он спешит из-за границы домои
·, чтобы передать государю, что нельзя ружья кирпичным порошком чистить случится вои
·на, стрелять не будут. Но родина встречает Лев шу самым жестоким образом. Его, больного, «свалили в квар тале на пол, обыскали», «деньги обрали» и отправили умирать в простонародную Обухвинскую больницу. А Левша, и умирая, не о себе думает: ему «два слова государю непременно надо сказать» о том, как не подвести русскои
· армии себя на вои
·не испорченными ружьями, да только так и не был никем услы шан смешнои
· бедолага, масте




«СОВЕРШАЮЩИЕ ДРАМУ ЛЮБВИ»

(«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА»)
В последующие литературные годы Лесков продолжает раз вивать проблему судьбы сильнои
·, неординарнои
· личности в ус ловиях «тесноты русскои
· жизни», давящего воздеи
·ствия жиз ненных обстоятельств. При этом писатель оставляет в стороне цельные натуры, несмотря на давление среды сохраняющие собственное «я», свои высокие порывы. Его все больше при влекают характеры сложные, противоречивые, не способные противостоять пагубному влиянию и власти над ними окру жающеи
· деи
·ствительности и отсюда подверженные нравст венному саморазрушению. Такие характеры Лесков не раз наблюдал в обыденнои
· русскои
· деи
·ствительности и без преуве личения склонен был уравнивать их с шекспировскими, на столько они поражали его своеи
· внутреннеи
· мощью и страст ностью. К их числу принадлежит купеческая жена Катерина Львовна Измаи
·лова, за содеянные преступления прозванная «с чьего-то легкого слова» Леди Макбет Мценского уезда. Но сам Лесков видит в своеи
· героине не преступницу, а женщи ну, «совершающую драму любви», и поэтому представляет ее трагическои
· личностью.
КАк бы вослед замечанию Насти-песельницы о том, что в любви все зависит от людеи
· («это все люди делают»), Лесков поставил драму любви и само чувство Катерины Измаи
·ловои
· в прямую зависимость от ее натуры. Любовное влечение к Сер гею рождается у Катерины из одолевающеи
· ее скуки, царящеи
· в «купеческом тереме с высокими заборами и спущенными цеп ными собаками», где «тихо и пусто ... ни звука живого, ни го лоса человеческого». Скука и «тоска, доходящая до одури», заставляют молодую купчиху обратить внимание на «молод ца с дерзким красивым лицом, обрамленным черными как смоль кудрями». Отсюда история любви героини с самого начала предельно обытовичивается.
Если Насте голос возлюбленного принесла томящая грустью ночная песня, то Катерина впервые услышала своего сужено го в «хоре» пошловато балагурящих работников на галерее у амбаров. Причинои
· первои
· Настинои
· встречи со Степаном становится желание понять, что за человек этот ночнои
· песель ник, выводящии
· песни «веселые, разудалые» и «грустные,

испившеи
· чашу такои
· любви, или, как сказал Лесков о своеи
· Катерине Измаи
·ловои
· «совершающеи
· драму любви».
Однако у этого невероятного женского характера оказыва ется и невероятно страшныи
· итог: душевныи
· тупик, ведущии
· к смерти без раскаяния, когда Катерина увлекает за собои
· не навистную соперницу Сонетку в водные валы, из которых гля дят на нее убиенные свекор, муж и Федя.




ЛЕВША

После окончания венского совета император Александр Павлович решает «по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть». Состоящий при нем донской казак Платов «диковинам» не удивляется, потому что знает: в России «свое ничуть не хуже».
В самой последней кунсткамере, среди собранных со всего света «нимфозорий»,государь покупает блоху, которая хотя и мала, но умеет «дансе» танцевать. Вскоре у Александра «от военных дел делается меланхолия», и он возвращается на родину, где умирает. Взошедший на престол Николай Павлович блоху ценит, но, так как не любит уступать иностранцам, отправляет Платова вместе с блохой к тульским мастерам.Платова «и с ним всю Россию» вызываются поддержать трое туляков. Они отправляются поклониться иконе святого Николая, а затем запираются в домике у косого Левши, но, даже закончив работу, отказываются выдать Платову «секрет»,и ему приходится везти Левшу в Петербург.
Николай Павлович и его дочь Александра Тимофеевна обнаруживают, что «брюшная машинка» в блохе не действует. Разгневанный Платов казнит и треплет Левшу, а тот в порче не признается и советует поглядеть на блоху в самый сильный «мелкоскоп».Но попытка оказывается неудачной, и Левша велит «всего одну ножку в подробности под микроскоп подвести». Сделав это, государь видит, что блоха «на подковы подкованная». А Левша добавляет, что при лучшем «мелкоскопе» можно было бы увидеть, что на всякой подкове «мастерово имя» выставлено. А сам он выковывал гвоздики, которые никак разглядеть невозможно.
Платов просит у Левши прощения. Левшу обмывают в «Туляновских банях», остригают и «обформировывают», будто на нем есть какой-нибудь «жалованный чин»,и отправляют отвезти блоху в подарок англичанам. В дороге Левша ничего не ест,«поддерживая» себя одним вином, и поет на всю Европу русские песни. На расспросы англичан он признается: «Мы в науках не зашлись, и потому блоха больше не танцует,только своему отечеству верно преданные». Остаться в Англии Левша отказывается,ссылаясь на родителей и русскую веру, которая «самая правильная». Ничем его англичане не могут прельстить, далее предложением жениться, которое Левша отклоняет и неодобрительно отзывается об одежде и худобе англичанок.На английских заводах Левша замечает, что работники в сытости, но больше всего его занимает, в каком виде содержатся старые ружья.
Вскоре Левша начинает тосковать и, несмотря на приближающуюся бурю, садится на корабль и не отрываясь смотрит в сторону России. Корабль выходит в «Твердиземное море», и Левша заключает пари со шкипером, кто кого перепьет. Пьют они до «рижского Динаминде», и, когда капитан запирает спорщиков, уже видят в море чертей. В Петербурге англичанина отправляют в посольский дом, а Левшу  в квартал,где у него требуют документ, отбирают подарки, а после отвозят в открытых санях в больницу, где «неведомого сословия всех умирать принимают». На другой день«аглицкий» полшкипер «куттаперчевую» пилюлю проглатывает и после недолгих поисков находит своего русского «камрада». Левша хочет сказать два слова государю,и англичанин отправляется к «графу Клейнмихелю», но полшпикеру не нравятся его слова о Левше: «хоть шуба овечкина, так душа человечкина». Англичанина направляют к казаку Платову, который «простые чувства имеет». Но Платов закончил службу,получил «полную пуплекцию» и отсылает его к «коменданту Скобелеву». Тот посылает к Левше доктора из духовного звания Мартын-Сольского, но Левша уже «кончается»,просит передать государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят, а то они стрелять не годятся, и «с этой верностью» перекрещивается и умирает. Доктор докладывает о последних словах Левши графу Чернышеву, но тот не слушает Мартын-Сольского,потому что «в России на это генералы есть», и ружья продолжают чистить кирпичом.А если бы император услыхал слова Левши, то иначе закончилась бы Крымская война
Теперь это уже «дела минувших дней», но предание нельзя забывать, несмотря на «эпический характер» героя и «баснословный склад» легенды. Имя Левши, как и многих других гениев, утрачено, но народный миф о нем точно передал дух эпохи.И хотя машины не потворствуют «аристократической удали, сами работники вспоминают о старине и своем эпосе с «человеческой душой», с гордостью и любовью. 
18. В.М.Гаршин. Рассказы

На литературное поприще Гаршин выступил в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] с рассказом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], сразу создавшим ему известность. В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; герой последнего мучается в тяжёлой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью. Гаршин написал также ряд [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где социальное зло и несправедливость рисуются уже на фоне мирной жизни.
«Происшествие» и «Надежда Николаевна» затрагивают тему «падшей» женщины. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] появился один из замечательнейших его рассказов  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Герой его, психически больной, борется с мировым злом, которое, как ему кажется, воплотилось в красном цветке в саду: достаточно сорвать его и будет уничтожено всё зло мира. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Гаршин ставит вопрос о роли искусства в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и о возможности приносить пользу творчеством; противопоставляя искусство с «реальными сюжетами» «искусству для искусства», ищет пути борьбы с социальной несправедливостью. Сущность современного автору общества с доминирующим при нём личным [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ярко изображена в рассказе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В сказке-аллегории [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] о пальме, рвущейся к солнцу сквозь крышу оранжереи и погибающей под холодным небом, Гаршин символизировал красоту борьбы за свободу, хотя и борьбы обреченной. Гаршин написал ещё ряд сказок и рассказов для детей: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где та же гаршинская тема о зле и несправедливости исполненa грустного [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (пересказ [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]),[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие.
Гаршин узаконил в литературе особую художественную форму  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которая получила полное развитие впоследствии у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Сюжеты новелл Гаршина несложны, они построены всегда на одном основном]е, развёрнутом по строго логическому плану. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] его рассказов, удивительно законченная, достигает почти геометрической определённости. Отсутствие действия, сложных [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  характерно для Гаршина. Большинство его произведений написано в форме [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (например, «Происшествие», «Художники», «Трус», «Надежда Николаевна» и др.). Количество действующих лиц очень ограничено
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] действия заменён у Гаршина драматизмом мысли, вращающейся заколдованном кругу «проклятых вопросов», драматизмом переживаний, которые и являются основным материалом для Гаршина.
Необходимо отметить глубокую [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], сравнений, вместо этого  простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит  кусты, высокое небо» («Четыре дня»). Широкий охват социальных явлений не удавался Гаршину, как не удавалась и более спокойная жизнь писателю поколения, для которого основной потребностью было «претерпеть». Не большой внешний мир мог он изображать, а узкое «своё». И это определяло все особенности его художественной манеры.
«Своё» для поколения передовой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  это проклятые вопросы социальной неправды. Больная совесть кающегося [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], не находя действенного выхода, всегда била в одну точку: сознание ответственности за зло, царящее в области человеческих отношений, за угнетение человека человеком  основная тема Гаршина. Зло старого крепостного уклада и зло нарождающегося капиталистического строя одинаково наполняют болью страницы гаршинских рассказов. От сознания общественной несправедливости, от сознания ответственности за неё спасаются герои Гаршина, как и он сам это сделал, уходя на войну, чтобы там, если не помочь народу, то по крайней мере разделить с ним его тяжёлую участь
В этом было временное спасение от мук [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], искупление кающегося дворянина («Все они шли на смерть спокойные и свободные от ответственности»  «Воспоминания рядового Иванова»). Но это не было разрешением социальной проблемы. Выхода писатель не знал. И поэтому глубоким [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] проникнуто все его творчество. Значение Гаршина в том, что он умел остро чувствовать и художественно воплощать социальное зло.
19. В.Г.Короленко произведения о становлении человеческой личности ("В дурном обществе", "Слепой музыкант" и др.)

Слепой музыкант
1898
Краткое содержание повести.
Читается за 5–10 мин.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  за 1
·2 ч.
На Юго-Западе Украины, в семье богатых деревенских помещиков Попельских,рождается слепой мальчик. Вначале никто не замечает его слепоты, лишь мать догадывается об этом по странному выражению лица маленького Петруся. Доктора подтверждают страшную догадку.
Отец Петра  человек добродушный, но довольно безразличный ко всему, кроме хозяйства. Дядя же, Максим Яценко, отличается бойцовским характером. В молодости он слыл повсюду «опасным забиякой» и оправдал эту характеристику: уехал в Италию,где поступил в отряд Гарибальди. В сражении с австрийцами Максим потерял ногу,получил множество ранений и был вынужден вернуться домой, чтобы доживать свой век в бездействии. Дядя решает заняться воспитанием Петруся. Ему приходится бороться со слепой материнской любовью: он объясняет своей сестре Анне Михайловне,матери Петруся, что излишняя заботливость может повредить развитию мальчика.Дядя Максим надеется воспитать нового «бойца за дело жизни».
Наступает весна. Ребенок встревожен шумом пробуждающейся природы. Мать и дядя ведут Петруся гулять на берег реки. Взрослые не замечают волнения мальчика, который не справляется с обилием впечатлений. Петрусь теряет сознание. После этого случая мать и дядя Максим стараются помогать мальчику осмысливать звуки и ощущения.
Петрусь любит слушать игру конюха Иохима на дудке. Свой замечательный инструмент конюх сделал сам; несчастная любовь располагает Иохима к грустным мелодиям.Он играет каждый вечер, и в один из таких вечеров к нему на конюшню приходит слепой панич. Петрусь учится у Иохима игре на дудке. Мать, охваченная ревностью,выписывает из города фортепьяно. Но, когда она начинает играть, мальчик вновь чуть не лишается чувств: эта сложная музыка кажется ему грубой, крикливой. Того же мнения и Иохим. Тогда Анна Михайловна понимает, что в нехитрой игре конюха гораздо больше живого чувства. Она тайком слушает дудку Иохима и учится у него.В конце концов её искусство покоряет и Петруся, и конюха. Тем временем мальчик начинает играть и на фортепьяно. А дядя Максим просит Иохима петь слепому паничу народные песни.
У Петруся нет друзей. Деревенские мальчишки дичатся его. А в соседнем имении пожилых Яскульских растет дочь Эвелина, ровесница Петруся. Эта красивая девочка спокойна и рассудительна. Эвелина случайно знакомится с Петром на прогулке. Сперва она не догадывается, что мальчик слеп. Когда Петрусь пытается ощупать её лицо,Эвелина пугается, а узнав о его слепоте, горько плачет от жалости. Петр и Эвелина становятся друзьями. Они вместе берут уроки у дяди Максима. Дети вырастают,а дружба их становится все крепче.
Дядя Максим приглашает в гости своего старого приятеля Ставрученко с сыновьями-студентами, народолюбцами и собирателями фольклора. С ними приезжает их приятель-кадет. Молодые люди вносят оживление в тихую жизнь усадьбы. Дядя Максим хочет, чтобы Петр и Эвелина почувствовали, что рядом течет яркая и интересная жизнь. Эвелина понимает, что это испытание для её чувства к Петру. Она твердо решает выйти замуж за Петра и говорит ему об этом.
Слепой юноша играет на фортепьяно перед гостями. Все потрясены и предсказывают ему известность. Впервые Петр осознает, что и он способен что-то сделать в жизни.
Попельские наносят ответный визит в имение Ставрученков. Хозяева и гости едут в N-ский монастырь. По дороге они останавливаются возле могильной плиты, под которой похоронен казачий атаман Игнат Карый, а рядом с ним  слепой бандурист Юрко, сопровождавший атамана в походах. Все вздыхают о славном прошлом. А дядя Максим говорит, что вечная борьба продолжается, хотя и в иных формах.
В монастыре всех провожает на колокольню слепой звонарь, послушник Егорий.Он молод и лицом очень похож на Петра. Егорий озлоблен на весь мир. Он грубо ругает деревенских детей, пытающихся проникнуть на колокольню. После того, как все спускаются вниз, Петр остается поговорить со звонарем. Оказывается, Егорий  тоже слепорожденный. В монастыре есть другой звонарь, Роман, ослепший с семи лет.Егорий завидует Роману, который видел свет, видел свою мать, помнит её Когда Петр и Егорий заканчивают разговор, приходит Роман. Он добр, ласково обращается со стайкой ребятишек.
Эта встреча заставляет Петра понять всю глубину своего несчастья. Он словно становится другим, таким же озлобленным, как Егорий. В своем убеждении, что все слепорожденные злы, Петр мучает близких. Он просит объяснить непостижимую для него разницу в цветах. Петр болезненно реагирует на прикосновение солнечных лучей к его лицу. Он даже завидует нищим слепцам, которых лишения заставляют на время забыть о слепоте.
Дядя Максим с Петром идут к N-ской чудотворной иконе. Неподалеку просят милостыню слепцы. Дядя предлагает Петру изведать долю нищих. Петр хочет скорее уйти, чтобы не слышать песни слепцов. Но дядя Максим заставляет его подать каждому мылостыню.
Петр тяжело заболевает. После выздоровления он объявляет домашним, что поедет с дядей Максимом в Киев, где будет брать уроки у известного музыканта.
Дядя Максим действительно едет в Киев и оттуда пишет домой успокаивающие письма.А Петр тем временем тайком от матери вместе с нищими слепцами, среди которых знакомый дяди Максима Федор Кандыба, идет в Почаев. В этом странствии Петр узнает мир в его многообразии и, сопереживая чужому горю, забывает о своих страданиях.
В усадьбу Петр возвращается совсем иным человеком, душа его исцеляется. Мать гневается на него за обман, но скоро прощает. Петр много рассказывает о своих странствиях. Приезжает из Киева и дядя Максим. Поездка в Киев отменена на год.
Той же осенью Петр женится на Эвелине. Но в своем счастье он не забывает о товарищах по странствию. Теперь на краю села стоит новая изба Федора Кандыбы,и Петр часто заходит к нему.
У Петра рождается сын. Отец боится, что мальчик будет слепым. И когда врач сообщает,что ребенок, несомненно, зряч, Петра охватывает такая радость, что на несколько мгновений ему кажется, будто он сам все видит: небо, землю, своих близких.
Проходит три года. Петр становится известен своим музыкальным талантом. В Киеве,во время ярмарки «Контракты», многочисленная публика собирается слушать слепого музыканта, о судьбе которого уже ходят легенды.
Среди публики и дядя Максим. Он прислушивается к импровизациям музыканта,в которые вплетаются мотивы народных песен. Вдруг в оживленную мелодию врывается песня нищих слепцов. Максим понимает, что Петр сумел почувствовать жизнь в её полноте, напомнить людям о чужих страданиях. Сознавая в этом и свою заслугу, Максим убеждается, что прожил жизнь не зря.

В дурном обществе
1885
Краткое содержание рассказа.
Читается за 5–10 мин.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  за 40
·70 мин.
Детство героя проходило в маленьком городе Княжье-Вено Юго-Западного края. Вася  так звали мальчика  был сыном городского судьи. Ребенок рос, «как дикое деревцо в поле»: мать умерла, когда сыну было всего шесть лет, а отец, поглощенный своим горем, обращал на мальчика мало внимания. Вася целыми днями бродил по городу,и картины городской жизни оставляли в его душе глубокий след.
Город был окружен прудами. Посреди одного из них на острове стоял старинный замок,принадлежавший некогда графскому роду. Ходили легенды, что остров насыпан пленными турками, и замок стоит «на костях человеческих». Хозяева давным-давнопокинули это мрачное жилище, и оно постепенно разрушалось. Его обитателями стали городские нищие, не имевшие иного пристанища. Но среди нищих произошел раскол.Старый Януш, один из бывших графских слуг, получил некое право решать, кто может жить в замке, а кто нет. Он оставил там лишь «аристократов»: католиков и бывшую графскую челядь. Изгнанники нашли себе пристанище в подземелье под старинным склепом у заброшенной униатской часовни, стоявшей на горе. Однако это их местопребывание никому не было известно.
Старый Януш, встречая Васю, приглашает его заходить в замок, ибо там теперь«порядочное общество». Но мальчик предпочитает «дурное общество» изгнанников из замка: Вася жалеет их.
Многие члены «дурного общества» хорошо известны в городе. Это полубезумный пожилой «профессор», который всегда что-то тихо и грустно бормочет; свирепый и драчливый штык-юнкер Заусайлов; спившийся отставной чиновник Лавровский, всем рассказывающий неправдоподобные трагические истории о своей жизни.А именующий себя генералом Туркевич знаменит тем, что «обличает» почтенных горожан (исправника, секретаря уездного суда и других) прямо под их окнами. Это он делает для того, чтобы получить на водку, и достигает своей цели: «обличаемые»спешат откупиться от него.
Руководитель же всего сообщества «темных личностей»  Тыбурций Драб. Его происхождение и прошлое никому не ведомы. Иные предполагают в нем аристократа,но наружность его  простонародная. Он известен необыкновенной ученостью.На ярмарках Тыбурций развлекает публику пространными речами из античных авторов.Его считают колдуном.
Однажды Вася с тремя приятелями приходит к старой часовне: ему хочется заглянуть туда. Друзья помогают Васе проникнуть внутрь через высокое окно. Но увидев, что в часовне еще кто-то есть, приятели в ужасе убегают, бросив Васю на произвол судьбы.Оказывается, там дети Тыбурция: девятилетний Валек и четырехлетняя Маруся. Вася начинает часто приходить на гору к своим новым друзьям, носить им яблоки из своего сада. Но ходит он лишь тогда, когда его не может застать Тыбурций. Вася никому не рассказывает об этом знакомстве. Струсившим приятелям он говорит, что видел чертей.
У Васи есть сестра, четырехлетняя Соня. Она, как и ее брат,  веселый и резвый ребенок.Брат и сестра очень любят друг друга, но Сонина нянька препятствует их шумным играм: она считает Васю дурным, испорченным мальчишкой. Такого же взгляда придерживается и отец. Он не находит в своей душе места для любви к мальчику. Отец больше любит Соню, потому что она похожа на свою покойную мать.
Как-то раз в разговоре Валек и Маруся говорят Васе, что Тыбурций их очень любит. Вася отзывается о своем отце с обидой. Но неожиданно узнает от Валека, что судья  очень справедливый и честный человек. Валек  мальчик очень серьезный и смышленый.Маруся же совсем не похожа на резвую Соню, она слабенькая, задумчивая, «невеселая».Валек говорит, что «серый камень высосал из нее жизнь».
Вася узнает о том, что Валек ворует еду для голодной сестры. Это открытие производит тяжелое впечатление на Васю, но все же он не осуждает друга.
Валек показывает Васе подземелье, где живут все члены «дурного общества».В отсутствие взрослых Вася приходит туда, играет со своими друзьями. Во время игры в жмурки неожиданно является Тыбурций. Дети испуганы  ведь они дружат без ведома грозного главы «дурного общества». Но Тыбурций разрешает Васе приходить,взяв с него обещание никому не рассказывать, где все они живут. Тыбурций приносит еду, готовит обед  по его словам Вася понимает, что еда краденая. Это, конечно,смущает мальчика, но он видит, что Маруся так рада еде Теперь Вася беспрепятственно приходит на гору, и взрослые члены «дурного общества» тоже привыкают к мальчику, любят его.
Наступает осень, и Маруся заболевает. Чтобы как-то развлечь больную девочку, Вася решается попросить на время у Сони большую красивую куклу, подарок покойной матери. Соня соглашается. Маруся в восторге от куклы, и ей даже становится лучше.
К судье несколько раз приходит старый Януш с доносами на членов «дурного общества».Он рассказывает, что Вася общается с ними. Нянька замечает отсутствие куклы. Васю не выпускают из дому, и через несколько дней он убегает тайком.
Марусе становится все хуже. Обитатели подземелья решают, что куклу нужно вернуть,а девочка этого и не заметит. Но увидев, что куклу хотят забрать, Маруся горько плачет Вася оставляет ей куклу.
И снова Васю не выпускают из дому. Отец пытается добиться от сына признания, куда он ходил и куда делась кукла. Вася признается, что куклу взял он, но более не говорит ничего. Отец в гневе И вот в самый критический момент появляется Тыбурций.Он несет куклу.
Тыбурций рассказывает судье о дружбе Васи с его детьми. Тот поражен. Отец чувствует себя виноватым перед Васей. Словно рухнула стена, долгое время разделявшая отца и сына, и они почувствовали себя близкими людьми. Тыбурций говорит, что Маруся умерла. Отец отпускает Васю проститься с ней, при этом он передает через Васю деньги для Тыбурция и предостережение: главе «дурного общества» лучше скрыться из города.
Вскоре почти все «темные личности» куда-то исчезают. Остаются лишь старый«профессор» и Туркевич, которому судья иногда дает работу. Маруся похоронена на старом кладбище возле обвалившейся часовни. Вася с сестрой ухаживают за ее могилкой. Иногда они приходят на кладбище вместе с отцом. Когда же Васе и Соне приходит время оставить родной город, над этой могилкой произносят они свои обеты. 
2. Тургенев. Записки охотника

Цикл рассказов И. С. Тургенева «Записки охотника», большинство из которых было написано в 40е годы, несет на себе печать физиологизма: характерно отсутствие выраженного сюжета, художественное «заземление» на массовых человеческих типах, описаниях «обычных» обстоятельств. Вместе с тем «Записки охотника» уже перерастают эту жанровую форму.
«Записки охотника» 
В 1847 г. Тургенев пишет и публикует в журнале «Современник» очерк «Хорь и Калиныч» – первую ласточку будущего знаменитого цикла «Записки охотника», вышедшего отдельным изданием в 1852 г. В этом цикле он предстает уже зрелым, сложившимся художником со своей оригинальной – собственно тургеневской – поэтикой и вполне определенной идейной концепцией. К этому времени он полностью разделяет воззрения литераторов круга «Современника», большинство из которых: В. Г. Белинский, Н. А. Некрасов, А. И. Герцен, Т. Н. Грановский – являются его близкими друзьями. Идеологией этого круга единомышленников, художественным выражением которой стала эстетика натуральной школы, был так называемый западнический либерализм, предполагающий ориентацию на Западную Европу как на духовный образец подлинного политического, экономического и культурного прогресса. Россия, по мнению западниковлибералов, бесконечно отстает от Европы и для своего дальнейшего развития нуждается в значительных социальных преобразованиях. Главным тормозом на пути этих преобразований в 1840е годы считался институт крепостного права. Именно он становится основным объектом критики в тургеневских «Записках охотника». «Записки охотника» – такое же сознательно идейное и даже, можно сказать, социально ангажированное произведение, как и многие другие произведения натуральной школы, в которых, в соответствии с призывом ее главного идеолога Белинского, преобладал пафос социального разоблачения язв и пороков современного российского общества. Хотя по своим взглядам Тургенев был классическим либералом (подобно таким членам западнического кружка, как историк Т. Н. Грановский, критик П. В. Анненков), широта демократических требований русских социалистовруссоистов его посвоему привлекала, поскольку представлялась исторически закономерной. Отсюда – отчетливо руссоистские тона всей идейной концепции «Записок охотника». Сюжетнокомпозиционной основой целого ряда очерков цикла, таких как «Ермолай и мельничиха», «Малиновая вода», «Бурмистр», «Контора», «Льгов», «Петр Петрович Каратаев», становится достаточно жесткая социальная схема: грубые, деспотические помещики, развращенные властью, ломают судьбы и уродуют души крепостных крестьян, бессильных чтолибо противопоставить их тираническому произволу. Причем специально подчеркивается, что помещики нарушают элементарные права, которые даны человеку самой природой, извращая тем самым естественный ход человеческого развития. Дворовые девушки Арина в «Ермолае и мельничихе» и Матрена в «Петре Петровиче Каратаеве» по прихоти своих господ оказываются лишенными обычного человеческого счастья – счастья жить в любовном союзе с тем, кого избрало их сердце; их робкие попытки защитить себя приводят только к обострению барского гнева и в итоге к полному жизненному краху. Еще одна характерная жертва крепостнического произвола, изображаемая Тургеневым, – тип крепостного крестьянина с растоптанным чувством собственного достоинства, потерявшим свое «я», свою личность и окончательно смирившимся со своей участью. Таковы старик Сучок из «Льгова», живущий в постоянном страхе перед любым возможным барским окриком (его готовность откликаться на всякое новое имя, какое дают ему господа, лишний раз подчеркивает полное отсутствие в нем личностного начала), и буфетчик Вася из «Двух помещиков», с горячей убежденностью отвечающий на вопрос рассказчикаохотника, за что он так жестоко по приказу барина был наказан розгами: «А поделом, батюшка, поделом. У нас по пустякам не наказывают».
Эти примеры ясно показывают, насколько Тургенев привержен новоевропейскому идеалу свободной личности, воспринимающей свою зависимость от подавляющих ее структур традиционного общества как рабство. Заканчивая «Двух помещиков» прямо обращенной к читателю фразой: «Вот она, стараято Русь!», Тургенев высмеивает славянофильский идеал «старой Руси» как воплощения духовного мира и общественного благополучия.

Но тип крестьянинажертвы не самый характерный в крестьянском мире «Записок охотника». В отличие от Григоровича – другого заметного представителя натуральной школы 1840х годов, изображавшего крестьян (в получивших широкую известность повестях «Деревня» и «Антон Горемыка») исключительно как несчастных страдальцев, невольных мучеников крепостнического жизненного уклада, – Тургенев свое основное внимание сосредоточивает на изображении крестьян, которые, вопреки крайне неблагоприятным для них социальным обстоятельствам, сумели «не утратить лица», сохранив во всей его полноте и многообразии тот колоссальный потенциал духовных и творческих сил, который, как считали все западники, хорошо усвоившие идеи Руссо, живет, как в запечатанном сосуде, в народной душе и страстно ждет своего освобождения. В русской крестьянской среде, показывает Тургенев, есть люди, по богатству своего внутреннего мира не уступающие лучшим представителям русского образованного дворянства, а по силе натуры и способности к активной и продуктивной деятельности приближающиеся к носителям европейского духа новой свободы и волевого преобразования существующих форм жизни. Так, Хорь из очерка «Хорь и Калиныч» за свою практическую хватку, умение разумно и экономно вести хозяйство и неподдельный интерес к вопросам европейского государственного устройства награждается рассказчикомохотником такими непривычно высокими для крестьянина культурными эпитетами, как «рационалист», «скептик», «административная голова». В хозяйственнике Хоре Тургеневу видится некий русский эквивалент представителей европейского третьего сословия – честных и предприимчивых бюргеров, преобразивших экономическое лицо Европы. Подросток Павлуша из «Бежина луга», восхищающий охотника своей исключительной смелостью и готовностью давать рациональнотрезвые объяснения тем чудесам и тайнам, о которых, крестясь и дрожа от страха, рассказывают друг другу мальчики в ночном, представлен как сильная личность нового типа, способная бросить вызов самой Судьбе, неподконтрольной человеку тайной силе, распоряжающейся его жизнью и смертью. Павлуша есть очевидная крестьянская параллель образу «необыкновенного» человека Андрея Колосова, а значит, в какойто мере, и байроновским героям, дерзко бросающим вызов Богу; «байроническим мальчиком» остроумно назвал Павлушу критик А. А. Григорьев. Тургенев сам нередко прибегает к такому приему возвышения своих героев, как сравнение их с великими деятелями русской или мировой культуры и истории, а также с классическими «вечными образами» европейской литературы. Интересно, что этот прием распространяется им не только на крестьян, но и на дворянских героев цикла, из которых далеко не все принадлежат к типу жестокого помещика – «тирана»: дворянские характеры в «Записках охотника» также весьма многочисленны и разнообразны. «Рационалист» Хорь сравнивается с философом Сократом и косвенно с Петром I; однодворец Овсянников из одноименного очерка – с баснописцем Иваном Крыловым; Лукерья из очерка «Живые мощи», женщина с трудной судьбой и невероятным духовным самообладанием, – с сожженной на костре Жанной д'Арк; есть в цикле и свой Гамлет – разуверившийся в романтических ценностях, но тем не менее не способный избавиться от романтического эгоцентризма молодой дворянин из очерка «Гамлет Щигровского уезда» (характер, психологически родственный Чулкатурину из «Дневника лишнего человека»), и русский Дон Кихот – полностью разоренный, но попрежнему рыцарски преданный высокому понятию дворянской чести, всегда готовый защитить слабого и страдающего, помещик Чертопханов, герой очерков «Чертопханов и Недопюскин» и «Конец Чертопханова».
Распространение одного и того же приема на представителей разных сословий позволяет Тургеневу, с одной стороны, чисто художественными средствами высказать отстаиваемую либералами идею правового равенства всех людей независимо от их происхождения и степени богатства, а с другой – что особенно близко учению Руссо – намекнуть на существенные преимущества представителей непривилегированного крестьянского сословия перед привилегированным дворянским: при всей своей внешней непросвещенности внутренне они уже обладают всем тем, что носители просвещенного дворянского разума ошибочно считают отличительной чертой только своего круга, – духовной культурой, причем в том ее «естественном», первозданном виде, который просвещенное сознание либо грубо исказило, либо безнадежно утратило. В очерке «Певцы» судящий состязание певцов ДикийБарин (и, соответственно, стоящий за ним автор) не случайно отдает пальму первенства не городскому жителю, мещанину из Жиздры, певшему посвоему прекрасно, а простому парню из народа Яшке Турку, чье пение, не знавшее никаких внешних формальных ухищрений, словно лилось из глубины его души. Важной особенностью пения Якова, специально отмечаемой Тургеневым, является также то, что он пел без оглядки на других, на то, какое он производит впечатление, пел, забывая самого себя, – черта, открывающая в нем тип, противоположный не только типу романтикаэгоцентрика, но во многом и тому «рациональному» крестьянскому типу, к которому принадлежат Хорь и Павлуша. Если для последних характерно сознание значительности собственной личности, основанное на уважении к своему критически мыслящему «я», что дает основание называть их крестьянскими «западниками», то основой человеческой значительности Яшки Турка, наоборот, оказывается принципиальный отказ от своего «я», который, однако, не превращает его в подобие духовно сломленного и забитого героя «Льгова», а парадоксальным образом становится условием проявления его могучей душевной силы. По контрасту с «западным» этот тип справедливо было бы назвать «восточным», и следует также заметить, что Тургеневу, как художнику и психологу, он интересен не меньше, чем первый. Многие описываемые с видимой любовью крестьянские персонажи охотничьего цикла относятся к этому «восточному» типу. Наиболее яркие его представители: Калиныч из «Хоря и Калиныча», близкий природе (в отличие от своего друга Хоря, больше занятого общественными и хозяйственными вопросами), тонко чувствующий ее красоту и, благодаря особому дару проникновения в ее тайны, обладающий чудесной способностью заговаривать кровь, ладить с пчелами, предсказывать погоду; и карликгорбун Касьян из очерка «Касьян с Красивой Мечи» – странный человек «не от мира сего», сочетающий в себе черты лесного «волшебника», понимающего язык птиц и растений, и природного мистика, с почти буддийской сострадательностью относящегося к каждому обреченному на гибель живому существу.
Те же доверие и любовь к природным живым существам, зверям и птицам в соединении с верой и глубокой убежденностью, что спасется только тот, кто кротко, не возмущаясь и не жалуясь, претерпевает свою участь, какой бы трагической она ни была, составляют основу характера Лукерьи из очерка «Живые мощи». В очерке «Смерть» Тургенев изображает целую галерею героев – носителей «восточной» души, которых объединяет умение спокойно и легко относиться к собственной смерти, что становится возможным, как дает понять автор, только в случае, если человек не привязан к своему «я», не фиксируется на нем как на высшей ценности. Любопытно, что в «Смерти» опять выведены представители разных сословий: помимо крестьянских образов там есть образы дворянкипомещицы и домашнего учителя, разночинца Авенира Сорокоумова, но объединяет их всех уже не «западная» идея правового равенства, а причастность «восточной» идее жертвы и отречения. Жертва своим «я» ради другого и бескорыстное служение ему, будь то человек или некая Высшая Правда, – главная черта в характере Авенира Сорокоумова, вызывающая искреннее восхищение автора. В этом герое есть чтото от чувствительного, или «сентиментального», романтизма Жуковского – создателя поэтического образа меланхолического юноши, готового отречься от призрачных земных благ во имя соединения с идеальным миром Там. Такой романтизм, с его пылким и жертвенным стремлением к идеалу, всегда вызывал симпатию у Тургенева и, в отличие от романтизма байронического, принимался им безоговорочно. Именно в этом – возвышенном, а не дискредитирующем – смысле Калиныч с его восторженным и предельно открытым отношением к миру и людям именуется «романтиком» и «идеалистом».


Сходным образом и поэтика «Записок» включает в себя различные по происхождению эстетические слои. По многочисленным внешним приметам художественного порядка тургеневский цикл – типичное произведение натуральной школы, наиболее осязаемо выразившее ее ориентацию на «научную» парадигму. По жанру «Записки охотника» – серия очерков, как и знаменитый сборник 1845 г. «Физиология Петербурга», литературный манифест «натурального» направления, в котором впервые в русской литературе были предложены образцы «физиологического» описания, «Физиологической» стилистике отвечает в «Записках» уже сама фигура охотника, представляемого в качестве непосредственного очевидца событий, фиксирующего их, как и положено очеркисту, с протокольной, «фотографической» точностью и минимумом авторской эмоциональной оценки. Ярко «физиологичны» у Тургенева также портретные и пейзажные описания – непременная часть общей стилевой композиции каждого очерка. Они «понаучному» подробны, обстоятельны и мелочно детализированы, – в полном соответствии с требованиями «микроскопического» метода натуральной школы, когда описываемый объект изображался как бы увиденным сквозь микроскоп – во всех многочисленных мелких подробностях своего внешнего облика. По словам К. Аксакова, Тургенев, описывая внешность человека, «чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях». Действительно, тургеневский портрет едва ли не избыточно подробен: даются сведения об одежде героя, форме его тела, общей комплекции, при изображении лица детально – с точным указанием цвета, размера и формы – описываются лоб, нос, рот, глаза и т. д. В пейзаже та же утонченная детализация, призванная воссоздать «реалистически» правдивую картину природы, дополняется массой сведений специального характера.
Справедливо мнение, что на птиц автор «Записок охотника» смотрит как орнитолог, на повадки собак – как кинолог, на жизнь растений – как ботаник.
Вместе с тем в тургеневском портрете и пейзаже, несмотря на всю их бросающуюся в глаза «реалистическую» натуральность, скрыто присутствует другая – романтическая традиция изображения природы и человека. Тургенев словно потому и не может остановиться в перечислении особенностей внешнего облика персонажа, что изображает не столько разновидность порожденного «средой» определенного человеческого типа, как это было у авторов «Физиологии Петербурга», сколько то, что у романтиков называлось тайной индивидуальности. Средства изображения – в позитивистскую эпоху – стали другими: «научными» и «реалистическими», предмет же изображения остался прежним. Герои «Записок охотника», будь то крестьяне или дворяне, «западники» или «восточники», не только типы, но и всякий раз новая и поновому живая и таинственная индивидуальная душа, микрокосм, маленькая вселенная. Стремлением как можно более полно раскрыть индивидуальность каждого персонажа объясняется и такой постоянно используемый в очерках прием, как «парная композиция», отразившийся в том числе и в их названиях («Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха», «Чертопханов и Недопюскин»), и прием сравнения героя с «великой личностью». Точно так же и природа в «Записках охотника» имеет свою душу и свою тайну. Тургеневский пейзаж всегда одухотворен, природа у него живет своей особой жизнью, часто напоминающей человеческую: она тоскует и радуется, печалится и ликует. Та связь между природным и человеческим, которую открывает Тургенев, не имеет «научного» подтверждения, зато легко может быть истолкована в духе воскрешенной романтиками (прежде всего иенскими и романтикамишеллингианцами) архаической концепции взаимосвязи человеческого микро– и природного макрокосма, согласно которой душа каждого человека таинственными нитями связана с разлитой в природе Мировой Душой. Очевидной данью этой концепции является у Тургенева прием психологического параллелизма, когда определенное состояние, в котором оказывается «душа» природы, прямо соотносится с аналогичным по внутреннему наполнению состоянием души героя. Психологический параллелизм лежит в основе композиции таких очерков, как «Бирюк», «Свидание», отчасти «Бежин луг». Он же, можно сказать, определяет и общую композицию цикла, открывающегося человеческим очерком «Хорь и Калиныч» и завершаемого полностью посвященным природе очерком «Лес и степь» (с тем же принципом «парности» в названии).
В поэтике «Записок охотника» очевидны знаки уже начавшейся переориентации Тургенева с гоголевской «отрицательной» стилистики на «положительную» пушкинскую. Следование Гоголю в кругах сторонников натуральной школы считалось нормой: писатель, изображающий грубую правду жизни, должен хотя бы в какойто мере быть обличителем. Обличительная тенденция чувствуется в откровенно «социальных» очерках тургеневского цикла, где четко распределены социальные роли персонажей и «отрицательным» даются, как правило, значимые фамилии (Зверков, Стегунов и др.). Но основная тургеневская установка всетаки не обличительная. Ему ближе пушкинское стремление к примирению противоречий при сохранении яркой индивидуальности изображаемых характеров. Не только «научная» объективность, не только либеральная идея уважения прав личности, но и пушкинская «эстетика примирения» заставляют Тургенева с равной заинтересованностью и доброжелательным вниманием изображать жизнь крестьян и дворян, «западников» и «восточников», людей и природы.
ХОРЬ И КАЛИНЫЧ
Поразительна разница между внешностью и бытом мужиков Орловской и Калужской губерний. Орловский мужик мал ростом, сутуловат, угрюм, живёт в осиновых избёнках, ходит на барщину и носит лапти. Калужский оброчный мужик обитает в просторных сосновых избах, высок, глядит смело, лицом чист и бел, торгует и по праздникам ходит в сапогах.
Охотясь в Жиздринском уезде, я познакомился с калужским помещиком Полутыкиным. Несмотря на некоторые странности, Полутыкин был страстным охотником и отличным человеком. В первый же день он пригласил меня переночевать к себе в имение. Однако до имения было далеко, поэтому по пути мы заехали к Хорю, одному из мужиков Полутыкина.
Его усадьба, состоявшая из нескольких сосновых срубов, возвышалась на расчищенной лесной поляне. Хоря не оказалось дома. Нас встретил его сын Федя и провёл в избу. В избе было чисто, не видно было ни прусаков, ни тараканов. Вскоре на телеге к дому подкатили остальные сыновья Хоря  шесть молодых великанов, очень похожих друг на друга. Мы сели в телегу и через полчаса уже въезжали на двор господского дома.
За ужином я спросил Полутыкина, почему Хорь живёт отдельно от прочих мужиков. Полутыкин рассказал, что примерно 25 лет назад дом Хоря в деревне сгорел, и он пришёл к отцу Полутыкина с просьбой переселить его на болото, пообещав за это платить хороший оброк. Полутыкин-старший согласился и положил Хорю оброку 50 рублей. С тех пор Хорь разбогател и теперь платит уже целых 100 рублей оброку. Полутыкин предлагал Хорю откупиться, но тот отказывался, ссылаясь на нехватку денег.
На следующий день мы опять отправились на охоту. Проезжая через деревню, мы остановились у низенькой избы, чтобы захватить с собой Калиныча, высокого и худого крестьянина лет сорока. Калиныч был человеком самого весёлого и кроткого нрава. Он каждый день ходил с барином на охоту, и без него Полутыкин не мог ступить и шагу.
В полдень, когда жара стала особенно сильной, Калиныч отвёл нас на свою пасеку, в самую глушь леса, и угостил свежим мёдом. На следующий день Полутыкин уехал по делам в город. На охоту я поехал один, а на обратном пути завернул к Хорю. Сам Хорь оказался лысым, низкого роста, плечистым мужиком с курчавой бородой. Беседуя с Хорем, я заметил, что он был человеком себе на уме.
Ночевать я остался на сеновале у Хоря. Утром, за завтраком, я спросил у Хоря, почему все дети, все, кроме Феди, женатые, живут вместе с ним. «Сами хотят, так и живут»  ответил Хорь. Внезапно за дверью раздался знакомый голос и в избу вошёл Калиныч с пучком полевой земляники для своего друга Хоря. Не ожидал я таких «нежностей» от мужика.
Следующие три дня я провёл у Хоря, с удовольствием наблюдая за Хорем и Калинычем. Оба приятеля были совсем не похожи друг на друга. Хорь был рационалист, человек положительный и практический. Калиныч же был мечтательным романтиком и идеалистом. Хорь прекрасно обустроился, завёл большую семью, накопил денег, ладил с барином и прочими властями. Калиныч ходил в лаптях и перебивался кое-как. Когда-то у него была жена, которую он боялся, а детей не было вовсе. Хорь насквозь видел господина Полутыкина, а Калиныч благоговел перед своим господином. Калиныч стоял ближе к природе, он заговаривал кровь, испуг, бешенство, выгонял червей, пчелы ему давались. Хорь же был ближе к обществу.
Узнав, что я бывал за границей, Хорь расспрашивал меня о тамошних устоях и обычаях. Калиныч больше интересовался описаниями природы и городов. Познания Хоря были по-своему обширны, но, в отличие от Калиныча, читать он не умел. Баб Хорь презирал от всей души, и часто тешился и издевался над ними. Он часто подтрунивал над Калинычем, что тот не умеет жить и даже не может себе справить сапог. Калиныч обладал хорошим голосом, часто пел, и Хорь охотно подпевал ему.
На четвёртый день Полутыкин прислал за мной. Мне было жаль расставаться с Хорем и Калинычем.
ЕРМОЛАЙ И МЕЛЬНИЧИХА
Вечером мы с Ермолаем отправились охотиться на вальдшнепов. Ермолай  охотник, человек лет 45, высокий, худой, с длинным носом, узким лбом, серыми глазками и широкими насмешливыми губами. Круглый год он ходил в кафтане немецкого покроя и синих шароварах. У Ермолая было старинное кремневое ружье и собака по прозвищу Валетка, которую он никогда не кормил. Ермолай принадлежал моему соседу, помещику старинного покроя. Помещик отказался от него, как от человека, не годного ни для какой работы. Единственной его обязанностью было доставлять на господскую кухню раз в месяц несколько пар тетеревов и куропаток.
Ермолай был беззаботен, как птица. Он постоянно попадал в разные переделки, и всегда возвращался домой невредимый с ружьём и с собакой. Не будучи весельчаком, он всегда находился в хорошем настроении и любил поговорить. Была у Ермолая и жена, которая жила в полуразвалившейся избушке и терпела лишения. Он появлялся дома раз в неделю и обходился с женой жестоко и грубо. Дома он никогда не оставался больше дня, а на стороне из домашнего тирана опять превращался в Ермолку, которого знали на сто вёрст в округе.
Охотиться мы пошли в большую берёзовую рощу на берегу Исты. Желая попытать счастья на следующее утро, мы решили переночевать на ближайшей мельнице. Когда мы подошли к мельнице, было уже темно, и хозяева не захотели нас пускать. В конце концов мы решили купить у мельника соломы и переночевать на улице под навесом. Мельничиха принесла нам еды. Пока Ермолай пёк в золе картофель, я задремал.
Лёгкий шёпот разбудил меня. Я поднял голову и увидел женщину, бледное лицо которой ещё хранило следы былой красоты. По выговору я узнал в ней дворовую женщину. Это была мельничиха Арина. Она тихо беседовала с Ермолаем. Он звал её к себе «погостить» и обещал выгнать жену. Я поднялся и заговорил с ней. От Арины я узнал, что она была горничной у жены графа Зверкова.
В Петербурге я был знаком с графом Зверковым, который занимал довольно важное место. От него я и услышал историю Арины. Жена Зверкова была пухлая, чувствительная и злая. Было у неё твёрдое правило: не держать замужних горничных. После 10 лет верной службы красавица Арина, дочь старосты, стала просить у Зверкова позволения выйти замуж. Ей было отказано. Через некоторое время выяснилось, что Арина беременна от лакея Петра. Зверков приказал остричь девушку, одеть в тряпьё и сослать в деревню.
От Ермолая я узнал, что ребёнок Арины умер. Уже два года она была замужем за мельником, который выкупил её у барина. Лакея Петрушку отдали в солдаты.
МАЛИНОВАЯ ВОДА
В жаркий августовский день случилось мне быть на охоте. С трудом добрался я до ключа под названием «Малиновая вода», бьющего из высокого берега Исты, напился и прилёг в тени. Недалеко от меня сидели два старика и удили рыбу. В одном из них, худеньком, маленьком, в заплатанном сюртучке, я узнал Стёпушку.
Стёпушка обитал в селе Шумихоно у садовника Митрофана. У Стёпушки не было прошлого. Кто он, откуда, чем живёт  об этом никто не знал. Никто с ним не заговаривал, и он сам, кажется, отроду рта не раскрыл. Митрофан жить его к себе не приглашал, но и не прогонял. Весь день Стёпушка хлопотал бесшумно и хлопотливо, как муравей, и всё только ради еды. У него было маленькое лицо, жёлтенькие глазки, волосы до бровей, остренький носик, большие и прозрачные, как у летучей мыши, уши и реденькая бородёнка.
В товарище Стёпушки я узнал Михайло Савельева по прозвищу Туман. Он был вольноотпущенным человеком графа Петра Ильича *** и проживал у болховского мещанина, содержателя постоялого двора. Огромный двухэтажный деревянный дом, где помещался постоялый двор, принадлежал раньше Петру Ильичу, богатому вельможе прошлого века. Многие старожилы ещё помнят его пиры на всю губернию. Разорившись, он отправился в Петербург искать места, и умер в номере гостиницы. Туман служил у него дворецким. Это был человек лет 70, с приятным лицом и добродушной улыбкой.
Я подошёл и завёл разговор. Туман пустился в воспоминания о покойном графе. Припомнил охоты и пиры, которые устраивал Пётр Ильич, и его многочисленных любовниц. Граф выбирал их из низкого сословия. Самой красивой и злой была Акулина, дочь ситовского десятского.
Вдруг в овраге позади нас раздался шум. Я оглянулся и увидел мужика лет 50 с котомкой за плечами. Туман назвал его Власом. Мужик рассказал, что ходил в Москву к своему барину с просьбой, чтобы тот уменьшил ему оброк или посадил на барщину. У Власа умер единственный сын, который раньше вносил оброк за отца. Барин же осерчал и выгнал его. Туман спросил, как же он жить будет, а Влас с улыбкой на лице и со слезами на глазах ответил, что теперь с него взять нечего.
Я спросил, сколько оброка назначил ему барин. Девяносто рублей  ответил Влас и пожаловался, что земли мало, один господский лес, да и тот продали. Он подсел к нам и пригорюнился. Через полчаса мы разошлись.
УЕЗДНЫЙ ЛЕКАРЬ
Однажды осенью, возвращаясь с охоты, я заболел. Лихорадка застала меня в гостинице уездного города. Я послал за доктором. Уездный лекарь оказался человеком небольшого роста, худеньким и черноволосым. Мы разговорились, и он рассказал мне историю, которую я и привожу здесь.
Однажды, в великий пост, доктора позвали к больной. Была она дочерью бедной помещицы, вдовы, и жила в 20 вёрстах от города. Дорога была адская, и доктор с трудом добрался до маленького, крытого соломой домика. Старушка-помещица сразу же провела доктора к больной, за которой ухаживали две её сестры. Заболевшей девушке было лет 20. Проводя необходимые процедуры, доктор заметил, что его пациентка  редкая красавица.
После того, как больная уснула, уставшего доктора напоили чаем и уложили спать, но ему не спалось. Наконец он не выдержал и пошёл взглянуть на пациентку. Девушка не спала, у неё снова началась горячка и бред. На другой день больной не полегчало. Доктор почувствовал к ней сильное расположение и решил остаться. Семейство это доктору тоже нравилось. Люди они были бедные, но на редкость образованные. Отец у них был человек учёный, сочинитель. Книги были единственным богатством, которое он оставил семье. Доктора полюбили как родного.
Между тем сделалась страшная распутица, даже лекарство из города доставлялось с трудом. Больная всё не поправлялась. Так проходило день за днём. Больная, Александра Андреевна, вскоре почувствовала к доктору дружеское расположение, которое принимала за любовь. Между тем ей становилось всё хуже. Всё семейство испытывало к доктору слепое доверие, которое тяжким грузом ложилось на его плечи. Ночи напролёт он просиживал у постели Александры, развлекал её, вёл с ней долгие разговоры. Лекарство она принимала только из его рук.
Постепенно доктор начал понимать, что девушка не выживет. Александра тоже это понимала. Однажды ночью она заставила доктора сказать ей правду и сказала, что любит его. Доктор понимал, что это не так  девушке было страшно умирать в 25 лет, не испытав любви. Александра поцеловала доктора, и он не устоял. Она прожила ещё три дня и три ночи, и каждую ночь доктор проводил с ней. В последнюю ночь в комнату вошла мать, и Александра сказала ей, что обручена с доктором.
На следующий день девушка умерла. С тех пор доктор успел жениться на ленивой и злой купеческой дочери с большим приданым.
МОЙ СОСЕД РАДИЛОВ
Однажды осенью мы с Ермолаем охотились на вальдшнепов в заброшенном липовом саду, каких много в Орловской губернии. Оказалось, что сад этот принадлежит помещику Радилову. Он пригласил меня на обед, и мне не оставалось ничего другого, как согласиться. Радилов провёл меня через огород к старенькому, серому домику с тёсовой крышей и кривым крылечком. Ермолаю поднесли водки, а меня провели в гостиную и представили матери Радилова  маленькой старушке с добреньким, худеньким лицом и печальным взглядом. В гостиной также присутствовал старик лет 70-ти, худой, лысый и беззубый. Это был Фёдор Михеич, разорившийся помещик, который жил у Радилова из милости.
В комнату вошла девушка, представленная мне Олей, и мы сели за стол. За обедом Радилов, который служил в пехотном полку, пустился в рассказы, а я наблюдал за Ольгой. Она была очень хороша и следила за Радиловым со страстным вниманием. После обеда мы с Радиловым отправились в его кабинет. С удивлением я заметил, что в нём нет страсти к тому, что составляет жизнь всех остальных помещиков. Казалось, что вся его душа, добрая и тёплая, была проникнута одним чувством. Радилов не был мрачным человеком, но чувствовалось, что подружиться он ни с кем не мог, оттого что жил внутренней жизнью.
Вскоре Ольга позвала нас пить чай. Она говорила очень мало, но в ней не было манерности уездной девицы. Её взгляд был спокоен и равнодушен, словно она отдыхала от большого счастья, а движения были решительны и свободны. В разговоре Радилов вспомнил о покойной жене, чьей сестрой была Ольга. Со странным выражением лица Ольга быстро встала и вышла в сад. У подъезда раздался стук колёс и в комнату вошёл высокий, плечистый и плотный старик, однодворец Овсянников, о котором я расскажу в другом отрывке. На другой день мы с Ермолаем снова отправились на охоту.
Через неделю я опять зашёл к Радилову, но не застал дома ни его, ни Ольги. Через две недели я узнал, что он бросил мать и уехал куда-то со своей золовкой. Только тогда я понял выражение лица Ольги: оно полыхало ревностью. Перед отъездом из деревни я посетил Старушку Радилову, и спросил, есть ли новости от сына. Старушка заплакала, и больше о Радилове я её не спрашивал.
ОДНОДВОРЕЦ ОВСЯННИКОВ
Овсянников был человеком полным, высоким, лет 70, с лицом, напоминающим лицо Крылова. Одеждой и манерой держаться он походил на зажиточного купца. Своей важностью, смышлёностью, ленью, упорством и прямодушием он напоминал мне русских бояр допетровских времён. Это был один из последних людей старого века. Все соседи его очень уважали. Жил он со своей женой в уютном домике, людей своих одевал по-русски и называл работниками, и себя за дворянина не выдавал. По привычке Овсянников придерживался старинных обычаев, однако бороду брил и волосы стриг по-немецки.
Продавать хлеб Овсянников считал за грех, и во время голода в 40-м году раздал окрестным помещикам весь свой запас. К нему часто прибегали соседи с просьбой рассудить и всегда слушались его совета. И жену он сыскал по себе. Татьяна Ильинична Овсянникова была женщина высокая, важная и молчаливая. Многие бедняки называли её благодетельницей. Правильные черты лица до сих пор сохраняли остатки её знаменитой красоты. Детей у Овсянниковых не было.
Я с ним познакомился у Радилова и через два дня поехал к нему. Принял он меня ласково и величаво. Мы разговорились о том, как люди жили раньше, и как живут теперь. Против моего ожидания, Лука Петрович Овсянников не стал хвалить старое время. Он припомнил, как были беззащитны однодворцы перед более богатыми и сильными. В том числе вспомнил и моего покойного деда, который отнял у него клин земли. Я не знал, что ответить Овсянникову, и не смел взглянуть ему в лицо.
Рассказал Овсянников и о другом своём соседе, Степане Никтополионыче Комове. Очень любил Комов выпить и других угостить, а если кто отказывался  застрелить грозился. Полюбился ему отец Овсянникова. Чуть Комов его в гроб не вогнал, да сам умер: свалился пьяный с голубятни. Вспомнил Овсянников о том, как жил в Москве, видел там многих вельмож, в том числе и графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского, у которого дядя Луки Петровича служил дворецким. Был граф высокого роста и могучего телосложения, каждого человека до своей особы допускал и до всего охотник был. Устроил он как-то собачьи бега, на которые съехались охотники со всей Руси. Всех тогда обскакала Миловидка, собака моего деда.
Я спросил у Овсянникова, любит ли он охоту. Он ответил, что неловко ему за дворянами тянуться  только себя срамить. Очень удивлялся Овсянников современным дворянам: и люди учёные, а в делах ничего не смыслят. В пример он привёл Василия Николаевича Любозвонова, который получил имение в наследство от матери. В первый раз он вышел к мужикам одетый как кучер, а потом стал жить в собственном поместье как чужой.
Подали чай. Татьяна Ильинична заговорила с мужем о своём непутёвом племяннике Мите. Он бросил службу, стал сочинять для крестьян просьбы и кляузы и выводить на чистую воду землемеров. Наконец Овсянников согласился его простить, и Митя вошёл в комнату. Это был парень лет 28, высокий, стройный и кудрявый. Он считал, что стоит за правду, с бедных не берёт и стыдиться ему нечего.
Вдруг дверь отворилась, и вошёл Франц Иваныч Лежень, мой сосед и орловский помещик. Родился он в Орлеане, а в Россию попал во время войны с Наполеоном. На обратном пути он попал в руки смоленским мужикам, которые собрались утопить его в проруби речки Гнилотёрки. Мимо проезжал помещик и выкупил француза у мужиков. От этого помещика Лежень переехал к другому, женился на его воспитаннице, выдал дочь замуж за орловского помещика Лобызаньева и сам переселился жить в Орёл. С Овсянниковым Лежень состоял в дружбе.
ЛЬГОВ
Однажды Ермолай предложил мне поехать в Льгов  поохотиться на уток. Льгов  большое село на болотистой речке Росоте. Вёрст за 5 от Льгова эта речка превращается в широкий пруд, заросший густым тростником. На этом пруду водилось бесчисленное множество уток всех возможных пород. Охотиться на этом пруду оказалось делом трудным: собаки не могли достать подстреленную дичь из сплошных тростниковых зарослей. Мы решили сходить в Льгов за лодкой.
Вдруг из-за густой ракиты нам на встречу вышел человек среднего роста в потёртой одежде и дырявых сапогах. На вид ему было лет 25, его длинные русые волосы торчали неподвижными косицами, небольшие карие глазки приветливо моргали, а лицо, повязанное чёрным платком, улыбалось. Он представился Владимиром и предложил нам свои услуги.
По дороге в Льгов я узнал его историю. Владимир был вольноотпущенный, в юности обучался музыке, потом служил камердинером, был грамотен и почитывал книжки. Выражался он очень изящно, как провинциальный актёр, играющий первых любовников, за что его любили девушки. Я спросил, зачем он повязал лицо платком. Владимир рассказал, что это его приятель, неопытный охотник, случайно отстрелил ему подбородок и указательный палец правой руки.
Мы дошли до Льгова, и Ермолай решил взять лодку у человека по прозвищу Сучок. Босоногому и взъерошенному Сучку на вид было лет 60. лодка у него была, но плохая. Мы всё равно решили воспользоваться ею, забив щели паклей. Я спросил Сучка, давно ли он здесь служит рыбаком. Оказалось, что Сучок сменил множество занятий и хозяев, прежде чем оказался в Льгове. Был он и кучером, и поваром, и садовником, и даже актёром; сменил пятерых хозяев, и вот теперь его сделали рыболовом на пруду, где совсем не было рыбы. Женат он не был  его покойная барыня, старая дева, не позволяла дворовым жениться.
Наконец лодка была готова, и мы отправились на охоту. К обеду наша лодка до краёв наполнилась дичью. Мы уже собирались вернуться в село, как вдруг с нами произошло неприятное происшествие. Лодка понемногу протекала, и Владимиру поручено было вычёрпывать воду. Увлёкшись охотой, он забыл о своих обязанностях. Вдруг от резкого движения Ермолая наша ветхая лодка накренилась и торжественно пошла ко дну. Через мгновение мы уже стояли по горло в воде, окружённые телами уток.
Вода была очень холодной. Кругом росли тростники. Вдали, над их верхушками, виднелся берег. Ермолай пошёл искать брод. Он не возвращался больше часа, и мы успели замёрзнуть. Вывел нас Ермолай из пруда только под вечер. Через два часа мы уже сидели, обсушенные, в большом сенном сарае и собирались ужинать.
БЕЖИН ЛУГ
В прекрасный июльский день охотился я за тетеревами в Чернском уезде Тульской губернии. Уже вечерело, когда я решил вернуться домой. Я взобрался на холм и вместо знакомых мест увидел узкую долину, напротив стеной возвышался частый осинник. Я пошёл вдоль осинника, обогнул бугор и очутился в лощине. Она имела вид котла с пологими боками, на дне её стояло несколько больших белых камней  казалось, они сползлись туда для тайного совещания. В долине было так глухо и уныло, что сердце у меня сжалось.
Я понял, что окончательно заблудился и решил идти по звёздам. Вдруг я увидел под собой огромную равнину, которую огибала широкая река. Прямо подо мной в темноте горели и дымились два костра. Я понял, что зашёл на Бежин Луг. Ноги мои подкашивались от усталости. Я спустился к кострам и обнаружил там ребятишек, которые вывели лошадей в ночное.
Я прилёг и стал наблюдать за мальчиками. Из разговоров я понял, что их звали Федя, Павлуша, Ильюша, Костя и Ваня. Старшему из них, Феде, было лет 14. Это был стройный, красивый мальчик, который, судя по одежде, принадлежал к богатой семье. У Павлуши была неказистая внешность, но взгляд умный и прямой, а в голосе звучала сила. Горбоносое, вытянутое и подслеповатое лицо Ильюши выражало тупую заботливость. И ему, и Павлуше было не более 12-ти лет. Костя, маленький, тщедушный мальчик лет 10, поражал задумчивым и печальным взором. Ване, прикорнувшему в сторонке, было всего лет 7.
Я притворился спящим, и мальчики продолжили разговор. Ильюша стал рассказывать о том, как пришлось ему с компанией ребят заночевать на бумажной фабрике. Вдруг наверху кто-то затопал, потом стал по лестнице спускаться, к двери подошёл. Дверь распахнулась, а за ней  никого. А потом вдруг кто-то как закашляет. Напугал домовой мальчишек.
Новый рассказ начал Костя. Раз плотник Гаврила пошёл в лес по орехи и заблудился. Стемнело. Присел Гаврила под деревом и задремал. Проснулся он оттого, что его кто-то зовёт. Смотрит Гаврила  а на дереве русалка сидит, зовёт его к себе и смеётся. Гаврила взял и перекрестился. Русалка смеяться перестала, заплакала жалобно. Гаврила спросил, почему она плачет. Плачет она оттого, что Гаврила перекрестился  ответила русалка. Если бы он не крестился  жил бы с ней весело, а теперь и он до конца дней плакать будет. С тех пор Гаврила невесёлый ходит.
В отдалении раздался протяжный звук, в лесу отозвались тонким хохотом. Мальчишки вздрогнули и перекрестились. Ильюша рассказал историю, которая приключилась на прорванной плотине, нечистом месте. Давным-давно там был похоронен утопленник. Однажды послал приказчик псаря Ермила на почту. Возвращался он через плотину поздно ночью. Вдруг видит Ермил: на могилке утопленника беленький барашек сидит. Решил Ермил забрать его с собой. Барашек из рук не вырывается, только в глаза пристально смотрит. Жутко стало Ермилу, гладит он барашка и приговаривает: «Бяша, бяша!». А барашек оскалил зубы, и отвечает ему: «Бяша, бяша!».
Вдруг собаки залаяли и кинулись прочь. Павлуша бросился за ними. Вскоре он вернулся и сказал, что собаки почуяли волка. Я изумился храбрости мальчика. Ильюша между тем рассказал о том, как на нечистом месте встретили покойного барина, который искал разрыв-траву  уж очень могила на него давила. Следующая история была о бабе Ульяне, которая пошла в родительскую субботу ночью на паперть, чтобы узнать, кто умрёт в этом году. Смотрит  баба идёт; пригляделась  а это она сама, Ульяна. Потом Ильюша рассказал поверье об удивительном человеке Тришке, который придёт во время солнечного затмения.
Помолчав немного, мальчишки начали обсуждать, чем леший отличается от водяного. Костя рассказал о мальчике, которого водяной утащил под воду. Уснули ребята только к рассвету. В том же году Павел убился, упав с лошади.
КАСЬЯН С КРАСИВОЙ МЕЧИ
Душным летним днём я возвращался с охоты в тряской тележке. Вдруг кучер мой забеспокоился. Взглянув вперёд, я увидел, что путь нам пересекает похоронный обоз. Это была дурная примета, и кучер стал погонять лошадей, чтобы успеть проехать перед обозом. Мы не проехали и ста шагов, как у нашей тележки сломалась ось. Между тем покойник нагнал нас. Кучер Ерофей сообщил, что хоронят Мартына-плотника.
Шагом мы добрались до Юдиных выселок, чтобы купить там новую ось. В выселках не было ни души. Наконец я увидел человека, спящего посреди двора на самом солнцепёке, и разбудил его. Меня поразила его наружность. Это был карлик лет 50-ти со смуглым, сморщенным лицом, маленькими карими глазками и шапкой густых, курчавых, чёрных волос. Его тело было тщедушно, а взгляд необыкновенно странен. Голос его был удивительно молод и по-женски нежен. Кучер назвал его Касьяном
После долгих уговоров старик согласился проводить меня на ссечки. Ерофей запряг Касьянову лошадку, и мы тронулись в путь. В конторе я быстро купил ось и углубился в ссечки, надеясь поохотиться на тетеревов. Касьян увязался за мной. Недаром его прозвали Блохой: он ходил очень проворно, срывал какие-то травки и поглядывал на меня странным взглядом.
Не наткнувшись ни на один выводок, мы вошли в рощу. Я лёг на траву. Вдруг Касьян заговорил со мной. Он сказал, что домашняя тварь богом определена для человека, а лесную тварь грешно убивать. Речь старика звучала не по-мужичьи, это был язык торжественный и странный. Я спросил Касьяна, чем он промышляет. Он ответил, что работает плохо, а промышляет ловом соловьёв для удовольствия человеческого. Человек он был грамотный, семьи у него не было. Иногда Касьян лечил людей травами, и в округе его считали юродивым. Переселили их с Красивой Мечи года 4 назад, и Касьян скучал по родным местам. Пользуясь своим особым положением, Касьян обошёл пол-России.
Вдруг Касьян вздрогнул, пристально всматриваясь в чащу леса. Я оглянулся и увидел крестьянскую девочку в синем сарафанчике и с плетёным кузовком на руке. Старик ласково позвал её, называя Алёнушкой. Когда она подошла поближе, я увидел, что она старше, чем мне показалось, лет 13-ти или 14-ти. Она была маленькой и худенькой, стройной и ловкой. Хорошенькая девочка была поразительно похожа на Касьяна: те же острые черты, движения и лукавый взгляд. Я спросил, не его ли это дочь. С притворной небрежностью Касьян ответил, что она его родственница, при этом во всём его облике была видна страстная любовь и нежность.
Охота не удалась, и мы вернулись в выселки, где меня с осью ждал Ерофей. Подъезжая ко двору, Касьян сказал, что это он отвёл от меня дичь. Я так и не смог убедить его в невозможности этого. Через час я выехал, оставив Касьяну немного денег. По дороге я спросил у Ерофея, что за человек Касьян. Кучер рассказал, что сначала Касьян со своими дядьями ходил в извоз, а потом бросил, стал жить дома. Ерофей отрицал, что Касьян умеет лечить, хотя его самого он вылечи от золотухи. Алёнушка же была сиротой, жила у Касьяна. Он не чаял в ней души и собирался учить грамоте.
Мы несколько раз останавливались, чтобы смочить ось, которая нагревалась от трения. Уже совсем завечерело, когда мы вернулись домой.
20. Ф.М.Достоевский "Бедные люди"



«БЕДНЫЕ ЛЮДИ»
Этот роман был блестящим плодом и вершинои
· «натураль нои
· школы»: физиологические описания, целая галерея новых для литературы типов из бесправных социальных кругов, мел кии
· чиновник в качестве главного героя. Очевиден был также новыи
· подход к типу «маленького человека», выросшего под пером молодого писателя до масштабов личности личности глубокои
·, противоречивои
·; пристальное, участливое внимание к неи
· сочеталось с новаторскими способами раскрытия само сознания персонажа.
Реализация замысла «Бедных людеи
·» не состоялась бы без усвоения художественного опыта прозы Пушкина и Лермон това, петербургских повестеи
· Гоголя, романов Бальзака, Жорж Санд. И все же в способах типизации Достоевскии
· про извел, по словам М.М. Бахтина, «коперниковскии
· переворот» по сравнению со своими предшественниками.
У Пушкина и Гоголя бедные чиновники (Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» и Акакии
· Акакиевич Башмачкин из «Шинели»), согласно авторским задачам, были лишены
внутреннего голоса, развернутои
· самооценки. Макара Девуш- кина отличают высокая степень рефлексии, попытка осмыс лить бытие через восприятие убогого быта себе подобных, за урядных уличных происшествии
·, канцелярско-служебных эпизодов и интимных жизненных ситуации
·. Чиновник Досто евского вдруг громко «заговорил» в своих письмах о материях самых разных: о литературе, о правах родителеи
· эксплуати ровать малолетних детеи
·, о человеческом достоинстве. Значительно расширились горизонты сознания маленького
человека. Так подспудно изживался опыт «натуральнои
· школы», обогащался новыми художественными возможностя ми реализм.
Подвергся существеннои
· трансформации и эмоциональныи
· строи
· личности. Любовь немолодого человека к девушке, жи вущеи
· напротив в мещанском домишке, воссоздается вне вы раженного эротического контекста. Она сродни отцовскому чувству. И в этом Макар Девушкин близок Самсону Вырину. Но если у Вырина привязанность к дочери принимает эгои стическии
· характер1, то в любви Макара к Вареньке Добро- селовои
· своеобразно выраженная христианская жертвенность героя. Она проявляется в маленьких, но поистине самоот верженных поступках, дарующих герою радость и ощущение подлинного счастья. Не выглядит случаи
·ным поэтому имя ге роя Макар, что в переводе с греческого означает блаженныи
·, счастливыи
·. Заявленнои
· оказывается ведущая в творчестве Достоевского этико-философская модель человеческои
· личнос ти, живущеи
· в соответствии с требованиями религиозного идеала служения ближнему. В «Братьях Карамазовых» эта мо дель будет обозначена особым термином-эмблемои
·: идеал Ма донны (ср. антитетичныи
· идеал содомскии
·).
Едва ли не единственная «корысть» Макара обнаруживает ся в его последнем письме: герои
· горько сетует, что адресат его писем исчезает как раз в тот момент, когда у него «и слог те перь формируется». Признание в острои
· необходимости «толь ко бы писать» задает неожиданную условно-литературную рет роспективу на историю взаимоотношении
· двух героев. В нее включаются и Акакии
· Башмачкин, переписывающии
· бумаги с мечтои
· о шинели-«невесте» и бунтующии
· в предсмертном бре ду после ее утраты, и Евгении
· Онегин, пишущии
· письмо Тать яне, и гетевскии
· Вертер.
Смысл этого плана интертекстуальности романа двои
·стве нен. Во-дервых, исчезающая надежда на счастье, недосягаемая мечта, ускользающее блаженство предоставляет страдающе му герою возможность стремительного роста, самоопределе ния, хотя бы трагического, а потрясенному сознанию воз можность просветления, хотя бы кратковременного, в момент любовнои
· катастрофы. У позднего Достоевского произои
·дет
драматическая по сути инверсия смысла: Свидригаи
·лов, Став- рогин, герои
· рассказа «Кроткая» эти персонажи в момент абсолютного крушения надежд на личное счастье возвысятся над собои
·, над своим прошлым и, осознав полное моральное фиа ско, осудят себя. В первом романе Достоевского использованная писателем архаичная схема исчезающеи
· невесты оставляет от крытои
· судьбу героя. .Возможно, формои
· его жизни станет под линное творчество, возможно, писательство приобретет характер бесплодного конструирования реальности. В таком «эпистоляр ном» варианте мечтательства (типа самосознания и поведения, исследуемого Достоевским в эти годы) заключался второи
· смысл рассмотренного интертекстуального ряда.
Картина мира произведения расширяется за счет писем Ва реньки Доброселовои
·. Мотивы сиротства, оклеветаннои
· невин ности, грязного сводничества, непосильного труда, неравного брака довлеют в письмах героини. Они более «эпичны», чем пронизанные «чувствительнои
·» стихиеи
·, трагикомическои
· патетикои
· или высокои
· риторикои
· письма Девушкина. Опи раясь на традицию и одновременно смело порывая с неи
·, Дос тоевскии
· с помощью писем передает психологию самораскры вающихся героев, наделяя обоих участников заочного диалога неповторимым голосом. Речь Вареньки Доброселовои
· сдержа на, суховата, порои
· почти официальна. Что же касается Мака ра Девушкина, то автор умело пользуется и выспренними ри торическим фигурами, и косноязычными фразами, создавая иллюзию непосредственного потока мыслеи
· и чувств, захле бывающеи
·ся, взбудораженнои
· речи, напряженных подъемов эмоционального тона и интонационных вибрации
·1. Писатель заглядывает в глубины сердца исповедующегося героя, позво ляет ему произвести «публичныи
·» самоанализ, сделать достоя нием другого его результаты и, что очень важно, непроизволь но обнажить то, что сам герои
· не в силах «отследить» и верно оценить.
Не только располагающая к исповеди эпистолярная жан ровая форма, не только идея внесословнои ценности человека и обращение к поэтическои
· стороне жизни бедных, но «чувст вительных» обитателеи
· петербургских трущоб реанимировали
в поэтике романа традиции, казалось бы, забытого художест венного метода сентеминтализма. Творчески развивая нрав ственно-философскии
· аспект сентиментальнои
· прозы Карам зина, писатель указал на источник духовнои
· драмы героев: она коренится в самом «слабом сердце» человека в его потрясен ном сознании, болезненном самолюбии, в утрате адекватнои
· самооценки1. Нищета и социальное неравенство, бесправие объективные, но все же лишь провоцирующие внутренние конфликты факторы. «Среда заела» эта формула, програм мирующая характеры многих произведении
· натуральнои
· шко лы, у Достоевского перестает быть миромоделирующеи
·. Вперене- сении идеи
·ного акцента с внешних обстоятельств на субъектив ные, личностные причины общественных болезнеи
· и частных экзистенциальных кризисов сказались углубление и обогаще ние Достоевским русского реализма.
Макар постоянно чувствует свою ничтожность, ощущает себя «ветошкои
·», о которую обтирают дорожную грязь, налип шую на сапоги, все, кто на социальнои
· лестнице чиновничье- помещичьеи
· России оказался выше других. Пуговка, оторвав шаяся с грязного, истрепанного мундира Девушкина и поска кавшая к ногам «его превосходительства», становится в его письме символом краи
·неи
· степени позора, унижения героя. Достоевскии
·, в целом равнодушныи
· к конкретнои
· эмпирике природы, уже в первом романе заставляет активно работать детали портрета, вернее, экипировки персонажеи
·, здесь под черкнуто второстепенные, ничтожные.
Отсутствие социального признания, незащищенность, страх перед мнением окружающих («Что люди скажут?») приводят к потере самоуважения. Настои
·чивым рефреном в письмах звучит мысль о собственнои
· никчемности и ничтожности, к примеру: «...упал духом, маточка, то есть стал чувствовать я поневоле, что никуда я не гожусь и что я сам немногим разве лучше подошвы своеи
·». Краи
·няя степень самоуничижения соседствует с ущемленнои
· гордостью, болезненнои
· «амбици еи
·». Отсюда скрытая обида на людеи
·, в частности на писате леи
·, неверно, с его точки зрения, освещающих несчастных чиновников, желание возвыситься хотя бы над слугами, кото рых он называет мужичьем, отчаянье и ужас. Прои
·дет время,

Очевидна мифологическая праоснова этого противопостав ления: Эдем и всемирныи
· потоп. Эсхатологические ассоциации формируются и за счет частого упоминания о трагических судь бах второстепенных героев: погибает студент Покровскии
·, мать Вареньки умирает от изнурительнои
· болезни, неспра ведливо уволенныи
· чиновник Горшков кончает с собои
· в день благополучного судебного решения его дела, незадолго до того похоронив малолетнего сына. Случаи
·ные, мимоходом под меченные уличные типы поддерживают негативную семанти ку Петербурга: отставнои
· солдат, «какои
·-нибудь слесарскии
· ученик в полосатом халате, испитои
·, чахлыи
·, с лицом, выку панном в копченом масле», нищии
· шарманщик, мальчик-по бирушка.
Некоторым из этих типов суждено стать постоянными в творчестве писателя. Так, во всех его крупных произведениях будут представлены образы несчастных детеи
·, тема поруган ного, исковерканного детства. Сквозным станет мотив «силь ных мира сего». Помещик Быков, ростовщик Марков, началь ник Девушкина «его превосходительство» как полноценные характеры не прописаны, но олицетворяют собои
· разные ли ки социального угнетения и психологического превосходства, пусть даже мнимого. И все же петербургское пространство
«Бедных людеи
·» (как и петербургскии
· текст вообще) прони зывает идея жизни вопреки смерти, идея Провидения. Нова торство Достоевского точно охарактеризовал В.Г. Белинскии
· в разговоре с П.В. Анненковым, отметив, что писатель «откры вает такие таи
·ны жизни и характеров на Руси, которые до не го и не снились никому». «Подумаи
·те, это первая попытка у нас социального романа».


Бедные люди
1845
Макар Алексеевич Девушкин  титулярный советник сорока семи лет, переписывающий за небольшое жалованье бумаги в одном из петербургских департаментов. Он только что переехал на новую квартиру в «капитальном» доме возле Фонтанки. Вдоль длинного коридора  двери комнат для жильцов; сам же герой ютится за перегородкой в общей кухне. Прежнее его жилье было «не в пример лучше». Однако теперь для Девушкина главное  дешевизна, потому что в том же дворе он снимает более удобную и дорогую квартиру для своей дальней родственницы Варвары Алексеевны Доброселовой. Бедный чиновник берет под свою защиту семнадцатилетнюю сироту, за которую, кроме него, заступиться некому. Живя рядом, они редко видятся, так как Макар Алексеевич боится сплетен. Однако оба нуждаются в душевном тепле и сочувствии, которые черпают из почти ежедневной переписки друг с другом. История взаимоотношений Макара и Вареньки раскрывается в тридцати одном  его и в двадцати четырех  её письмах, написанных с 8 апреля по 30 сентября 184... г. Первое письмо Макара пронизано счастьем обретения сердечной привязанности: «...весна, так и мысли все-такие приятные, острые, затейливые, и мечтания приходят нежные...» Отказывая себе в еде и платье, он выгадывает на цветы и конфеты для своего «ангельчика».
Варенька сердится на покровителя за излишние расходы, охлаждает иронией его пыл: «...одних стихов и недостает...»
«Отеческая приязнь одушевляла меня, единственно чистая отеческая приязнь...»  конфузится Макар.
Варя уговаривает друга заходить к ней почаще: «Какое другим дело!» Она берет на дом работу  шитье.
В последующих письмах Девушкин подробно описывает свое жилище  «Ноев ковчег» по обилию разношерстной публики  с «гнилым, остро-услащенным запахом», в котором «чижики так и мрут». Рисует портреты соседей: карточного игрока мичмана, мелкого литератора Ратазяева, нищего чиновника без места Горшкова с семьей. Хозяйка  «сущая ведьма». Стыдится, что плохо, бестолково пишет  «слогу нет»: ведь учился «даже и не на медные деньги».
Варенька делится своей тревогой: о ней «выведывает» Анна Федоровна, дальняя родственница. Раньше Варя с матерью жили в её доме, а затем, якобы для покрытия расходов на них, «благодетельница» предложила осиротевшую к тому времени девушку богатому помещику Быкову, который её и обесчестил. Только помощь Макара спасает беззащитную от окончательной «гибели». Лишь бы сводня и Быков не узнали её адреса! Бедняжка заболевает от страха, почти месяц лежит в беспамятстве. Макар все это время рядом. Чтобы поставить свою «ясочку» на ноги, продает новый вицмундир. К июню Варенька выздоравливает и посылает заботливому другу записки с историей своей жизни.
Её счастливое детство прошло в родной семье на лоне деревенской природы. Когда отец потерял место управляющего в имении князя П-го, они приехали в Петербург  «гнилой», «сердитый», «тоскливый». Постоянные неудачи свели отца в могилу. Дом продали за долги. Четырнадцатилетняя Варя с матерью остались без крова и средств. Тут-то их и приютила Анна Федоровна, вскоре начавшая попрекать вдову. Та работала сверх сил, губя слабое здоровье ради куска хлеба. Целый год Варя училась у жившего в том же доме бывшего студента Петра Покровского. Её удивляло в «добрейшем, достойнейшем человеке, наилучшем из всех», странное неуважение к старику отцу, часто навещавшему обожаемого сына. Это был горький пьяница, когда-то мелкий чиновник. Мать Петра, молодая красавица, была выдана за него с богатым приданым помещиком Быковым. Вскоре она умерла. Вдовец женился вторично. Петр же рос отдельно, под покровительством Быкова, который и поместил оставившего по состоянию здоровья университет юношу «на хлебы» к своей «короткой знакомой» Анне Федоровне.
Совместные бдения у постели больной Вариной матери сблизили молодых людей. Образованный друг приучил девушку к чтению, развил её вкус. Однако вскоре Покровский слег и умер от чахотки. Хозяйка в счет похорон забрала все вещи покойного. Старик отец отнял у нее книг, сколько мог, и набил их в карманы, шляпу и т.п. Пошел дождь. Старик бежал, плача, за телегой с гробом, а книги падали у него из карманов в грязь. Он поднимал их и снова бежал вдогонку... Варя в тоске вернулась домой, к матери, которую тоже вскоре унесла смерть...
Девушкин отвечает рассказом о собственной жизни. Служит он уже тридцать лет. «Смирненький», «тихонький» и «добренький», он стал предметом постоянных насмешек: «в пословицу ввели Макара Алексеевича в целом ведомстве нашем», «...до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно!». Герой возмущается: «Ну что ж тут [...] такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? » Единственная радость  Варенька: «точно домком и семейством меня благословил Господь!»
10 июня Девушкин везет свою подопечную гулять на острова. Та счастлива. Наивный Макар в восторге от сочинений Ратазяева. Варенька же отмечает безвкусицу и выспренность «Итальянских страстей», «Ермака и Зюлейки» и др.
Понимая всю непосильность для Девушкина материальных забот о себе (он обносился настолько, что вызывает презрение даже у слуг и вахтеров), больная Варенька хочет устроиться в гувернантки. Макар против: её «полезность»  в «благотворном» влиянии на его жизнь. За Ратазяева он заступается, но после прочтения присланного Варей «Станционного смотрителя» Пушкина  потрясен: «я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке». Судьбу Вырина примеряет на себя и просит свою «родную» не уезжать, не «губить» его. 6 июля Варенька посылает Макару гоголевскую «Шинель»; в тот же вечер они посещают театр.
Если пушкинская повесть возвысила Девушкина в собственных глазах, то гоголевская  обижает. Отождествляя себя с Башмачкиным, он считает, что автор подсмотрел все мелочи его жизни и бесцеремонно обнародовал. Достоинство героя задето: «после такого надо жаловаться...»
К началу июля Макар истратил все. Страшнее безденежья только насмешки жильцов над ним и Варенькой. Но самое ужасное, что к ней является «искатель»-офицер, из бывших соседей, с «недостойным предложением». В отчаянии бедняга запил, четыре дня пропадал, пропуская службу. Ходил пристыдить обидчика, но был сброшен с лестницы.
Варя утешает своего защитника, просит, невзирая на сплетни, приходить к ней обедать.
С начала августа Девушкин тщетно пытается занять под проценты денег, особенно необходимых ввиду новой беды: на днях к Вареньке приходил другой «искатель», направленный Анной Федоровной, которая сама вскоре навестит девушку. Надо срочно переезжать. Макар от бессилия снова запивает. «Ради меня, голубчик мой, не губите себя и меня не губите»,  умоляет его несчастная, посылая последние «тридцать копеек серебром». Ободренный бедняк объясняет свое «падение»: «как потерял к самому себе уважение, как предался отрицанию добрых качеств своих и своего достоинства, так уж тут и все пропадай!» Самоуважение Макару дает Варя: люди «гнушались» им, «и я стал гнушаться собою., а [...] вы [...] всю жизнь мою осветили темную, [...] и я [...] узнал, что [...] не хуже других; что только [...] не блещу ничем, лоску нет, тону нет, но все-таки я человек, что сердцем и мыслями я человек».
Здоровье Вареньки ухудшается, она уже не в силах шить. В тревоге Макар выходит сентябрьским вечером на набережную Фонтанки. Грязь, беспорядок, пьяные  «скучно»! А на соседней Гороховой  богатые магазины, роскошные кареты, нарядные дамы. Гуляющий впадает в «вольнодумство»: если труд  основа человеческого достоинства, то почему столько бездельников сыты? Счастье дается не по заслугам  поэтому богачи не должны быть глухи к жалобам бедняков. Макар немного гордится своими рассуждениями и замечает, что у него «с недавнего времени слог формируется». 9 сентября Девушкину улыбается удача: вызванный за ошибку в бумаге на «распеканцию» к генералу, смиренный и жалкий чиновник удостоился сочувствия «его превосходительства» и получил лично от него сто рублей. Это настоящее спасение: уплачено за квартиру, стол, одежду. Девушкин подавлен великодушием начальника и корит себя за недавние «либеральные» мысли. Читает «Северную пчелу». Полон надежд на будущее.
Тем временем о Вареньке разузнает Быков и 20 сентября является к ней свататься. Его цель  завести законных детей, чтобы лишить наследства «негодного племянника». Если Варя против, он женится на московской купчихе. Несмотря на бесцеремонность и грубость предложения, девушка соглашается: «Если кто может [...] возвратить мне честное имя, отвратить от меня бедность [...] так это единственно он». Макар отговаривает: «сердечку-то вашему будет холодно!» Заболев от горя, он все же до последнего дня разделяет её хлопоты по сборам в дорогу.
30 сентября  свадьба. В тот же день, накануне отъезда в поместье Быкова, Варенька пишет письмо-прощание старому другу: «На кого вы здесь останетесь, добрый, бесценный, единственный!»
Ответ полон отчаяния: «Я и работал, и бумаги писал, и ходил, и гулял, [...] все оттого, что вы [...] здесь, напротив, поблизости жили». Кому теперь нужен его сформировавшийся «слог», его письма, он сам? «По какому праву» разрушают «жизнь человеческую»? 
21. Ф.М.Достоевский "Записки из мертвого дома"

ЗАПИСКИ ИЗ МЕРТВОГО ДОМА»
В жанровом отношении это произведение синтез автобио графии, мемуаров, документальных очерков. Однако это не по мешало ему стать подлинно художественным творением, на что указывал даже скупои
· на похвалы в адрес Достоевского Л.Н. Толстои
·. Цельность ему придает глобальная тема тема народнои
· России, а также фигура вымышленного рассказчика. Александр Петрович Горянчиков в чем-то близок автору: он остро ощущает тот колоссальныи
· разрыв, что отделяет дворян ство от простого народа даже на каторге, даже в условиях общих лишении
·. Еще одно глубокое наблюдение рассказчика




Повествование ведётся от лица главного героя, Александра Петровича Горянчикова, дворянина, оказавшегося на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]сроком на 10 лет за убийство жены. Убив жену из ревности, Александр Петрович сам признался в убийстве, а отбыв[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], оборвал все связи с родственниками и остался на поселении в сибирском городе К., ведя замкнутый образ жизни и зарабатывая на жизнь репетиторством. Одним из немногих его развлечений остаётся чтение и литературные зарисовки о[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Собственно «заживо Мёртвым домом», давшим название повести, автор называет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где каторжане отбывают заключение, а свои записи  «Сцены из мёртвого дома».
Оказавшись в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Горянчиков остро переживает своё заключение, которое отягощается непривычной[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Большинство арестантов не принимают его за равного, одновременно и презирая его за непрактичность, брезгливость, и уважая его дворянство. Пережив первый шок, Горянчиков с интересом принимается изучать быт обитателей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], открывая для себя «простой народ», его низкие и возвышенные стороны.
Горянчиков попадает в так называемый «второй разряд», в крепость. Всего в Сибирской каторге в XIX веке существовало три разряда: первый (в рудниках), второй (в крепостях) и третий (заводской). Считалось, что тяжесть каторги уменьшается от первого к третьему разряду (см. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Однако, по свидетельству Горянчикова, второй разряд был самым строгим, так как был под военным управлением, а арестанты всегда находились под наблюдением. Многие из каторжан второго разряда говорили в пользу первого и третьего разрядов. Помимо этих разрядов, наряду с обычными арестантами, в крепости, куда был заключён Горянчиков, содержалось «особое отделение», в которое определялись арестанты на каторжные бессрочные работы за особенно тяжёлые преступления. «Особое отделение» в своде законов описывалось следующим образом «Учреждается при таком-то остроге особое отделение, для самых важных преступников, впредь до открытия в Сибири самых тяжких каторжных работ».
Повесть не имеет целостного сюжета и предстаёт перед читателями в виде небольших зарисовок, впрочем, выстроенных в хронологическом порядке. В главах повести встречаются личные впечатления автора, истории из жизни других каторжан, психологические зарисовки и глубокие философские размышления.
Подробно описываются быт и нравы заключённых, отношения каторжан друг к другу, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Из повести можно узнать, на какие работы привлекались каторжане, как зарабатывали деньги, как проносили в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] вино, о чём мечтали, как развлекались, как относились к начальству и работе. Что было запрещено, что разрешено, на что начальство смотрело сквозь пальцы, как происходило [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] каторжан. Рассматривается национальный состав каторжан, их отношения к заключению, к заключённым других национальностей и сословий.
22. Ф.М.Достоевский "Преступление и наказание"

РОМАН «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
Роман знаменует начало наиболее зрелого и плодотворного («позднего») этапа творчества Достоевского и появление ново го типа романа в мировои
· литературе.

Глава 13. Ф.М. Достоевскии
· (18211881) 291
Идеологизм важнеи
·шее художественное качество позд них романов Достоевского. Миромоделирующим принципом выступает в них та или иная идеологема в разнообразных формах своего воплощения. Это личная сложившаяся система взглядов или идея-страсть (идея Наполеона, Ротшильда, те зис «Все позволено» и пр.), социально-типовая идея поко ления, класса, группы («В стаде должно быть равенство вот шигалевщина», «Бесы»; «Мы носители идеи», «Подрос ток»), мысль общенационального или общечеловеческого масштаба («Кто почвы под собои
· не имеет, тот и бога не име ет», «Идиот»; «Мировое дите плачет», «Братья Карамазо вы»). Больше того, в своих романах Достоевскии
· допускает грандиозные художественные обобщения «капитальных» ис торических идеи
· христианскои
·, коммунистическои
· и бур жуазнои
·1.
В центр системы персонажеи
· нового романа выдвигаются герои-идеологи: Раскольников, Свидригаи
·лов («Преступление и наказание»), Мышкин, Ипполит Терентьев («Идиот»), Став- рогин, Кириллов, Шигалев («Бесы»), Аркадии
· Долгорукии
·, Версилов, Крафт («Подросток»), старец Зосима, Иван и Але ша Карамазовы («Братья Карамазовы») и др. «Принципом чисто художественнои
· ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру», писатГБ.М. Энгельгардт, которому принадлежит терминологическое обозначение и обоснование идеологическо го романа Достоевского2.
М.М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» счел недостатком концепции Б.М. Энгельгардта то, что иссле дователь «монологизирует мир Достоевского, сводит его к фи лософскому монологу, развивающемуся диалектически»3. Ис следователь настаивал на диалогизме (или диалогичности) как важнеи
·шеи
· особенности художественного мышления Досто евского. Она состоит в «диалогических отношениях» между автором и героем, между самими героями, между писателем и внехудожественнои
· реальностью, между автором и текс том. Касаясь романного наследия Достоевского, исследователь
писал: «...все в романе Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру»1. Ро манам свои
·ственно «внутреннее диалогизированное изложе ние ... диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждыи
· жест, в каждое мимическое движение героя...»2.
Диалог авторского и «чужого сознания» является принци пиальнои
· идеи
·но-эстетическои
· основои
· еще однои
· конструк тивно-содержательнои
· константы романного мира позднего Достоевского полифонизма. Заимствованное из теории му зыки, понятие полифонизма, т. е. многоголосие, было мета форически перенесено Бахтиным на творчество Достоевского дли обозначения неслиянности отдельных «голосов» («правд», сознании
·), свободы и самостоятельности сознания героя-субъ екта по отношению к автору, равноправия позиции
· героев и автора. Неподчиненность идеи
·ных линии
· героев точке зре ния автора все же следует усматривать лишь на уровне роман нои
· поэтики. Следует также отличать автора-повествователя и автора-творца, которыи
· на идеи
·но-эстетическом уровне сохраняет за собои
· высшую оценочную позицию. Положения исследователя о диалогичности и полифонизме Достоевского до сих пор вызывают противоречивые мнения литературо ведов.
ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА «ПРЕСТУПЛЕНИЯ И НАКАЗАНИЯ»
М.М. Бахтиным были описаны и жанровые праструктуры, вписавшиеся в поэтику многих произведении
· Достоевского. Это сократическии
· диалог и мениппова сатира, генетически восходящая к народнои
· карнавальнои
· культуре. Отсюда такие композиционные признаки романов и некоторых других жан ровых форм, как поиск истины героем в самых различных бы тии
·ных сферах, организация художественного пространст ва по мифологическои
· модели (ад чистилище раи
·),
экспериментирующая фантастика, морально-психологические эксперименты, трущобныи
· натурализм, острая злободнев ность и т. д.
Вместе с тем, своеобразие жанровых разновидностеи
· позд них романов Достоевского возникает как следствие сти листического единства разных жанровых факторов: «уголов ного» и «философского» романа в «Преступлении и наказа нии», «трагедии» Настасьи Филипповны и «романа» князя Мышкинав «Идиоте», «хроники» происшествии
·, «трагедии» Ставрогина и «памфлета» о «бесах» в романе «Бесы», «запи сок» и рудиментов романа воспитания в истории Аркадия в «Подростке». Наиболее1сложная жанровая природа у рома на «Братья Карамазовы» .
Роман «Преступление и наказание» основан на детективнои
· жанровои
· форме. Уголовно-авантюрная интрига, «цемен тируя» сюжет, то выступает на его поверхности (убии
·ст во, допросы, ложные обвинения, признание в полицеи
·скои
· конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, ана логиями. И все же классическии
· детективныи
· сюжет как бы смещен: таи
·ны преступления как таковои
· нет, автор сразу же представляет фигуру преступника читателю крупным пла ном. Фазы сюжета определяются не ходом расследования, а мучительным движением к покаянию. Специфику детектив- носта романа правомерно определить через систему отрица нии
·. Преступление не рассматривается как противоправныи
· поступок индивидуума, а его раскрытие как обычное в этом жанре «чисто аналитическое упражнение». Преступление для Достоевского это не столько проявление патологического, больного в существе человека (а таковым автор, безусловно, тоже интересовался: изображение краи
·них, предельных пси хологических, да и физических состоянии
· стало особенностью творческого метода Достоевского и воплощало эстетику низ менного), сколько примета общественного неблагополучия, след болезненных и опасных поветрии
· в умах современнои
· молодежи.
Конфликт в самои
· общеи
· форме выражен названием ро мана, которое, будучи символическим, несет несколько смы слов.
Преступление первая из двух композиционных сфер романа, ее центр эпизод убии
·ства процентщицы и ее, воз можно, беременнои
· сестры стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугои
· узел. Нака зание вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимо деи
·ствуя, они заставляют персонажеи
·, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разгово ров, картины снов и отрывки текстов (общеизвестных или «личных»: Библия, статья Раскольникова) и т. д., т. е. весь образныи
· строи
· воплощать смысл, авторскую картину мира.
Романныи
· хронотоп в художественном мире «Преступления и наказания» сложен и многолик. Его эмпирические составляю щие: середина 60-х годов XIX в., Россия, Петербург. По разбро санным в повествовании, но точным приметам первые читатели с большои
· степенью вероятности догадывались, что описанное злободневно, оно происходит «здесь и сеи
·час», по краи
·неи
· мере в самом недавнем прошлом за полгода, год, может быть, два до появления романа в «начале июля 186... г.». Это порефор менная пора, буржуазная эпоха, эпоха расчета и дела. Художе ственное время вместилось в основнои
· части повествования в три надцать днеи
·, чрезвычаи
·но насыщенных для главного героя внешними и внутренними событиями. Реконструируя художест венное время ретроспективно, читатель соотносит его едва ли не со всеи
· судьбои
· Раскольникова, вернее, со значимыми ее вехами.
Художественное время расширяется до времени всемирно- исторического, точнее, легендарно-исторического. К событиям сегодняшним вплотную приближается время Нового Завета земнои
· жизни Христа, его воскресения, время предстоящего Конца Света. Предупреждением Раскольникову накануне убии
·ства звучат слова спившегося чиновника Мармеладова о Страшном Суде; чтение притчи о чудесном воскресении Хри стом Лазаря становится прямым и мощным побуждением к по каянию героя. Каторжныи
· сон (в тексте «сны») о моровои
· язве, поразившеи
· землян, вызывает аналогии с трагическим исходом земнои
· истории в Апокалипсисе. Неожиданнои
· леген дарно-историческои
· альтернативои
· разворачивается худо жественное время7 эпилога. Оно, благодаря прямои
· отсылке к ветхозаветному мифу об Аврааме, родоначальнике евреи
·ско го и арабского народов, «отце всех верующих», ретроспектив но обращено к началу времен, «до-истории». Герои
· предстоит «новои
·, доселе совершенно неведомои
· деи
·ствительности»,
и имя Авраама указывает на духовныи
· исток, к которому при падает жаждущии
· веры герои
·1. Таким образом, романное вре мя обладает потенциальнои
· энергиеи
·, выбрасывая героя в иное измерение жизни.
Художественное пространство в романе также пульсирует своими величинами и смыслами. В символико-фантастическом эпизоде последнего сна Раскольникова оно приобретает поис тине космическии
· масштаб; в эпилоге реализуется в условнои
· Сибири, которая ассоциируется одновременно с Голгофои
· и Гробом (пещерои
·) Господнем, где воскрес Христос. Смена пространства «Невы» на пространство «Иртыша» прочитыва ется в рамках оппозиция искусственного (от «искуса» ис кушения), инфернального города (см., например, «демони ческии
·» желтыи
· цвет газовых фонареи
·) и широкои
· стихии священнои
· национальнои
· почвы.
Но так же, как и время, пространство является прежде все го своеи
· социально-типическои
· сторонои
·. Благодаря эписто лярному включению (письмо Пульхирии Александровны) оно разворачивается в русском провинциальном городке с теми же, что и в мире столичном, звериными законами, всплесками страстеи
·, приступами покаянии
·, но и с патриархальнои
· семеи
· ственностью, невозможностью остаться незамеченным и т. д. Столица в эмпирическом плане поэтики явлена предельно знакомои
·, обыденнои
· и вместе с тем животрепещущеи
· сторо нои
·. (Например: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та осо бенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу».) Актуальность чи тательского восприятия поддерживается тем, что автором воссоздан вовсе не блистательно-светскии
·, «парадныи
·» и не досягаемыи
· большинству читателеи
· облик севернои
· столицы, а Петербург неприметных площадеи
·, душных, заваленных нечистотами переулков, дешевых доходных домов, грязных канав, убогих распивочных. Это Петербург разночинныи
· в ис конном смысле этого слова.
Выброшенные на обочину жизни, укорененные в неи
· или да же процветающие, люди, населяющие Петербург «Преступления и наказания», прямые или косвенные участники, свидетели, споспешники (как говорили в XIX в.) или противники Преступ ления. Большинство из них имеет свою неповторимую позицию в отношении к Преступлению, свои
· голос, неслиянныи
· с голо сом автора.
Мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет раз личные образно-смысловые вариации. По-своему репрезен тирует его система персонажеи
·. В прямом смысле преступни ки Свидригаи
·лов (заметим, образ далеко не однозначныи
·) и безымянныи
· преследователь пьянои
· девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своеи
· безжалостности Амалия Ивановна и «генералишка», дополняющие с избыт ком4 меру несчастии
· Мармеладовых. Мотив ширится и пре вращается в важную нравственную тему «переступаемости» человека1. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастнои
· своеи
· жены остатки жалованья и взял у дочери
«последнее, все, что было...». «Переступила ... смогла пере ступить ... загубила жизнь ... свою», по мнению Раскольнико- ва, и сама Соня, торгующая собои
· ради семьи, да и решение самои
· Авдотьи Романовны пожертвовать собои
· тоже срод ни преступлению.
Переступить черту, преступить преграду, преступить порог  выделенные слова образуют в романе семантическое гнездо с центральнои
· лексемои
· порог, которая вырастает до размеров символа: это не только и не столько деталь интерьера, сколько граница, отделяющая прошлое от будущего, смелое, свободное, но ответственное поведение от безудержного своеволия.
Вообще символическии
· план воплощения конфликта пре ступления и Наказания структурно богат и функционален. Символическую сгущенность смысла может принимать и сю жетныи
· эпизод (чтение евангельскои
· притчи, сцена на берегу Иртыша), и условные, мифопоэтические или «исторические» образы (сны, леи
·тмотив Лазаря, Наполеон), и деталь, обо гащенная за счет контекста избыточным, с точки зрения аскетического сюжетрого движения, смыслом. Так, старые доставшиеся Раскольникову от отца серебряные часы, на обо роте которых изображен глобус, символизируют собою и един ство человеческого (уже христианского) общежития, телеоло гически устремленного к установлению гармонии (Царства
Божьего) на земле, и преемственность поколении
·. Это знак вла сти и ответственности за мир (глобус своего рода «держава») и одновременно в масштабе личнои
· судьбы экзистенциально благое для Раскольникова время до частного «грехопадения». Не случаи
·но с ними Раскольников расстается незадолго до убии
·ства, закладывая Божеское наследство ведьме Алене Ива новне, меняя истинную власть на самоволие1.
Символ-топоним Сенная площадь, через которую прохо дит путь Раскольникова в полицеи
·скую контору, соотносящии
· ся в мифологических своих смыслах с крестным путем Христа на Голгофу. В XIX в. она, одна из самых больших в городе, была
«чревом» столицы, средоточием разнородных культурно-эко номических «дорог». Именно здесь Раскольников, крестясь, целует землю, стоя на коленях, кланяется представителям тои
· самои
· «почвы», и в этом идеологическии
· смысловои
· план сим вола. Кроме того, она становится экзистенциальным пере крестком: публичное покаяние витальная точка в эволюции героя.
Множество значимых личных имен, символика цвета, сим волическии
· бестиарии
· (животные и названия животных в рома не), символические топонимы и т. д. через символическую сис тему как часть поэтики романа разрешаются оппозиции жизни и смерти, добра и зла, греха и добродетели, приемлемых и не пригодных средств для достижения цели.
Граница этих сущностных противоположностеи
· проходит через центральныи
· образ романа Раскольникова.
Раскольников априорно выведен Достоевским как фигура краи
·не противоречивая, даже раздвоенная. Резюме портрет нои
· характеристики «замечательно хорош собою» входит в противоречие с деталями, воссоздающими убогую одежду ге роя. Детали интерьера, описание комнаты недоучившегося сту дента формируют не только обобщенно-символическии
· строи
· (комната, похожая на гроб), но и фон психологическои
· моти вации преступления (каморка «до того низкая, что чутьчуть высокому человеку становится в неи
· жутко»). Так подспудно автор-реалист указывает на связь психологического состояния и обркза жизни, среды обитания: человек испытывает на себе их влияние.
Однако взаимодеи
·ствие обстоятельств жизни и сознания ге роя нельзя свести к простои
· каузальнои
· зависимости. Испы тывая жестокую нужду, видя и вокруг себя ее страшные про явления, Раскольников не утратил донкихотского бескоры стия, умения сопереживать. Но благородные порывы души он гасит холодными умозаключениями: «Да пусть их переглота ют друг друга живьем мне-то что?» Противоборство чувства и горькои
·, скептическои
· мысли характерная черта многих героев идеологов Достоевского. В «Преступлении и наказа нии» изображен человек с раздвоеннои
· психикои
·, с несовмес тимыми установками: осмысленнои
· жестокостью, агрессивно стью и глубинным состраданием, человеколюбием. Отметим важную деталь творческого метода: автор не ограничится изо бражением внутреннеи
· раздвоенности героя и, используя ху дожественныи
· опыт повести «Двои
·ник», введет в художествен ныи
· мир романа персонажеи
·, дублирующих и усиливающих его сущностные характеристики.
Явления интеллектуальнои
· жизни Раскольникова иерар хически подчиняют себе чувственныи
· мир и поступки героя. Он генератор и исполнитель идеи в одном лице. Но идея мучительно осмысляется им, столь же мучительно пережива ется. Сначала теория, новое слов, затем небезболезенная эм- патия собственнои
· же идее крови по совести, наконец проба и дело.
В описании убии
·ства автор не избегает своего рода вульгар ного натурализма: обух топора, трижды опускающии
·ся на голову жертвы, кровь, прорубленныи
· лоб кроткои
· Лизаветы случаи
·ного (свидетеля. Натурализм выступает как сущест венныи
· элемент поэтики и эстетики низменного у Достоевско го. Но и он служит воплощению «высоких» личных, обще национальных, общечеловеческих смыслов. Так, орудие убии
·ства становится под пером автора символом агрессии, рас кола человеческого сознания, веры, семьи, отечества, людского сообщества (не отсюда ли еще одна деталь «говорящая» фа милия главного героя?)
Каковы же мотивы убии
·ства? Взять несправедливо на житые процентщицеи
· деньги, «посвятить потом себя на слу жение всему человечеству», сделать «сотни, тысячи добрых дел...»? Такова форма самозащиты, самообмана, попытка скрыть за добродетельным фасадом истинные причины. В минуты жестокого самоанализа герои
· осознает это.
И Достоевскии
·, по словам Ю. Карякина, открывает «таи
·ную корысть видимого бескорыстия»1. Она основывается на суро вом жизненном опыте Раскольникова, на его «правде», по-сво ему понятои
· молодым человеком, на личном неблагополучии, неустроенности, на правде о мытарствах родных, на правде о недоедающих детях, поющих ради куска хлеба в трактирах и на площадях, на беспощаднои
· реальности обитателеи
· мно гонаселенных домов, чердаков и подвалов. В подобных ужа сающих реалиях справедливо искать социальные причины преступления-бунта против деи
·ствительности, которые перво начально воплощались лишь в умозрительных (мысленных) построениях героя.
Но мысленно отрицая существующее зло, он не видит, не хочет видеть того, что противостоит ему, отрицает не толь ко юридическое право, но и человеческую мораль, убежден в тщетности благородных усилии
·: «Не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить». Больше того, герои
· убеждает себя в ложности всех общественных ус тоев и пытается на их место поставить придуманные им самим «головные» установления вроде лозунга: «да здравствует ве ковечная вои
·на». Это неверие, подмена ценностеи
· интеллек туальныи
· исток теории и преступнои
· практики.
Современныи
· мир несправедлив и незаконен в представле нии Раскольникова. Но герои
· не верит и в будущее «всеобщее счастье». Идеал социалистов-утопистов представляется ему недостижимым. Позиция писателя здесь совпадает с позици еи
· главного героя, как и со взглядами Разумихина на социа листов вообще. «Я не хочу дожидаться "всеобщего счастья". Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить».
Этот мотив хотения, возникшии
· в «Записках из подполья», в «Преступлении и наказании» будет повторяться («Я ведь однажды живу, я ведь тоже хочу...»), перерастая в мотив свое нравия, самоутверждения любои
· ценои
·. «Самолюбие непомер ное», присущее герою, рождает культ абсолютного своеволия. В этом психологическое основание теории преступления.
Сама теория излагается в газетнои
· статье Раскольникова, напечатаннои
· за полгода до преступления, и пересказывается
двумя участниками однои
· встречи: следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым. Диалог после убии
·ства на квартире следователя важнеи
·шии
·, кульминационныи
· в идеи
·ном развитии конфликта эпизод. Главная мысль, в кото рую верит (!) Раскольников, выражена лаконично: «Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низ ших (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, слу жащии
· единственно для зарождения себе подобных, и собст венно на людеи
·, то есть имеющих дар или талант сказать в сво еи
· среде новое слово».
Уже сама мысль Раскольникова как бы разделила, раско лола общество не отсюда ли еще один смысл фамилии ге роя? В формулировке ее идея элитарности (избранности), презрение к основнои
· части человечества.
Подкрепить теорию призваны имена выдающихся личностеи
·, исторических деятелеи
·, примеры из всемирнои
· истории. Образ Наполеона из фигуры конкретнои
·, историческои
· превращается в голове Раскольникова в символическую. Это воплощение абсо лютнои
· власти и над людьми, и над ходом истории, а главное над кардинальными законами жизни, символ безусловнои
· «раз решенноеTM».
В ход идут и рассуждения о законах природы, и размышле ния о движении человечества к цели, о смене настоящего бу дущим. Раскольников, даже излагая статью устно, умело при бегает к хитроумным демагогическим доводам, опирается и на философские законы, и на точные житеи
·ские наблюдения. Но в демагогии таится скрытая ловушка, страшная опасность. Все аргументы призваны убедить в том, что материал, масса, низ шие обязаны быть послушными, а необыкновенные разруши тели настоящего во имя лучшего имеют право перешагнуть через любые преграды: «через труп, через кровь». Возникает ключевая фраза: «Право на преступление».
Раскольников пытается самовластно отменить то, что плохо или хорошо, но сохраняло человечество от само уничтожения: содержащееся в религиозных заповедях, пи саных или неписаных законах, моральных запретах вето на преступление, как бы исторически изменчиво ни было это понятие. «Я принцип убил», самоуверенно и цинично заяв ляет герои
· после кровавои
· расправы над беззащитными. Пре грады, отделяющие моральныи
· поступок от аморального, гу манныи
· от антигуманного, не раз сдерживающие людеи
· у края
бездны, по убеждению Раскольникова, «предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград».
Одним из ведущих мотивов конкретного преступления ста ла попытка утвердить само право на вседозволенность, «пра воту» убии
·ства. М.М. Бахтин говорил об испытании идеи в ро мане: герои
·-идеолог экспериментирует, практически стремится доказать, что можно и должно переступать, «если вы люди сколько-нибудь талантливые, чуть-чуть даже способные ска зать что-нибудь новенькое».
Отсюда вытекает второи
· важнеи
·шии
· мотив преступления: проверка собственных сил, собственного права на преступле ние. Именно в этом смысле следует понимать слова, сказан ные Раскольниковым Соне: «Я для себя убил». Разъяснение предельно прозрачно: проверить хотел, «тварь ли я дрожащая или право имею...»
Одержимыи
· непомерным тщеславием, герои
· хотел освобо диться от «предрассудков»: совести, жалости («Не жалеи
·, по тому не твое это дело!»), встать «по ту сторону добра и зла». Теургические амбиции Раскольникова оборотная сторона бунта против бога. И это важнеи
·шии
· мотив преступления, как и важнеи
·шая часть проблематики романа. Раскольников пы тается ниспровергнуть бога, несмотря на заявления, что веру ет, верует и в бога, и в Новыи
· Иерусалим, т. е. в окончательное установление царства Божьего. Вспомним кстати: Порфирии
· Петрович намекает Раскольникову на несовместимость его учения и истиннои
· веры.
В теории Раскольникова воплотились исподволь набираю щие силу представления об особых качествах и правах лично сти, чьи возможности едва ли не превосходят земные пределы. В художественнои
· форме романа Достоевскии
· предвосхитил идеи времени, которые парили в интеллектуальнои
· атмосфе ре реальнои
· не романнои
· Европы. Спустя полтора-два десятилетия немецкии
· философ Фридрих Ницше создаст поэтическую теорию, почти мифическое учение об идеальном сверхчеловеке, освободившемся от морали, призванном унич тожить все лживое, болезненное, враждебное жизни («Так говорил Заратустра»). В европеи
·скои
· культуре возникнет культ сильнои
· личности, индивидуалиста, преодолевающего все на своем пути благодаря собственнои
· воле и без оглядки на этические и религиозные нормы. Раскольникова с известнои
· долеи
· справедливости можно назвать ницшеанцем до Ницше.
Но если немецкии
· философ будет воспевать сверхчеловека, превратив его в поэтическии
· культурныи
· миф, то Достоев скии
· предупреждать об опасности, которую несет с собои
· нигилизм и волюнтаризм, столь популярные в умах некото рых современников.
Эта опасность наиболее наглядно выражена в последнем каторжном сне Раскольникова: массы людеи
·, уверенных в еди ноличном обладании истинои
·, «убивали друг друга в какои
·-то бессильнои
· злобе», убивали бестрепетно и беспощадно.
Ночные кошмары каторжанина Раскольникова послед няя фаза наказания. Суть его заключается в болезненных пе реживаниях содеянного, в мучениях, доходящих до предела, за которым лишь два взаимоисключающих исхода разру шение личности или душевное воскресение.
Но наказание, как и преступление, неодномотивно. Оно многолико, многосоставно, оно вне Раскольникова и внутри него. Сразу же после убии
·ства, проснувшись в собственнои
· ка морке, Раскольников ощущает физическии
· ужас от того, что он совершил. Лихорадка, остолбенение, тяжелое забытье, ощущение, что он сходит с ума, писатель не скупится на характеристику ненормального состояния, явного нездоровья. Это наказание (страдание), которое сама природа неизбеж но накладывает на того, кто восстает против нее, против живои
· жизни, какои
· бы малои
· и непроявленнои
· она ни каза лась.
Неизбежным оказывается и отчуждение, отчаянное оди ночество даже в кругу самых близких, родных ему. «О, если бы я был одиц», восклицает герои
·-индивидуалист, все же чувствующии
· ответственность перед сестрои
·, матерью, другом за собственные поступки, за свою и их судьбу. Совершив тяг чаи
·шии
· грех, Раскольников понимает, что «ножницами отре зал себя от людеи
·». Это и было «мучительнеи
·шим ощущением из всех»/ Это было наказание Раскольникова, обусловленное социальнои
· сущностью всякого человека.
Наказание тем особенно сурово и болезненно, что «теория» захватила и сердце Раскольникова: «теоретически раздражен ное», ставит диагноз Порфирии
· Петрович. «Зараженныи
· дух» привел к озлоблению, к неверию: «Он был уже скептик, он был молод, отвлечен и, стало быть, жесток», такую пси хологическую связь убеждении
·, эмоции
· и характера героя вы являет автор.
На этом фоне возникает неверное, извращенное осмысление собственного поступка. Естественные для каждого сколько-ни будь нормального, без паталогических, преступных наклон ностеи
· человека чувства страха, омерзения от содеянного, оторванности, наконец, робкии
· голос совести Раскольников принимает за слабость, никчемность своего Я, собственнои
· личности, не справившеи
·ся с проверкои
·, экспериментом, не достои
·нои
· Теории. «Убить-то убил, а переступить не пере ступил. Натура подвела». Он мучается от того, что не выдержал своего преступления. Это наказание, которое сам Раскольни ков накладывает на себя. По большому счету оно ложно, ис кусственно, это те же греховные, с точки зрения автора-хри стианина, бесноватые страсти, а не истинные страдания.
Освобождение от них подспудное, медленное начина ется тогда, когда Раскольников находит человека, способного до конца понять его, деятельным сочувствием, любовью облег чить страдания и отважиться на долгую, отчаянную борьбу за преодоление чужои
· «правды». По парадоксальнои
· логике ху дожественного мира Достоевского таким человеком становится проститутка. Кульминационным в морально-психологическом конфликте добра и зла становится эпизод, когда блудница, читающая убии
·це евангельскую притчу о воскресении Лаза ря, подвигает его к раскаянию. В грешнице Софье Семеновне Мармеладовои
· писатель высвечивает облик святои
·, христиан скои
· воительницы. Поэтому не требует ответа риторическии
· вопрос критика Д.И. Писарева: «Как вы назовете ее за этот поступок: грязнои
· потаскушкои
· или великодушною герои нею, приявшею с спокои
·ным достоинством свои
· мученическии
· венец?»
Жертвенность Сони осветила новым светом жертвенность матери и сестры Раскольникова. «Сонечка ... вечная Сонечка! Покуда мир стоит!» восклицание героя придает трем жен ским образам «Преступления и наказания» общечеловеческую глубину и библеи
·скии
· колорит.
Жизнь сталкивает Раскольникова с теми, кого он презри тельно именовал «материалом». Оказывается, что большин ство из них обладает «живои
· душои
·», подлинностью. Конечно, эти герои романа разные по масштабу, личностным качест вам, идеалам. Эпизодическии
· персонаж маляр Миколка берет на себя вину за несовершенное убии
·ство. Кто он: юродивыи
·, полоумныи
· или просто раздавленныи
· прессом городскои
·
жизни бывшии
· крестьянин? Для Достоевского важно другое Миколкои
· движет религиозная жажда страдания.
Среди второстепенных героев важное место занимает Разу- михин, в ком русская разбросанность, беспорядочныи
· образ жизни сочетаются с готовностью бескорыстно прии
·ти на по мощь. В уста этого героя Достоевскии
· вложил некоторые почвеннические идеи и отрицание рассудочных построении
· русских утопических социалистов.
На болезненном пути избавления от теории Раскольников волею автора знакомится с настоящими, а не книжными хозяевами жизни Лужиным и Свидригаи
·ловым. Образы явившихся в Петербург из провинции аморальных господ де монстрируют степень распространения зла, его всеохватность. Образ Свидригаи
·лова по праву считается художественным открытием Ф.М. Достоевского. В нем воплощен тип личности, способнои
·, с однои
· стороны, цинично наслаждаться плодами своих преступных деянии
·, с другои
·, искать идеала, высо кои
· любви. Этот мотив в повествовании приглушен, но все же очень существен. Раскольников видит в личности Свидригаи
· лова свое, пусть деформированное отражение. Эти герои пси хологические двои
·ники. Но Раскольников все же находит для себя собственныи
· выход из трагическои
· ситуации не само убии
·ство, а покаяние.
Профессионально подталкивает к нему Раскольникова при став следственных дел Порфирии
· Петрович. Их разговоры поединки двух абсолютно разных сознании
·. Следователь во площает существующии
· в капиталистическом обществе за- конопорядок, несовершенныи
· и даже несправедливыи
·, но освещенныи
· традициеи
·, религиеи
· и моралью. Он, когда-то сочувствующии
· революционным идеям, теперь советует Ро диону отказаться от утопии
·, отдаться жизни не мудрствуя, не рассуждая. «Прямо на берег вынесет и на ноги поставит». В практическом плане это значит признаться и добровольно принять наказание, пострадать, ибо страдание «великая вещь ... в страдании есть идея».
Достоевскии
·, как правдивыи
· писатель, «поправляет» Дос тоевского идеолога почвеннического движения. В эпилоге реалистичные эпизоды взаимоотношении
· героя с обитателя ми сибирскои
· каторги корректируют почвенническии
· миф: Раскольников отчужден от народа. Но в неприкосновенности остается религиозно-нравственная доктрина Достоевского:
человек, очистившись страданием, обретя истинную веру, спо собен к духовному возрождению. Возрождение Раскольникова в романе описано достаточно условно, вернее только на мечено. «Темои
· нового рассказа» стала и необычная на ос нове заповедеи
· Христа жизнь героев. Попытку воплотить эту тему писатель предпримет в следующем романе, изобра зив появление в обычнои
· жизни активного носителя веры.
Столкновения идеи
· в «Преступлении и наказании» породи ли столкновение критиков разных эстетических и обществен но-политических ориентации. Две статьи 18671868 годов наиболее показательны в этои
· полемике: «Наша изящная сло весность» Н.Н. Страхова и «Борьба за жизнь» Д.И. Писарева.
Почвенник Н.Н. Страхов увидел главныи
· смысл произведе ния в отражении модных и опасных теории
· демократическои
· молодежи 60-х годов. Д.И. Писарев, сторонник позитивизма и ненавистник «почвы», социалист-утопис
23. Ф.М.Достоевский "Идиот"

РОМАН «идиот»
Роман, над которым писатель трудился в Швеи
·царии и Ита лии, был опубликован в 1868 г. Прошло два года после напи сания «Преступления и наказания», но писатель по-прежнему пытается изобразить своего современника в его «широкости», в краи
·них, необычных жизненных ситуациях и состояниях.
Только образ амбициозного преступника, пришедшего в конце концов к Богу, уступает здесь место человеку-идеалу, уже несущему в себе Бога, но гибнущему (по краи
·неи
· мере как полноценная личность) в мире алчности и неверия.
Если Раскольников мыслит себя «человекобогом», то глав ныи
· герои
· нового романа Лев Мышкин, по замыслу писателя, близок идеалу воплощения божественного в человеке. «Глав ная мысль романа изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европеи
·ские, кто брался за изображение прекрасного человека, всегда пасовал. Потому что задача безмерная... На свете есть только одно положительно прекрасное лицо Христос».
На первыи
· взгляд идея романа кажется парадоксальнои
·: в «идиоте», «дурачке», «юродивом» изобразить «вполне пре красного человека». Но в русскои
· религиознои
· традиции сла боумные, как и юродивые, добровольно принявшие вид безум ца, виделись угодными богу, блаженными, считалось, что их устами говорят высшие силы. В черновиках к роману автор и называл своего героя «князь Христос», а в самом тексте на стои
·чиво звучат мотивы Второго Пришествия.
Первые страницы произведения подготавливают читателя* к необычности Льва Николаевича Мышкина. Оксюмороном (сочетанием несочетаемого) звучат имя и фамилия; авторская характеристика внешности скорее похожа на иконописныи
· портрет, чем на облик человека во плоти. Он является из швеи
· царского «далека» в Россию, из собственнои
· болезни в боль ное, одержимое социальными недугами петербургское обще ство.
Петербург нового романа Достоевского инои
·, нежели Петербург «Преступления и наказания», ведь автор реали стически воссоздает специфическую социальную среду сто личныи
· «полусвет». Это мир циничных дельцов, мир приспо собившихся к требованиям буржуазнои
· эпохи аристократов- помещиков, таких как владелец поместии
· и фабрик генерал Епанчин или член торговых компании
· и акционерных обществ Тоцкии
·. Это мир чиновников-карьеристов, вроде «нетерпели вого нищего.» секретаря Тоцкого Гани Иволгина, мир куп цов-миллионеров, каковым является Парфен Рогожин. Это их семьи: жены, матери, дети; это их содержанки и слуги; их особ няки, квартиры и дачи... Здесь, в обществе «без нравственных основании
·» (впрочем, как и во всеи
· России) торжествуют, го воря словами самого писателя, хаос, сумбур, беспорядок. В ро мане со всеи
· полнотои
· атуализируются архетипическая схема противостояния хаоса и космоса, христианская мифологема дьявольскои
· энтропии и божественного миропорядка.
Лев Мышкин  потомок обедневшего княжеского рода. Пристрастие писателя к неожиданным сюжетным ходам, имеющим истоки в авантюрном романе, обуславливает наде ление героя неожиданным состоянием солидным наследст вом. В кротости, искренности, незлобивости, даже ребяческои
·

неловкости Мышкина очевидна сознательная идеи
·ная установ ка писателя-христианина: в Евангелии говорится об особои
· близости детеи
· Царствию Небесному. Воспитывался Мышкин, по всеи
· видимости, последователем Руссо. Имя французского писателя и философа актуализирует в читательском вос приятии теорию «естественного» человека. Мышкин близок героям Руссо своеи
· непосредственностью и душевнои
· гармо ниеи
·. Явственна в характере героя еще одна литературная параллель с образом Дон Кихота, наиболее почитаемого Дос тоевским в мировои
· литературе героя. Как и Дон Кихот, Мыш кин поражает всех своеи
· наивнои
· верои
· в добро, справедли вость и красоту.
Он страстно выступает против смертнои
· казни, уверяя, что «убии
·ство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убии
·ство разбои
·ничье». Он чуток к любому чужому горю и деятелен в своем сочувствии. Умиротворение пытается внести в душу беднои
· Мари и изверившегося, озлобившегося и отчаявшего ся Ипполита Терентьева: «Прои
·дите мимо нас и простите нам
наше счастье».Но, прежде всего, по замыслу писателя испытать на себе
ощутимое положительное влияние Мышкина должны были главные герои романа: Настасья Филипповна, Парфен Рого жин д Аглая Епанчина.
Отношения Мышкина и Настасьи Филипповны освещены легендарно-мифологическим сюжетом (избавление Христом грешницы Марии Магдалины от одержимости бесами). Пол ное имя героини Анастасия в греческом означает «вос кресшая»; фамилия Барашкова вызывает ассоциации с невин нои
· искупительнои
· жертвои
·. Особые художественные приемы использует автор, подчеркивая значимость образа, готовя вос приятие героини Мышкиным: это разговор в поезде Лебедева и Рогожина о блистательнои
· петербургскои
· «камелии» (от на звания романа А. Дюма-сына «Дама с камелиями», где в мело драматическом, «романтизированном» ключе изображается судьба парижскои
· куртизанки); это поразившее князя порт ретное изображение женщины, изобилующее, в его вос приятии, прямыми психологическими деталями: глаза глубо кие, лоб задумчивыи
·, выражение лица страстное и как бы высокомерное.
Поруганная честь, чувство собственнои
· порочности и вины сочетаются в этои
· женщине с сознанием внутреннеи
· чистоты

и превосходства, непомерная гордость с глубоким страда нием. Она бунтует против намерении
· Тоцкого «пристроить» бывшую содержанку и, протестуя против самого принципа все общеи
· продажности, как бы пародируя его, на собственном дне рождения разыгрывает эксцентрическую сцену. Морально- психологическии
· эксперимент, черта мениппеи
·нои
· жанровои
· праосновы, разворачивается в ситуации конклава ориги нального элемента романнои
· поэтики Достоевского. Дословно конклав совет кардиналов, собирающии
·ся для избрания па пы. Предложенныи
· в качестве термина Л.П. Гроссманом для обозначения многолюдных и бурных сцен, споров, скандалов, словно «сотрясающих все построение романа»1, конклав рас сматривается в современных исследованиях как оригиналь ныи
· элемент романнои
· поэтики Достоевского. В композиции он играет роль критическои
· точки, после которои
· переструк турируются заявленные конфликты, система персонажеи
·. В содержательном плане произведения начинает доминировать этико-философскии
· аспект, а жанровая природа кристаллизу ет черты романа-трагедии2.
Такое жанровое определение ввел в научныи
· обиход Вяч. Иванов, полагая, что в основе всех романов Достоевского лежит «трагедия конечного самоопределения человека, его основно 3 го выбора между бытием в Боге и бегством от Бога к небытию» . Судьба Настасьи Филипповны как нельзя лучше иллюстриру ет трагическое отрицание личностью мира. Предложение Мышкиным руки и сердца оценивается Настасьеи
· Филиппов нои
· как жертва, жертва бессмысленная, ведь она не сможет позабыть прошлое, не чувствует себя способнои
· к новым отно шениям: «Ты не боишься, да я буду бояться, что тебя загубила да что потом попрекнешь». Внутренне ощущая себя «улич нои
·», «рогожинскои
·», она бежит из-под венца и отдает себя в руки Парфена. И вновь на поверхности конфликта обнажает ся интерес Достоевского к низменному, здесь к осознанно му низменному. Самоунижение у Достоевского не только всем известная изнанка гордыни, но и особыи
· вид протеста про тив унижения.
1 Гроссман ЛИ. Достоевскии
· художник / / Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959. С. 344.
2 См.: Щенников ГЖ. Художественное мышление Достоевского. Свердловск, 1997.
3 Иванов Вяч, Достоевскии
· и роман-трагедия / / Иванов Вяч. Родное и вселенс кое. M., 1994. С. 298.

Неспособная поддержать в душе Рогожина добрые ростки, прорвавшиеся из глубин его расхристаннои
· души под влияни ем любви, Настасья Филипповна становится для него, как и для Мышкина, воплощением злого рока. Говоря о поруган нои
· красоте в мире денег и социальнои
· несправедливости, Дос тоевскии
· одним из первых повернул проблему красоты в иную смысловую плоскость: увидел не только известное всем об лагораживающее ее влияние, но и губительные начала. По Достоевскому, в неизбывнои
· внутреннеи
· противоречивости человека, как его родовои
· черты, таится амбивалентность кра соты, неразрывно соединяющеи
· божественное и дьявольское, Аполлоновское и Дионисии
·ское. Неразрешимо-трагическим в романе остается вопрос, спасет ли красота мир.
Только Мышкин глубоко понимает ее затаенную мечту о нравственном обновлении. Он «с первого взгляда поверил» в ее невинность, в нем говорят сострадание и жалость: «Не могу я лица Настасьи Филипповны выносить». Считаясь женихом Аглаи Епанчинои
· и переживая по отношению к неи
· чувство влюбленности, он все же в момент решающего свидания с обеи ми женщинами, устроенного Аглаеи
·, бессознательно выбира ет Настасью Филипповну. Нерациональныи
·, импульсивныи
· порыв Мышкина подтверждает существо глубинных основа нии
· его личности, реализует осмысленное жизненное кредо ге роя: «Сострадание есть главныи
· и, может быть, единственныи
· закон бытия всего человечества». Метания героя между дву мя женщинами, со времен «Униженных и оскорбленных» став шие устои
·чивои
· чертои
· художественного метода писателя, в «Идиоте» свидетельствуют не о раздвоенности натуры Мыш кина, а, скорее, о ее безмернои
· отзывчивости.
Аглаю Епанчину соперницу Настасьи Филипповны в ро мане отличают незаурядныи
· ум и горячее сердце. Именно она распознала голубиную душу Мышкина, точно сравнив его с пушкинским «рыцарем бедным», всецело посвятившим себя служению Богоматери. Гордость и самоотверженность едва ли не главные ее достоинства. Не случаи
·но наблюдательная, но «ординарная» по натуре, как и ее брат, Варя Иволгина го ворит: «Не знаешь ты ее характера: она от первеи
·шего жениха отвернется, а к студенту какому-нибудь умирать с голоду, на чердак, с удовольствием бы побежала, вот ее мечты!» Вновь Достоевскии
· исследует краи
·ности человеческого характера. Болезненное самолюбие, гордое самоотречение привели ее
в комитет эмигрантов-поляков, борющихся за восстановление Польши, в среду католиков. Одержимыи
· идееи
· православия, Достоевскии
· считал католическую ветвь христианства лож нои
·, а католиков вероотступниками, «искаженного Христа проповедующими», виновниками многих исторических катак лизмов. Мышкину не удается довести Аглаю, как планировал писатель, «до человечности».
«Сильное деи
·ствие» Мышкина «на Рогожина и на перевос питание его», также вынашиваемое в писательских замыслах, оказалось в самом тексте романа недолговременным, ог раничилось братанием героев-антиподов в мрачном родовом особняке Парфена. В свете трагического финала эпизод этот выглядит как мрачное предзнаменование: обмениваясь кре стами, герои символически разделяют общую страшную судь бу судьбу двух страстотерпцев, по-разному вырванных из нормальнои
· жизни. Одному грозит пятнадцатилетнее искупление убии
·ства на каторге, другому вечныи
· мрак безумия.
Знаменательная деталь интерьера жилища Парфена Ро гожина как бы бросает трагическии
· отсвет на все жизненное пространство героев произведения. Это копия картины Ганса Гольбеи
·на младшего «Мертвыи
· Христос», изображающая те ло снимаемого с креста мертвого Спасителя жестко натурали стически, от которои
·, по словам Мышкина, «у иного вера мо жет пропасть». Ее художественныи
· смысл в романе можно трактовать как смерть без надежды на воскресение. Пораже нием заканчивается миссии князя Мышкина, публично им провозглашенная: «Теперь я к людям иду ... наступила новая жизнь. Я положил исполнить свое дело честно и твердо». Бес корыстная любовь, смирение и добро оказались бессильными в жестоком мире человеческои
· гордыни, сладострастия, алчности и расчета. Возникает в романе прямая проекция мо тивов Апокалипсиса на «текущую» жизнь, на художественно воссозданную современность: один из четырех всемогущих всадников, явившихся при Конце Света, будет держать в руке
«меру» весы: «Мера пшеницы за динарии
· и три меры ячменя за динарии
·» (динарии
· серебряная монета в Древнем Риме). Мотив разрушительнои
· власти денег в современнои
· писателю России в «Идиоте» звучит особенно сильно. Преобразование мира на основе евангельскои
· любви осталось недостижимым идеалом, а сам Мышкин героем и жертвои
·, с однои
· стороны,

24. Ф.М.Достоевский "Бесы"

РОМАН «БЕСЫ»
Публицистическое начало, идеи
·ная тенденциозность, вы раженная суггестивность отличительные признаки стиля всех поздних романов Достоевского. Роман «Бесы» (18711872) в наибольшеи
· мере воплотил в себе эти качества и получил ем кое жанровое определение: роман-памфлет. Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библеи
·скои
· притчеи
· о вселившихся в свинеи
· бесах. Антинигилистическии
· по своеи
· идеи
·нои
· направленности, он писался по горячим сле дам выступлении
· идеолога анархизма М.А. Бакунина в Женеве и судебного процесса над террористическои
· группои
· С.Г. Не чаева «Народная расправа» в Петербурге. Последнии
·, органи зовавшии
· «показательное» убии
·ство своего же товарища, ед ва заподозренного в предательстве, явился прототипом одного из центральных персонажеи
· романа Петра Верховенского руководителя подпольных революционных групп в провин циальном городке пореформеннои
· России. Однако амбиции Верховенского широко простираются в пространстве и во вре мени: мечтая совершить революционныи
· переворот во всем Отечестве, он планирует новое общественное устрои
·ство, осно ванием которого будут страх, всеобщее доносительство, низкии
· уровень образованности, пьянство и разврат основнои
· массы.
Эти перспективы изложены в тетради некоего Шигалева, идеолога организации. По законам памфлетного жанра Достоев скии
· наделяет его малопривлекательным, близким к карикатуре обликом: «.длинноухии
· ... с мрачным и угрюмым видом...». Сле дуя тем же жанровым правилам, писатель использует утриро ванные, ужасающе-яркие картины для передачи бесчеловечнои
· программы в монологе Верховенского: «Все рабы и в рабстве равны... Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза. Шекспир побивается каменьями вот шигалевщина!» Шигалевщинои
· со времени «Бесов» называется краи
·няя форма аморализма в политике, циничная разнузданность и жестокость тех, кто присвоил себе право распоряжаться чужои
· свободои
·. Как истинныи
· демагог, Петр Верховенскии
· эксплуатирует понятие
«общее дело», однако за этим стоят личные амбиции, стремле ние к самоутверждениюдаэбои
·ценои
·.
Знаменем движения («царевичем», «премудрым змеем») по-своему умныи
· Верховенскии
· предполагает сделать человека особенного, способного благодаря личностным качествам ув лечь за собои
·. Выбор падает на обладателя «беспредельнои
·» силы, образованного и утонченного аристократа Николая Став- рогина. Выбор этот не случаен и в другом отношении: в про шлом и настоящем Ставрогина череда безнравственных поступков, едва прикрытых «эстетическими» резонами, оправ даниями. Среди них молчаливое согласие на убии
·ство убогои
· и, как часто у Достоевского, блаженнои
· Хромоножки Ма рьи Тимофеевны Лебядкинои
·, брак с которои
·, заключенныи
· когда-то на пари, он в обществе пытается скрыть.
Образ Ставрогина в романе окутан таи
·нои
·, эта личность предельно загадочная. Во время описываемых событии
· Став- рогин вполне сформировавшии
·ся человек, но образ этот имеет сложную духовную биографию. Когда-то в сознании его происходили активныи
· поиск мировоззренческих основании
·, внутренняя идеи
·ная борьба. Славянофильские, собственно православные идеалы, с однои
· стороны, и атеистические, рево люционные, с другои
·, свидетельствовали о противоречивости и одновременно богатстве внутреннего мира. Светлым князем вспоминает прежнего Ставрогина Хромоножка. Однако отсут ствие нравственных основании
·, абсолютных нравственных ценностеи
· предопределили душевныи
· надлом, опустошенность героя. Исследователи заметили, что фамилия героя имеет греческии
· корень, переводимыи
· как «крест». Крест, достав шии
·ся на долю героя, подвергает смысловои
· инверсии знаме нитыи
· евангельскии
· эпизод. Ставрогин согнулся под тяжестью многочисленных измен: изменил высокому назначению, о ко тором мечтал, предавал и губил других, а затем погубил и себя, как Иуда.
Образ Ставрогина дал основание видеть в мистериальном конфликте гордости и смирения и шире во всеи
· философ- ско-эстетическои
· концепции романа «Бесы» преломление так называемои
· «учительнои
· литературы» в лице знаменитого христианского подвижника Иоанном Лествичника и выдаю щегося деятеля русскои
· церкви Нила Сорского1.
Творчески перерабатывая традиции христианскои
· литера туры, библеи
·ские, фольклорно-мифологические и известные в мировои
· литературе ситуации и образы, Достоевскии
· добива ется динамики развития деи
·ствия и драматизма повествования. Оно ведется от лица хроникера-очевидца, «не знающего» даль неи
·ших событии
· и «заинтригованного» вместе с читателем. Этот композиционно-повествовательныи
· прием повторится в двух последних романах Достоевского. Страшныи
· пожар, кровавые преступления в доме Лебядкиных, расправа над студентом Шатовым, отшатнувшимся от «движения», превращают жизнь города в бесовскую вакханалию. В ее орбите бессмысленная гибель Лизы Тушинои
·, смерть Марии Шатовои
· и т. д.
Идеи
·ное самоустранение Кириллова также связано с «бе совщинои
·», хотя имеет и глубокие самодостаточные причины. Когда-то Ставрогин, которого Кириллов почитал за учителя, проповедовал ему атеизм, поэтому традиционного бога этот герои
· не признает. Он считает, что человек может путем само совершенствования достичь необыкновенного, божественного могущества. «Если нет бога, то я бог». Могущество и высшую свободу он видит не во власти над людьми, а во власти над са мым ценным собственнои
· жизнью: «Я обязан себя застре лить, потому что самыи
· полныи
· пункт моего своеволия это убить себя самому». В этои
· сюжетнои
· ситуации отчетлив ми фологическии
· фон: в образе Кирилова парадоксально про являются черты одновременно жреца и первои
· искупитель нои
· жертвы во имя перерождения человека в Человекобога:
«Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу». Преодолевая животныи
· страх, Кириллов стреляется. Демонстрирует ли он тем самым силу человеческого духа? С точки зрения христиан скои
· нравственности нет, ибо человек не вправе распоря-
Промыслом Бога. Кроме того Кириллов, беря в пред смертнои
· записке на себя грехи Верховенского и его «пятерки», объективно помогает «бесам».
Другое самоубии
·ство самоубии
·ство Ставрогина, не вынес шего собственного сатанизма, закономерныи
· итог духовно го и практического нигилизма. К нигилистам Достоевскии
· приравнивает не только экстремистов 70-х годов, но и либера лов-западников, демократов-шестидесятников и даже их «от цов» из поколения сороковых (образы Степана Трофимовича Верховенского и писателя Кармазинова). Однако не менее, чем прошлому, роман оказался открытым будущему: именно его отличают катастрофические провидческие мотивы, оп 
  
   
    
      XX в. грозные социально-исторические прогнозы.

    
   
  СюжетДействие происходит в маленьком провинциальном городе, преимущественно в поместьях Степана Трофимовича Верховенского и Варвары Ставрогиной. Сын Степана Трофимовича, Петр Верховенский, главный идейный вдохновитель революционной ячейки. Он пытается вовлечь в революционное движение сына Варвары Ставрогиной, Николая. Верховенский собирает «сочувствующую» революции молодежь: философа Шигалева, суицидального Кириллова, бывшего военного Виргинского. Верховенский замышляет убить Ивана Шатова, который хочет «выйти» из ячейки.
[править]ПерсонажиНиколай Всеволодович Ставрогин  главный герой романа, весьма неоднозначная фигура. Является участником ключевых событий романа наравне с Верховенским, который пытается вовлечь Ставрогина в свои планы. Имеет много анти-социальных черт.Важная для понимания фигуры Ставрогина и всего романа глава «У Тихона», где Ставрогин признается в изнасиловании девочки 12 или 14 лет (в двух известных вариантах этой главы возраст разнится), была опубликована только в начале 1920-х гг.[2]Это очень спорный вопрос, так как в приведенной ниже ссылке на главу написано:
Тихон вглядывался молча.
Успокойтесь. Я не виноват что девчонка глупа и не так поняла Ничего не было. Ни-че-го.
Ну и слава богу,  перекрестился Тихон.
Это всё долго объяснять тут тут просто психологическое недоразумение
. . .
Этот жест - именно то что она мне грозила, был уже мне не смешон, а ужасен. Мне стало жалко, жалко до помешательства и я отдал бы мое тело на растерзание чтоб этого тогда не было. Не о преступлении, не о ней, не о смерти ее я жалею, а только того одного мгновения я не могу вынести, никак, никак, потому что с тех пор оно мне представляется каждый день и я совершенно знаю, что я осужден.
 http://www.rvb.ru/dostoevski/02comm/29.htm#ch8
Варвара Петровна Ставрогина  мать Николая Всеволодовича. Дочь богатого откупщика, который и оставил ей в наследство состояние и большое имение Скворешники, вдова генерал-лейтенанта Ставрогина (тот был как раз небогат, но зато знатен и со связями в обществе). Но после смерти мужа связи её всё сильнее и сильнее ослабевали, попытки их восстановить по большей части ни к чему не приводят, например, поездка в Петербург в конце 50-х годов закончилась почти безуспешно. К моменту смерти её супруга Степан Трофимович уже поселился в Скворешниках и даже в первое время, возможно, имел шансы жениться на Варваре Петровне (Рассказчик этого не исключает окончательно, а Пётр Степанович цинично замечает отцу, что, на его взгляд, такой момент действительно был). Пользуется большим уважением и влиянием в губернии, злые языки даже говорили, что ей правит не губернатор Иван Осипович, а она. Но к началу действия романа вдова сосредоточилась на своём хозяйстве, кстати, достигнув в этом больших успехов. Находится в очень натянутых отношениях с женой нового губернатора Юлией Михайловной, воспринимая её как соперницу за главенствующее положение в обществе, что, впрочем, взаимно.
Варвара Петровна очень опытна и умна, много времени провела в высшем свете, а потому прекрасно разбирается в людях. Незлая, но очень властная, деспотичная по натуре женщина. Способна на сильную, даже жертвенную привязанность, но требует полного подчинения от тех, на кого она распространяется. Степан Трофимович стал ей как сын, стал её мечтой (он видный гражданский деятель, а она его покровительница), пусть и несбыточной, она содержала своего друга двадцать два года, на её деньги жил его сын Пётр Степанович, она собиралась ему (Степану Трофимовичу) оставить наследство, которого бы ему хватило до конца жизни. Но чуть ли не насильно собралась женить его на Дарье Павловне при малейшем подозрении в том, что у неё роман с Николаем. В отношениях со своей старой подругой Прасковьей Ивановной Дроздовой тоже занимает главенствующее положение, часто ей помогает, но при этом считает её безнадёжной дурой и не скрывает этого. В то же время её привязанность, любовь к своим подопечным не разрушается даже после полного разочарования в них (С. Т. Верховенский тому яркое подтверждение). А иногда Ставрогина сажает людей в «золотую клетку» своей любви вообще против их воли. В конце романа наполовину предлагает, наполовину приказывает Софье Матвеевне, попутчице своего умершего друга, навеки поселиться в её имении на том основании, что нет у неё «теперь никого на свете».
Степан Трофимович Верховенский  учитель Николая Ставрогина и Лизаветы Николаевны, отец Петра Степановича (единственный сын от первого брака, женат был дважды). Как пишет автор, в молодости при Николае Первом какое-то время, впрочем, всего «самую маленькую минуточку», он для многих стоял в одном ряду сБелинским, Герценом, Грановским. Но недолго, так как после обнаружения полицией его поэмы на мифологический сюжет, которую сочли опасной, он поспешил бросить свою короткую преподавательскую деятельность и уехать в имение Варвары Петровны, чтобы учить её сына (она давно приглашала), хотя мог бы отделаться просто объяснениями. Но уверял всех, что его отправили в ссылку и держат под наблюдением. Сам же настолько в это верил, что даже обиделся бы, если бы его в этом разубеждали. Действительно воспитывал и учил маленького Николая, а также Лизавету, дал ему представление «вековечной, священной тоски», которую не променять на «дешёвое удовлетворение», но, по мнению Рассказчика, ученику сильно повезло, что в 15 лет его оторвали от не в меру чувствительного и слезливого учителя и отправили учиться в лицей. После этого бывший преподаватель остался на положении покровительствуемого друга и приживальца в имении Ставрогиной. Изначально приехал с намерением изучать словесность, историю, писать научные труды, но тратил время больше за картами, шампанским и пустыми разговорами с Рассказчиком, Шатовым, Липутиным и пр. Всё время старается подать себя как интеллигента и мученика за убеждения, которого лишили карьеры, места в обществе и шанса чего-то добиться, но люди на это не реагируют. В конце 50-х во время поездки в Петербург попытался напомнить о себе. Сначала его принимали с успехом, так как он «представляет идею», но сама бывшая «знаменитость» прекрасно понимала, что никто из слушателей о нём ничего не знает и не помнит. Поездка закончилась полным провалом после стычки между радикально настроенным юношей и генералом на вечере у Ставрогиной. Публика заклеймила Варвару Петровну за то, что генерала не выгнали, а Степана Трофимовича ещё и за превозношение искусства. Затем Степан Трофимович съездил, чтобы развеяться, за границу, но через четыре месяца вернулся в Скворешники, не вытерпев разлуки с Варварой Петровной. После приезда Николая Варвара Петровна, подозревая, что между её сыном и Дарьей Павловной есть связь, чуть ли не силой попыталась женить своего друга на ней, но отказалась от этой идеи, оскорблённая тем, что Степан Трофимович посчитал, что его женят на «чужих грехах». После этого происходит ссора между ними. Старик на прощальном вечере Кармазинова прочитал пламенную речь о том, что красота  самое важное в истории человечества, но был освистан как мякенький либерал сороковых годов. После этого исполнил своё обещание и тайно ушёл из Скворешников, где провёл двадцать два года, не вынеся больше своего положения нахлебника. Но ушёл совсем недалеко, так как по дороге к знакомому купцу, у которого тоже хотел учить детей, он заболел и умер на руках у примчавшейся к нему Варвары Петровны и Софьи Матвеевны, к которой он крайне привязался в конце жизни (без этого он не мог).
Добрый, безобидный, но слабый, непрактичный, совершенно несамостоятельный человек. В молодости отличался редкостной красотой, которая и в старости его до конца не оставила. Находит полное взаимопонимание и искреннюю любовь со стороны детей, потому что сам, несмотря на свои почтенные лета, ребёнок. В то же время обладает очень острым в своём роде умом. Он прекрасно смог понять своё незавидное положение во время поездки в Петербург, даже в минуты оваций в его честь. Более того, он прекрасно разбирается в политических течениях и чувствует сильную вину и боль за то, что молодые радикалы извратили мечты и идеи его поколения, ведь сам он безответственно отстранился от возможности влиять на развитие этих идей в обществе. В первом после ссоры разговоре со своей покровительницей он сразу понимает, что она просто нахваталась новых слов от его сына. Сам по убеждениям либерал и идеалист, причём довольно возвышенных взглядов. Убеждён, что красота  самое важное в жизни человечества, главное условие его существования.
Пётр Степанович Верховенский  сын Степана Трофимовича, главный в «революционной пятерке». Хитер, умён, коварен. Прообразами этой мрачной фигуры были революционеры Сергей Нечаев и Михаил Петрашевский.
Лизавета Николаевна Дроздова (Тушина)  подруга детства Николая Ставрогина. Красивая девушка во многом несчастная, слабая, но далеко не глупая. Многие приписывали ей роман со Ставрогиным; в конце произведения, мы узнаём, что это правда. Преследуя свои цели, Петр Верховенский сводил их вместе. После последнего объяснения со Ставрогиным Лиза понимает, что любит Маврикия Николаевича, но через несколько часов умирает у него на руках, избитая разъяренной толпой около дома погибших Лебядкиных, считающих её сопричастной к преступлению. Как и многие другие герои романа, Лиза погибает духовно обновленной.
Иван Павлович Шатов  бывший член революционного движения, разуверившийся в их идеях. Как утверждают современники, Достоевский вложил в его уста свои собственные идеи. Прообразом его послужил И. И. Иванов, убитый «Народной расправой». Погибает от рук кучки Верховенского.
Толкаченко («знаток народа»)  эпизодический персонаж, один из рядовых участников «пятёрки», прототипом которого послужил фольклорист Иван Гаврилович Прыжов, в романе ему Верховенским отведена вербовка «революционеров» среди проституток и преступников[3].
Семён Яковлевич, юродивый. Прототипом его послужил известный московский юродивый Иван Яковлевич Корейша. Ироничный образ юродивого в романе написан под впечатлением книги И. Г. Прыжова «Житие Ивана Яковлевича, известного пророка в Москве»[3].
Дарья Павловна Шатова  сестра Ивана Павловича, подруга детства Николая Ставрогина. Одно время была невестой Степана Верховенского, но свадьба не состоялась, потому что тот не захотел жениться на «Швейцарских грехах Николая Ставрогина».
Капитан Игнат Тимофеевич Лебядкин  пьяница, сосед Ивана Шатова.
Мария Тимофеевна Лебядкина («Хромоножка»)  слабоумная сестра Капитана Лебядкина, тайная жена Николая Всеволодовича. Ставрогин когда-то женился на ней наспор, всю жизнь снабжал её и Лебядкина деньгами. Несмотря на своё малоумие, олицетворяет евангельскую святую, детскую простоту.
Вместе с братом была убита Федькой Каторжным на деньги Ставрогина.
Семен Егорович Кармазинов  женоподобный, отталкивающий от себя самолюбивый кривляка, тем не менее считающийся великим писателем. Является карикатурным образом Ивана Тургенева (хотя при этом внешне является полной противоположностью последнего), многие факты биографии Кармазинова повторяют биографию Тургенева. Кармазинов содержит в себе все плохие качества писателя-западника: он высокомерен, глуп, подобострастен, заискивает одновременно и перед властью, и перед нигилистами. Очень сильно ждёт революцию, хотя, пожалуй, более всех её боится.
Федька Каторжный  вор, убийца. Человек, лишенный всего, в том числе и души. Когда-то был крепостным Степана Верховенского, но за карточный долг отдан в рекруты. Позднее попал на каторгу, потом сбежал, творил убийства и грабежи.
Антон Лаврентьевич Г-в  герой-рассказчик, от лица которого ведется повествование. Человек без биографии, безликий рассказчик, от которого мы узнаём всю трагическую историю романа.
Семейство Лембке  губернатор Андрей Антонович и его жена Юлия Михайловна, к которой втирается в доверие Петр Верховенский.
25. Ф.М.Достоевский "Братья Карамазовы"

РОМАН «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
Это произведение итог творчества писателя (18791880). В романе с самого начала ощущается житии
·ная ориентация пове ствования. Это касается сюжетных линии
·, связанных со старцем Зосимои
·, сеш>еи
· Карамазовых: Алешеи
·, Митеи
· и даже Федором Павловичем и Иваном1. Сама манера и принципы изложения со бытии
· также ориентированны на древнерусскую традицию: уста новка на безыскусную беспристрастность, назидательные пас сажи, включение религиозно-философских рассуждении
· и моралистических сентенции
· и т. д. Вновь, как и в «Бесах», пове ствователь-хроникер выступает как летописец и агиограф.
В центре писательского внимания события, развернув шиеся в городке с говорящим именем Скотопригоньевск, где очевиднеи
· (по сравнению со столицеи
·) противоречия, разди рающие русскую натуру, да и сам национальныи
· дух. Семья
Карамазовых, вариант «случаи
·ного семеи
·ства», становится художественнои
· моделью общероссии
·ских антиномии
·. Это, с однои
· стороны, разрушение патриархальных начал, утрата православных основ жизни, духовныи
· нигилизм и иммора лизм, с другои
·, христианское подвижничество, центрост ремительные духовные силы, обуславливающие прочность кровного и религиозного братства, наконец соборность.
Каждыи
· из Карамазовых воплощает, по Достоевскому, наи более важные нравственно-психологические типы русских людеи
· и всего человечества. В психологическом аспекте изо бражения личности герои реализуют эстетическую установку Достоевского на гиперболизацию страстеи
· и страдании
·.
Глава семеи
·ства провинциальныи
· дворянин Федор Пав лович Карамазов «насекомое», дошедшее в необузданном сладострастье до края. Позерское юродство сочетается в нем с неприкрытым цинизмом. Все метафизические вопросы для него решены, и сводится это решение к равнодушному отри цанию смысла жизни, к такому же равнодушному принятию смерти, как абсолютного небытия: «По-моему, заснул и не про снулся, и нет ничего, поминаи
·те меня, коли хотите, а не хоти те, так и черт вас дери. Вот моя философия». С образом Федо ра Павловича связана важнеи
·шая черта сюжетосложения поздних романов и «Братьев Карамазовых», в частности, авантюрность. Очевидны такие типовые фабульные ситуации, как череда «приключении
·» в прошлом, роковое любовное столкновение, таинственное убии
·ство.
Каждыи
· из четырех братьев воплощает собою и проверяет свою «правду». Все вместе они, словно зеркала, отражают друг друга, в чем-то повторяют, в чем-то противостоят друг другу. Полюсами этого противостояния являются лакеи
· Смердя- ков сын Карамазова от безумнои
· Лизаветы Смердящеи
·, ненавидящии
· не только отца, братьев, но и Россию вообще (он краи
·нии
· вариант «подпольного человека»), и млад шии
· из братьев Алеша Карамазов.
Алеша тип праведника в миру. На его счету больше доб рых слов, чем поступков, но автор задумывал целую серию ро манов, собираясь провести любимого героя через горнило идеи
· ных и жизненных испытании
·.
Алешу со старшим братом Дмитрием объединяет природ ное жизнелюбие. Митя Карамазов представляет тип «русских безобразников». Человек темпераментныи
·, необузданныи
·
в желаниях, он не в силах обуздать свои дурные порывы. Не случаи
·но его имя также несет «прозрачную» смысловую нагрузку: Деметра греческая богиня земли, плодородия. И Дмитрии
· раздираем земными страстями, полон необуз данных стихии
·ных сил. (Заметим, что фамилия Карамазовы буквально означает «черная земля».) Он истово верует в бога, но в момент совершения безобразия христианские ценности теряют для него свою силу.
Во время судебного процесса Митя пришел к идее страда ния, искупления, и это еще одно объединяющее двух братьев начало. Невинно осужденныи
·, он принимает приговор ка торгу! со смирением. В планах писателя был побег Дмитрия в Америку, и в целом эти новые повороты сюжета не проти воречили бы характеру героя. Но все же при анализе произ ведения следует исходить из существующего канонического текста.
С Иваном, нигилистом-интеллектуалом, Алешу неожидан но для него самого связывает бунтарскии
· порыв отмщения тем, кто губит невинных. «Расстрелять!» восклицает он после рассказа Ивана о бесчеловечнои
· расправе над ребенком.
Иван Карамазов герои
·-идеолог. Глава «Pro и contra»  кульминация конфликта идеи
· в романе. Иван в трактире (трак тир значимая в мире Достоевского точка художественного пространства) спорит с Алешеи
· о «последних вопросах» бытия: экзистенциальные смыслы проверяются вселенскими масш табами, проблема свободы прямо смыкается с религиознои
· верои
·.
В центре г^лавы якобы сочиненная Иваном «Легенда о ве ликом инквизиторе». В основе ее сюжета выдуманное при шествие Христа в средневековую Италию, где свирепствовала католическая инквизиция. Сицилии
·скии
· инквизитор готов от править на костер Сына Божьего, Учителя, лишь бы тот не мешал проповедью гуманизма и свободы осуществлять по-сво ему истолкованное инквизитором Учение способами, несовмес тимыми с принципами самого Учителя. Аргументы в чем-то повторяют доводы Раскольникова и Шигалева: люди, ничтож ные по самои
· своеи
· человеческои
· природе, не справляются со свободои
·. Они с радостью отдали свободу взамен хлеба, взамен узды. Свобода отнята у людеи
· для их счастья. Инквизитор уве рен в этом, ибо он по-своему заботится о человечестве, это чело век идеи.

Глава 13. Ф.М. Достоевскии
· (18211881) 319
Христос исходит из совсем иного, высокого понимания чело века. Он целует безжизненные уста воинственного старца, веро ятно, видя в нем самую заблудшую овцу из своего стада.
Алеша чувствует бесчестность инквизитора, которыи
· ис пользует имя Христа для достижения своих целеи
·. Иван же, сопоставляя две точки зрения на человека, склоняется к од нои
· инквизиторскои
·. Он не только не верит в людеи
·, но отрицает и сам мир, богом созданныи
·. В вековечном вопросе оправдания Бога, которая в философии и теологии определе на понятием теодицея, он на стороне тех, кто бунтует против Творца.
Рассуждения Ивана таковы: если бог допускает страдания ни в чем не повинных, абсолютно безгрешных существ, значит или Бог несправедлив, неблагостен, или не всемогущ. И от установленнои
· в мировом финале высшеи
· гармонии он от казывается: «Не стоит она слезинки хотя бы одного только ... замученного ребенка». Но, «возвращая билет» в Царствие не бесное, разочаровавшись в высшеи
· справедливости, Иван делает роковое, алогичное по сути умозаключение: «Все позво лено».
И вновь, как и в прежних романах писателя, не укоре ненная в нравственности и вере свобода мысли превращает ся в своеволие слова и поступка. Иван подает преступную идею Смердяков ее осуществляет. Оба в равнои
· степени от цеубии
·цы.
Давно подмечено, что отцеубии
·ство в романе это метафо ра цареубии
·ства. Скрытыи
· романныи
· миф об Эдипе актуали зировал политическую злободневность и пророческии
· импульс романа: через несколько месяцев после публикации был убит Александр П.
Иван и Смердяков ответственны перед собои
·, людьми и выс шими силами, в которые, казалось бы, не верят. Но эти силы, почитаемые людьми как идея Бога или державные законы бытия, осуществляют воздаяние: кончает с собои
· Смердяков. Величаи
·шии
· грех, недопустимое своеволие с точки зрения ортодоксального христианства у Достоевского свидетельст во пробужденного сознания, парадоксальныи
· знак как раз силы добра. Иван же сходит с ума, он обречен вести спор с Чер том, его «двои
·ником», воплощением собственного демониче ского начала, «идеала содомского».

подтекста, библеи
·ских и святоотеческих источников, а также мифологических, архетипических мотивов романа1 позволя ет углубить представление об идеи
·но-эстетическои
· природе «Братьев Карамазовых».
26. Л.Н.Толстой "Война и мир"

«ВОИ
·НА И МИР»
В 1863 г. Толстои
· приступил к реализации нового творче ского замысла, работа над которым продолжалась до 1869 г. Это был роман-эпопея «Вои
·на и мир». Новое произведение пуб ликовалось частями в журнале «Русскии
· вестник», а в 1868 1869 годах вышло отдельным изданием. Во время работы над этим романом Толстои
· признавался в одном из писем: «Я ни когда не чувствовал свои умственные и даже нравственные силы столько свободными и столько способными к работе... Я теперь писатель всеми силами своеи
· души, и пишу и обдумы ваю, как еще никогда не писал и не обдумывал». Этот период жизни писателя деи
·ствительно был временем расцвета его творческихифизическихсил, когдапервыелитературныепро изведения принесли заслуженныи
· успех, счастливо склады валась семеи
·ная жизнь, благополучно шли хозяи
·ственные дела в Яснои
· Поляне.
В работе над новым произведением Толстои
· отталкивался от событии
· 1856 г., когда была объявлена амнистия участни кам восстания 14 декабря 1825 г. Оставшиеся в живых декаб ристы возвращались в центральную Россию, это были пред ставители поколения, к которому принадлежали и родители писателя. Из-за раннего сиротства он не мог хорошо знать их, но всегда стремился понять, проникнуть в суть их характеров. Интерес к людям этого поколения, в том числе к декабри стам, среди которых было немало знакомых и родственников Толстых (С. Волконскии
· и С. Трубецкои
· двоюродные бра тья его матери), диктовался не только их участием в восстании 14 декабря 1825 г. Многие из этих людеи
· были участниками Отечественнои
· вои
·ны 1812 г. Большое впечатление на писате ля произвело знакомство с некоторыми из них.
Толстои
· задумал поначалу повесть о бывшем декабристе Петре Лабазове, вернувшемся с женои
· из Сибири. Сквозь приз му его восприятия писатель хотел показать современное состояние России (неудачное окончание Крымскои
· вои
·ны, ско ропостижная смерть Николая I, общественные настроения накануне реформы крепостного права, нравственные утраты общества), сравнить своего героя, не утратившего нравствен нои
· цельности и физическои
· силы, с его сверстниками. Очень скоро Толстои
·, для которого всегда была важна достоверность
психологическои
· характеристики персонажеи
· его произве дении
·, понял, что невозможно рассказывать о возвращении бывшего декабриста, не рассказав об «эпохе заблуждении
· и несчастии
·» героя. Однако в 1825 г. его герои
· был уже вполне сложившимся человеком, логика исследования характера влекла автора к эпохе его молодости и формирования. Это было время Отечественнои
· вои
·ны 1812 г. Толстои
· признавался, что, дои
·дя до описания этих событии
·, личность его героя отошла на заднии
· план, «а на первыи
· план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени». Рассказывать же о победе русскои
· армии, не описав периода ее неудач, писатель не решился «по чувству, похожему на застенчивость». На этом этапе работы его буду щии
· роман предполагался под названием «Три поры» и дол жен был в каждои
· из трех частеи
· последовательно описывать события 18051812, затем 1825 и, наконец, 1856 г. Писателя увлек замысел монументального произведения, на первом пла не которого оказывалось множество исторических и вымыш ленных лиц тои
· эпохи (в окончательном варианте романа их более пятисот) и исторические события, потрясшие всю Ев ропу. Осуществлена была лишь первая часть задуманного произведения, хронологически обнимающая события с лета 1805 г. до начала 20-х годов в эпилоге. В центре повествова ния события Отечественнои
· вои
·ны 1812 г. и судьба русского народа в этот период. Таким образом определилась ведущая героическая тема произведения и масштаб изображения, по зволившие рассматривать новое творение Толстого как нацио нально-историческую, героическую роман-эпопею.
В литературоведении очень долго держалось мнение, что Толстои
· задумал первоначально написать семеи
·ную хронику нескольких дворянских родов, что легко подтверждается вы бором прототипов главных героев произведения. Деи
·ствитель но, среди прототипов членов семеи
· Ростовых и Болконских много родственников писателя с материнскои
· (князья Волкон ские) и отцовскои
· стороны, однако уже первая завершенная редакция романа обнаруживает совершенно инои
· подход ав тора, при котором первенство отдано изображению характера исторических событии
·.
С момента возникновения замысла исторические события не рассматривались Толстым лишь в качестве фона, на котором разворачивается деи
·ствие. Задолго до начала работы у писателя
формировался осознанныи
· подход к изображению истории в художественном произведении. Он много и увлеченно читал исторические сочинения, например, «Историю государства России
·ского» Н.М. Карамзина и «Русскую историю» Н.Г. Уст- рялова. Это чтение сопровождалось серьезными размышления ми, зафиксированными в дневниковых записях еще за 1853 г., где определены некоторые принципы художественного изо бражения истории: «Каждыи
· историческии
· факт необходимо объяснять человечески». История увлекала Толстого не как безличное описание крупномасштабных событии
· или деятель ности однои
· выдающеи
·ся личности. Ему были интересны судь бы целых народов, а значительные события не мыслились вне связи с конкретнои
· человеческои
· судьбои
·. В равнои
· мере писа тель стремился постичь и правду каждого человеческого ха рактера, и правду совершающихся событии
·. В том же дневнике есть еще одно знаменательное признание: «Эпиграф к Исто рии я бы написал: "Ничего не утаю"».
Работа над историческим в своеи
· основе произведением тре бовала от писателя глубокого изучения исторических источни ков, из которых за время писания романа у него сложилась, по собственному признанию, целая библиотека. Это были сочинения русских и французских историков, произведения художественнои
· литературы того времени, частные докумен ты, вбспоминания участников событии
·. Среди использованных Толстым источников «Описание Отечественнои
· вои
·ны 1812 го да» и «Описание вои
·ны 1813 года» А. Михаи
·ловского-Дани левского, «История консульства и империи» А. Тьера, записки Д. Давыдова. И. Лажечникова, С. Глинки, Ф. Глинки, И. Ра- дожицкого, Н. Тургенева, П. Шаликова и других, сочинения В. Жуковского, М. Загоскина, И. Крылова. Во время работы над романом Толстои
· посетил также Бородинское поле, чтобы на месте изучить ход главного сражения тои
· вои
·ны.
Рано сформировавшии
·ся интерес к истории, изучение ис точников и материалов времен вои
·ны 1812 г. позволили Тол стому выработать не только подход к изображению историче ских событии
· в художественном произведении, но и свои
· взгляд на эти события, на их причины, ход и движущие силы. В течение нескольких лет работы над произведением эти взгляды уточнялись и оттачивались. В 1868 г. в письме к М.П. Погоди ну Толстои
· написал: «Мои
· взгляд на историю не случаи
·ныи
· парадокс, которыи
· на минутку занял меня. Мысли эти плод
всеи
· умственнои
· работы моеи
· жизни и составляют нераздель ную часть того миросозерцания, которое Бог один знает, ка кими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокои
·ствие и счастье».
«Вои
·на и мир», как историческии
· роман-эпопея, опирает ся на глубоко продуманную и выношенную автором историко- философскую концепцию, которая значительно отличалась от взглядов официальных историографов того времени, рассмат ривавших ход истории как череду правлении
· монархов и иных выдающихся исторических деятелеи
·. В противоположность установившемуся взгляду Толстои
· считал, что отдельная личность, даже если это выдающии
·ся деятель, не может ничего значить в ходе исторических событии
·, не может сколько-ни будь значительно влиять на них. Среди персонажеи
· «Вои
·ны и мира» много реальных исторических лиц того времени: импе раторы, полководцы, офицеры русскои
· армии, герои партизан скои
· вои
·ны. Главные среди них Кутузов и Наполеон.
Толстои
· не просто не принимает личности Наполеона с его стремлением к власти над миром, эгоизмом, жестокостью, он отмечает тщетность его самолюбивых устремлении
·. Как деи
· ствующее лицо романа Наполеон впервые появляется в эпи зодах Аустерлицкого сражения, после которого он любуется видом поля битвы, а на лице его «сияние самодовольства и сча стья» . Наполеон самонадеянно убежден в том, что одно только его присутствие повергает людеи
· в восторг и самозабвение, что все в мире зависит только от его воли. Еще до приказа о пере ходе границ России его воображению не дает покоя Москва, а во время вои
·ны он не предвидит ее общего хода, поступая
«непроизвольно и бессмысленно». Во время Бородинского сра жения он впервые испытывает неуверенность и недоумение, а после сражения вид убитых и раненых «победил ту душев ную силу, в которои
· он полагал свою заслугу и величие». По мысли автора, Наполеону была уготована в истории нечело веческая роль, ум и совесть его были помрачены, а поступки были «слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого». Образ Наполеона в полнои
· ме ре подтверждает мысль автора о том, что так называемые ве ликие люди лишь ярлыки, обозначающие то или иное собы тие, а самого героя Толстои
· сравнивает с ребенком, которыи
· держится за тесемочки внутри кареты, а думает, что правит экипажем.
Кутузов, в отличие от Наполеона, не стремится видимо вли ять на события, вмешиваясь в их ход. Толстои
· считал, что его истинное величие как полководца и человека заключалось в том, что его личныи
· интерес освобождения родины от непри ятеля полностью совпадал с общим интересом, что он лишь ста рался не мешать ничему полезному. Несмотря на теоретиче ские взгляды автора, в романе Кутузов столь же деятелен, как в деи
·ствительности, он принимает ответственные решения, ре ально влияющие на ход исторических событии
·. Именно Куту зову принадлежит тяжелое и неблагодарное решение об остав лении Москвы, при этом полководец подчеркивает, что делает это даннои
· ему властью. Он же принимает решение о том, ка кую дорогу оставить свободнои
· для отступающеи
· французскои
· армии, во многом предопределяя тем самым бесславныи
· ко нец похода Наполеона. Кутузов также умело управляет духом вои
·ска, например напутствуя Багратиона перед Шенграбен- ским сражением, но особенно это сказалось на ходе Боро динского сражения. Дух вои
·ска Толстои
· считал силои
·, опре деляющеи
· успех любого сражения и военнои
· кампании в це лом, а силу воли, убежденность в своеи
· правоте и моральное превосходство одного народа (или армии) над другим решаю щими для судеб народов.
Вокруг образов Кутузова и Наполеона в «Вои
·не и мире» сконцентрированы, соответственно, смысловые центры тол стовского понимания и изображения двух типов вои
·н: захват ническои
·, агрессивнои
·, движимои
· властолюбием Наполеона и сребролюбием его солдат и вои
·ны, которую вели русская армия и народ в целом и в которои
· «решался вопрос жизни и смерти отечества».
Предметом художественного изображения и исследования пи сателя в «Вои
·не и мире» стала история Отечества, история жиз ни людеи
·, его населяющих, ибо, по Толстому, история есть «общая, роевая жизнь человечества». Это придало эпическии
· раз мах повествованию в произведении. Причины важнеи
·ших собы тии
·, составляющих общую жизнь человечества, виделись Толсто му иногда в совпадении множества отдельных причин, но чаще представлялись предопределенными заранее. Фатализм, как об щее объяснение причины совершающихся событии
·, не исклю чал, с точки зрения писателя, активного проявления духовных сил каждого человека и народа в целом, не снимал сложных во просов о предопределенности, необходимости и свободе выбора.
Ведущую роль в истории Толстои
· оставлял за народом, считая его главнои
· движущеи
· силои
· всех событии
·. Поэтому столь велики в романе-эпопее место и значение массовых эпи зодов, особенно связанных с решающими историческими со бытиями (Аустерлицкое, Шенграбенское и Бородинское сра жения, оборона Смоленска, Богучаровскии
· бунт, оставление жителями Москвы и т. д.). Эпическии
· размах повествованию придает также то обстоятельство, что автор показывает на стра ницах своего произведения представителеи
· всех сословии
· то гдашнеи
· России, исследуя национальныи
· характер русского народа в переломныи
· момент, решающии
· его историческую судьбу. Через несколько лет после выхода романа писатель сви детельствовал в одном из писем, что в «Вои
·не и мире» главнои
· для него была «мырль народная». Своим признанием он опре делял важность этои
· мысли как в историческои
·, так и в фило софскои
· основе своего произведения.
В названии романа соединены и противопоставлены два взаимоисключающих понятия: вои
·на и мир. Мир («миръ» в старом написании, от глагола «мирить») есть отсутствие вра жды, вои
·ны, несогласия, ссоры, но это лишь одно, узкое значение этого слова. В договоре о печатании «Вои
·ны и мира» Толстои
· своеи
· рукои
· написал в названии слово «м1ръ», что оз начает: Вселенная, земнои
· шар, весь свет, наша земля, все лю ди, род человеческии
·, община, общество крестьян, сходка и так далее (значения приведены согласно словарю В.И. Даля). В противопоставлении вои
·ны, как события противоестествен ного жизни всех людеи
· и всего света, и заключается главныи
· конфликт этого произведения.
Героическая тема и размах изображения исторических со бытии
· определили контуры монументальнои
· формы «Вои
·ны и мира», которая окончательно сложилась при соединении в одном произведении исторического исследования, художе ственного повествования, авторского публицистического па фоса, выразившегося в особом соотношении между автором и изображаемыми событиями. Особыи
· образ автора отличает
«Вои
·ну и мир» от других произведении
· русскои
· и мировои
· ли тературы. Толстои
· не прикрывается маскои
· вымышленного рассказчика или хроникера, не занимает бесстрастнои
· пози ции объективного повествователя. Он постоянно разрывает последовательность событии
· романа, описывающего жизнь вымышленных героев, делая повествование фрагментарным,
вмешивается в деи
·ствие романа с собственными размышления ми по поводу реальных исторических событии
·. Постепенно ав торские отступления и размышления оформились как особые историко-философские и публицистические главы. Таким об разом в пределах сюжетного времени произведения сложились два самостоятельных временных потока, которые не исклю чают, а дополняют друг друга. Один круг повествования, ох ватывая Историю и рассуждения о неи
· автора, опираясь на деи
· ствительную хронологию событии
·, составляет более широкии
· временнои
· поток «Вои
·ны и мира», другои
·, более ограничен ныи
· временнои
· поток события жизни вымышленных геро ев. Соединение этих временных потоков органично дополня ется третьим временным измерением, обнаруживающимся в череде символических эпизодов (сны героев, образ неба) и со держащим авторское понимание вечных вопросов жизни, что еще более углубляет философскии
· смысл книги. Приемы рабо ты Толстого как исторического писателя, необычная и сложная структура его книги, соединяющая художественныи
· вымысел с авторскими оценками и анализом деи
·ствительнои
· историче скои
· жизни, эпическии
· размах повествования заложили осно ву композиции романа-эпопеи, во многом воспроизводящую летописное повествование с характерным именно для него вос приятием времени: непрерывность погодных записеи
·, фраг ментарность рассказов об исторических деятелях, вечныи
· смысл бытия, изредка символически проявляющии
·ся в зем нои
· жизни.
Деи
·ствие романа «Вои
·на и мир» разворачивается на фоне событии
·, потрясших всю Европу, важнеи
·шие из них подробно изображены в произведении. Толстои
· уделяет особенное вни мание заграничному походу русскои
· армии и Отечественнои
· вои
·не 1812 г. Характер этих вои
·н совершенно различен. Цели заграничного похода солдатам не вполне понятны, несогласо ванность деи
·ствии
· союзников приводит ко многим неудачам, бездарность военачальников оборачивается страшным пораже нием в Аустерлицком сражении, но дух вои
·ска и солдатская храбрость проявляются даже в этих условиях, особенно когда речь идет о спасении всеи
· русскои
· армии небольшим отрядом Багратиона в Шенграбенском сражении.
На изображении событии
· вои
·ны 1812 г. сосредоточено глав ное внимание Толстого. Описание Бородинскои
· битвы, быв шеи
· главным сражением этои
· вои
·ны, становится подлинным
смысловым и композиционным центром книги. К этому эпи зоду, как к фокусу, тянутся все нити романа. Писатель создал непревзои
·денную эпическую картину подготовки к сражению и битвы, в которои
· участвуют солдаты и мирное население, представители всех сословии
·, недаром один из эпизодических персонажеи
· романа говорит о том, что, защищая Москву, на неприятеля «всем миром навалиться хотят». На Бородинском поле проявляются чувства патриотизма и героизма участни ков битвы, осознание общности цели и важности момента, нравственные качества героев произведения. Соборные усилия всех участников Бородинского сражения приводят к главно му результату: несмотря на потери и необходимость оставле ния Москвы ради спасения армии и России в этои
· битве рус скими была одержана моральная победа, предопределившая общую победу русскои
· армии и всеи
· кампании. Толстои
· и как художник, и как историк подчеркивает значение этои
· битвы и ее последствии
· для французскои
· армии, которая в Москве превращается в армию мародеров, а затем бесславно гибнет в московском походе.
Изображение событии
· двенадцатого года было бы неполным без описания партизанскои
· вои
·ны, принимающего в романе глубоко значимыи
· образ «дубины народнои
· вои
·ны». Подлин ныи
· патриотизм, чувство оскорбленнои
· национальнои
· гордо сти вызывают стихии
·ное народное сопротивление врагу. Деи
· ствия регулярнои
· армии и партизанских отрядов превращают в героев обычных, незаметных в мирное время людеи
·. Среди персонажеи
· романа целыи
· ряд таких «незаметных» героев капитан Тушин, Тихон Щербатыи
·, старостиха Василиса и др. Не остается вт стороне от военных событии
· и мирное населе ние, вносящее свои
· вклад в общее дело. Не смиряются с насту плением неприятельскои
· армии жители Смоленска, москвичи покидают свои
· город перед вступлением французов.
Толстои
· определяет вои
·ну как событие, «противное чело веческому разуму и всеи
· человеческои
· природе». Это опре деление полностью оправдывается, так как вои
·на не только противоречит разуму и природе, но и разделяет людеи
· на вра ждующие армии, а русское общество еще и по отношению к происходящим событиям. Петербургскии
· свет всего лишь маскируется патриотическими речами, находясь вдали от те атра военных деи
·ствии
· и не будучи душевно захвачен проис ходящими событиями. В армии среди большинства подлинных
патриотов и героев есть офицеры, думающие лишь о продви жении по службе, чинах и крестах.
Более всего противоестественность вои
·ны заметна при со поставлении с естественным течением «общеи
·, роевои
·» жизни людеи
·. Во втором томе романа среди рассуждении
· о преврат ностях политики Толстои
· высказывает заветную мысль, став шую одним из основании
· его философских взглядов. Это мысль о вечнои
· целесообразности и ценности настоящеи
· человеческои
· жизни, о ее независимости от всего внешнего: «Жизнь между тем, настоящая жизнь людеи
· с своими существенными интере сами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненавис ти, страстеи
·, шла как и всегда независимо и вне политическои
· близости и вражды с Наполеоном Бонапарте и вне всех возмож ных преобразовании
·».
На поиски смысла «настоящеи
· жизни» направлены устрем ления главных героев «Вои
·ны и мира». Это Андреи
· Болконскии
· и Пьер Безухов (Петр Лабазов по первоначальному замыслу). Эти герои несут в романе основную смысловую и философскую нагрузку, продолжая череду толстовских интеллектуальных героев с аналитическим складом ума, отчасти напоминающим склад ума самого автора. В них одновременно соединяются чер ты молодого поколения 1020-х годов (с их увлеченностью философиеи
·, французскои
· революциеи
·, масонством и декаб ристскими идеями) и поколения 60-х годов XIX в., искания которого были отмечены большеи
· глубинои
· и драматизмом сто явших перед ними жизненных вопросов.
Андреи
· Болконскии
· сын богатого, знатного и уважаемого светом вельможи екатерининскои
· эпохи, воспитанныи
· и обра зованныи
· в лучших традициях рубежа XVIIIXIX вв. Это бле стящии
· молодои
· человек, делающии
· успешную служебную и светскую карьеру. За безукоризненнои
· светскои
· внешностью кроется умныи
·, смелыи
·, педантично честныи
·, глубоко поря дочныи
· и гордыи
· человек с сильнои
· волеи
·. Гордость князя Анд рея «родовая» че
·рта Болконских, которая проявляется у не го еще и как «гордость мысли». Пьер Безухов отмечает в своем друге «способности мечтательного философствования». Жизнь князя Андрея наполнена напряженными интеллектуальными и духовными исканиями, составляющими эволюцию его бога того внутреннего мира.
В начале романа, будучи вполне сложившимся семеи
·ным человеком, Болконскии
· не удовлетворен своим положением,
он мечтает прославиться, послужить общему благу. Ему ка жется, что для этого, подобно его кумиру Наполеону, нужно наи
·ти удобныи
· случаи
·, «свои
· Тулон», которыи
· помог бы ему проявить нераскрытые способности. Начавшаяся кампания 1805 г. побуждает Болконского вступить в деи
·ствующую ар мию, где он участвует в Шенграбенском и Аустерлицком сра жениях. «Свои
· Тулон» князь Андреи
· находит на поле Аустер лица, когда совершает подвиг, бросаясь вперед со знаменем в руках и пытаясь остановить бегущих солдат. Будучи тяжело раненным и глядя в бездонное небо над своеи
· головои
·, князь Андреи
· понимает ошибочность прежних желании
· и устрем лении
·, он разочаровывается в Наполеоне, которыи
· любуется полем сражения и рассматривает убитых. Андреи
· Болконскии
·, как и Пьер Безухов, приходит к неприятию Наполеона, к от рицанию самои
· идеи наполеонизма как выражению краи
·него индивидуализма.
Новое потрясение героя связано с рождением сына и смер тью жены, перед которои
· он чувствует себя виновным за нев нимание и холодность, его жизнь замыкается в тесных семеи
· ных рамках, однако этот период становится временем первого серьезного духовного возрастания героя. Гордыи
· Болконскии
· впервые живет не для себя, а для других людеи
·, хотя это всего лишь небольшои
· круг его семьи. Время деревенскои
· жизни оказывается чрезвычаи
·но важным для внутреннего развития героя: он много читает, размышляет. Его вообще отличает ра ционалистически-рассудочныи
· способ постижения жизни, аналитическии
· подход к оценке людеи
· и явлении
·. Под впечат лением встречи с Наташеи
· Ростовои
· и возникшего к неи
· чувст ва князь Андреи
· вновь возвращается к активнои
· жизни, одно время работает у Сперанского, но разочаровывается в этои
· дея тельности. Участвуя в Отечественнои
· вои
·не, Болконскии
· об ретает общую со всем народом цель и ранре других понимает существо многих совершающихся перед eho глазами событии
·, а в разговоре с Пьером накануне Бородинского боя говорит о своих наблюдениях над духом вои
·ска и его властнои
·, решаю щеи
· силе в сражении. Тяжелое ранение, полученное в Бородин скои
· битве, влияние всего пережитого, примирение с Наташеи
· решительно изменяют князя Андрея. Он начинает понимать людеи
·, прощать их слабости, обнаруживает, что истинные свя зи между людьми строятся на любви к ближним. Это открытие оказывается непосильным для гордого разума и гордои
· души
героя: в нем совершается нравственныи
· надлом. После вещего для него сна о безуспешнои
· борьбе со смертью Болконскии
· по степенно угасает, несмотря на миновавшую физическую опас ность, так как открывшаяся для него истина, движущая «жи вои
· человеческои
· жизнью», выше и больше того, что может вместить его гордая душа.
Один из самых главных в творчестве Толстого и в «Вои
·не и мире» образ Пьера Безухова. В этом образе воплощены за кономерности историческои
· деи
·ствительности, авторское по нимание основных начал жизни, автобиографические черты самого писателя, отличающие его внутреннюю эволюцию как борьбу духовного и интеллектуального начал с чувственным и страстным. Образ Пьера отражает не только главное направ ление духовного развития самого писателя, он идеи
·но соотносит ся с персонажами русскои
· литературы XIX столетия. В процес се интеллектуальных и духовных поисков героя характеризует слияние рационального, эмоционального и интуитивного на чал, что приводит его к наиболее полному постижению жизни. Пьер мягкии
· и добродушныи
· человек, доверчивыи
· и увлекаю щии
·ся, но в то же время страстныи
·, подверженныи
· вспышкам гнева, иногда поддающии
·ся чужому влиянию.
Пьер незаконнорожденныи
· сын знатного вельможи гра фа Безухова. После смерти отца наследование его титула и ог ромного состояния превращается в первое серьезнеи
·шее испы тание в жизни героя. Несчастная личная жизнь, склонность к философствованию приводят Безухова в ряды масонов, цели которых кажутся ему верными, однако скоро он разочаровы вается в идеалах и участниках этого движения. Новым ув лечением Пьера становится благотворительная деятельность, направленная на переустрои
·ство и улучшение крестьянского быта, но его доверчивость и непрактичность вновь приводят к неудаче.
1812 г. самая тяжелая и сложная пора в жизни Пьера. Именно в это время он понимает, что, не будучи свободным, он глубоко любит Наташу Ростову. Глазами Пьера читатели видят страшное предзнаменование наступающих бедствии
· знаменитую комету 12-го года. Окончательное прозрение на ступает для героя и в отношении его прежнего кумира Напо леона. На переоценку личности Наполеона во многом повлия ли непосредственные впечатления Пьера от Бородинского боя и событии
· в Москве. Перед началом Бородинского сражения
происходит его последняя встреча с другом, Андреем Болкон ским, которыи
· делится с Пьером своими размышлениями о том, что настоящее понимание жизни там, где «они» про стые русские солдаты. В этом же герою помогает убедиться и участие в самом сражении, когда он, желая быть наблюдате лем, оказывается вовлеченным в общее дело и переживает чувство подлинного единения с окружающими. Оставшись в Москве, Пьер намеревается убить Наполеона, которыи
· теперь представляется ему злеи
·шим врагом всего человечества.
В плену, куда Пьер попадает как «поджигатель», начина ется новыи
·, важнеи
·шии
· период его жизни, во время которого герои
· впервые оказывается в общем со всем народом положе нии
· и сознает вначале, что пленили только его тело, но жи вую, бессмертную душу человека пленить нельзя. В плену же он знакомится с сблдатом Апшеронского полка Платоном Ка ратаевым, сыгравшим главную роль в становлении его миро воззрения. В процессе общения с Каратаевым, образ которого имеет важнеи
·шее значение для понимания философского смысла романа, для Пьера раскрывается суть народного ми роощущения и понимания жизни. Платон живет так, как ему диктует внутреннее мироощущение: он не рассуждает о жиз ни, а «обживается» в любых условиях. Даже в его облике есть что-то символическое: теплое, круглое, пахнущее хлебом, лас ковое, спокои
·ное, доброе. В облике и поведении Каратаева выражается глубокая народная мудрость, та народная фило софия жизни, постижения которои
· мучительно добиваются главные герои романа. В разговорах Платона проходит мысль о том, что нужно смиряться, нужно любить жизнь, даже ко гда невинно страдаешь.
Все важнеи
·шие этапы жизни Пьера отмечены значительны ми для внутреннего мира героя переживаниями, связанными не только с интеллектуальным, но и эмоционально-образным осмыслением происходящего (сон о терзающих его собаках-
«страстях»; сон после Бородинского боя, увиденныи
· под впечатлением разговора с князем Андреем и созерцания звезд ного неба). В ночь после гибели Каратаева и перед освобожде нием из плена Пьер также видит символическии
· сон, помогаю щии
· ему понять жизненную философию Платона. В этом сне герои
· видит «м1ръ» как живои
· шар, покрытыи
· множеством ка пель воды, которые то сливаются, то вновь разделяются. Пьер понимает, что чедовек есть только капля в людском море, что
его жизнь имеет назначение и смысл только как часть и одно временно отражение целого. Встреча с Каратаевым заставила Пьера, не видевшего раньше «вечного и бесконечного ни в чем», научиться «видеть вечное и бесконечное во всем. И это вечное и бесконечное был Бог».
Согласно первоначальному замыслу, сюжетная линия Пье ра должна была продолжиться в описании событии
· 1825 г., ко торые предваряет «открытыи
·» эпилог «Вои
·ны и мира». Здесь Пьер показан возмужавшим человеком, счастливо женатым на Наташе Ростовои
·, образ которои
· также восходит к перво начальному замыслу. В черновых характеристиках, данных автором своим героям, Наташа отмечена как героиня, которая «не удостаивает быть умнои
·». В этом замечании Толстого ключ к пониманию образа однои
· из главных героинь романа. Наташу отличают не разум, а чуткость и необыкновенная эмоциональность, обогащенная незаурядным музыкальным дарованием. В ее характере есть в то же время твердая основа, опирающаяся на нравственные и духовные ценности народнои
· жизни. В силу этого Наташа неосознанно воплощает в себе ис тинное понимание жизни и способна на решительные и вели кодушные поступки, порою на самопожертвование (эпизо ды вывоза раненых из Москвы, спасения матери после гибели Пети). Ее же Толстои
· наделяет способностью чутко улавливать и верно понимать внутреннюю сущность человека: самые точные и емкие характеристики других героев принадлежат Наташе. В то же время она способна на безрассудные, эгои стические поступки (увлечение Анатолем Курагиным и попыт ка побега с ним). Образ Наташи дан в романе в развитии: впер вые читатели видят ее непосредственнои
· тринадцатилетнеи
· девочкои
·, а в эпилоге это счастливая, поглощенная заботами о детях и муже женщина. Образ Наташи-матери полемически заострен Толстым по отношению к широко обсуждавшимся в то время идеям женскои
· эмансипации.
Более возвышенными, гармоническими и отчасти идеаль ными чертами отмечен другои
· центральныи
· женскии
· образ ро мана княжна Марья. Во многом это объясняется тем, что прототипом этого образа для Толстого была его мать, которои
· он не помнил и даже не видел ни одного ее изображения. Княж на Марья отмечена почти всеми качествами, свои
·ственными семье Болконских: она умна, прекрасно образована и воспита на. Но героиня не отличается подчеркнутым рационализмом
и холодноватои
· гордостью Болконских. Это кроткая и одно временно волевая женщина, которои
· свои
·ственны способность к самопожертвованию (после смерти маленькои
· княгини она, как может, заменяет Николеньке мать), присутствие духа и глубокая религиозность. Выи
·дя замуж за Николая Ростова, она полностью разделяет взгляды мужа «на долг и присягу».
Большое значение для понимания философского и нравст венного смысла «Вои
·ны и мира» имеет то обстоятельство, что Толстои
· уделяет много внимания изображению семеи
·нои
· жиз ни своих героев. Большинство значимых персонажеи
· романа- эпопеи выступают в своем семеи
·ном окружении. Автором на стои
·чиво подчеркиваются общие черты, характеризующие то или иное семеи
·ство: радушие и открытость, эмоциональность и доброта, музыкальная одаренность и подлинное слияние с русским национальным духом Ростовых; утонченныи
· ари стократизм, ум, благородство, обостренные чувства долга и чес ти, образованность и гордость Болконских; безнравственность и корыстолюбие, эгоизм, подлость «проклятои
· курагинскои
· породы». Семья в понимании писателя маленькое подобие того «Mipa», частью которого является человек. Именно поэто му героев романа-эпопеи отличают не только индивидуальные черты, но и родовые. Семья, способность быть хранительни цеи
· домашнего очага и матерью особое нравственное испы тание для героинь романа. Этого испытания не выдерживает Элен Курагина, но Наташа Ростова и княжна Марья пре красные жены и матери.
В однои
· из современных Толстому критических статеи
· по поводу «Вои
·ны и мира» были написаны замечательные слова, вскрывающие существо художественнои
· формы этого произ ведения: «Какая громада и какая строи
·ность!». Подобное сочетание могло возникнуть только на основе подлинно реа листического подхода автора к изображению событии
· и лиц, составивших правдивую картину мира тои
· эпохи. Эпическии
· характер произведения сложился как на основе изображения переломных исторических событии
· в соединении с подроб ностями жизни одного человека, так и на основе широкого показа разных сторон русскои
· общественнои
·, политическои
· и семеи
·нои
· жизни того времени. «Мысль народная» в «Вои
·не и мире» равно выразилась в определении Толстым роли на рода как движущеи
· силы истории, признания важности его духовного состояния для решения историческои
· судьбы

27. Л.Н.Толстой "Анна Каренина"

«АННА КАРЕНИНА»
Результаты предпринятых Толстым поисков новых «приемов писания» вполнои
· мере сказались на его новои
· работе романе «Анна Каренина» (18731877; публиковался в «Русском вест нике»). Широта охвата современнои
· деи
·ствительности и глуби на проблем, поставленных в этом романе, превращают его в эпическое полотно, вполне сопоставимое с «Вои
·нои
· и миром», однако роман отличается сравнительнои
· лаконичностью пове ствования и афористическои
· емкостью языка.
Существуют, по краи
·неи
· мере, три варианта объяснении
· то го, как возник у Толстого замысел этого романа: намерение автора написать о женщине «из высшего общества, но поте рявшеи
· себя»; пример вдохновивших писателя пушкинских незавершенных отрывков «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькои
· площади»; и, наконец, зафиксированныи
· со временниками рассказ писателя о том, как во время послеобе деннои
· дремы, как видение, ему представился образ красивои
· женщины-аристократки в бальном платье. Так или иначе, но вокруг наи
·денного женского типа в творческом воображении Толстого очень скоро сгруппировались все мужские типы, при влекавшие его внимание. Образ главнои
· героини романа пре терпел в процессе работы значительные изменения: из по рочнои
· женщины, отличавшеи
·ся вульгарными манерами, она превратилась в сложную и тонкую натуру, в тип женщины «по терявшеи
· себя» и «невиноватои
·» одновременно. История ее жизни разворачивалась на широком фоне пореформеннои
· деи
· ствительности, которая подверглась в романе глубочаи
·шему авторскому анализу, преломленному сквозь призму воспри ятия и оценки одного из самых автобиографических героев Толстого Константина Левина (Левина, как его называл автор, возводя фамилию героя к своему имени). Его сюжетная линия равноправная по значению часть содержания романа.
Итак, повествование в новом социально-психологическом романе Толстого определялось двумя основными сюжетными линиями, которые практически не пересекались, если не считать единственнои
· случаи
·нои
· встречи двух главных героев. Некоторые из современников упрекали автора в том, что его новыи
· роман распадается на два самостоятельных произведения. На подобные замечания Толстои
· отвечал, что, напротив,
гордится «архитектурои
· своды сведены так, что нельзя за метить того места, где замок. И об этом я более всего старался. Связь построи
·ки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутреннеи
· связи». Эта внутренняя связь придала роману безукоризненную композиционную строи
·ность и определила его главныи
· смысл, вырисовывающии
·ся «в том бес конечном лабиринте сцеплении
·, в котором и состоит сущность искусства», как ее в то время понимал Толстои
·.
Роман открывается взятым из Библии эпиграфом «Мне от мщение, и Аз воздам». Вполне ясныи
· смысл библеи
·ского из речения становится многозначным, когда его пытаются трак товать применительно к содержанию романа. В этом эпиграфе виделись авторское осуждение героини и авторская же защи та ее. Эпиграф воспринимается и как напоминание обществу о том, что не ему принадлежит право судить человека. Много лет спустя Толстои
· признавался, что выбрал этот эпиграф для того, «чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людеи
·, а от Бога и что испытала на себе и Анна Каренина».
Это признание писателя является, по сути дела, определе нием того, что есть нравственныи
· закон как закон воздаяния человеку за все им совершенное. Нравственныи
· закон и есть тот смысловои
· центр романа, которыи
· создает «лабиринт сце плении
·» в произведении. Одним из современников Толстого оставлена запись более позднего, но важнеи
·шего суждения пи сателя: «Самое важное в произведении искусства чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему схо дятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хоро шее произведение искусства, что основное его содержание во всеи
· полноте может быть выражено только им». В «Вои
·не и мире» Толстои
· определил, что есть «настоящая жизнь» и в чем садысл жизни каждого отдельного человека. Философ скии
· смысл «Вои
·ны и мира» продолжается и расширяется в «Анне Каренинои
·» мыслью о том, что жизнь людеи
· скрепля ется и держится исполнением нравственного закона. Эта мысль обогащала новыи
· роман Толстого, делая его не только социаль но-психологическим, но и философским. Своим отношением к пониманию и исполнению нравственного закона определя ются все персонажи романа «Анна Каренина». Этот же при знак определяет ведущее положение двух главных героев.
Анна Каренина предстает в романе как окончательно сло жившаяся личность. Трактовки ее образа в литературоведении чаще всего соотносятся с тем или иным пониманием смысла эпиграфа и меняются в зависимости от исторически изменяю щегося отношения к роли женщины в семеи
·нои
· и обществен нои
· жизни и нравственнои
· оценки поступков героини. В со временных оценках образа героини начинает преобладать тра диционныи
· народно-нравственныи
· подход, согласующии
·ся с толстовским пониманием нравственного закона, в отличие от недавнего безусловного оправдания Анны в ее праве на сво бодную любовь, выбор жизненного пути и разрушение семьи.
В начале романа Анна примерная мать и жена, уважае мая светская дама, жизнь которои
· наполняют любовь к сыну и преувеличенно подчеркиваемая ею роль любящеи
· матери. После встречи с Вронским Анна осознает в себе не только новую пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нра виться, но и некую неподвластную еи
· силу, которая независи мо от ее воли управляет поступками, толкая к сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности «непроницае мои
· бронеи
· лжи». Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для нее бала видит «дьявольскии
· блеск» в гла зах Анны и ощущает в неи
· «что-то чуждое, бесовское и преле стное».
Несмотря на цельность характера, доброту, спокои
·ствие, мужество и настоящее благородство, Вронскии
· неглубокии
· человек, практически лишенныи
· серьезных интересов и от личающии
·ся типичными для светскои
· молодежи представ лениями о жизни и отношениях к людям, когда искренние поступки и чувства, целомудрие, крепость семеи
·ного очага, верность кажутся смешными и устаревшими ценностями. Впечатление от встречи с Аннои
· деи
·ствует на Вронского, как стихия, но постепенно его чувство превращается в любовь. Нечто стихии
·ное и ужасное, независимое от разума и воли, есть во Вронском и для Анны: первое знакомство во время траге дии на железнои
· дороге (ее образ приобретает в романе опре деленныи
· символическии
· смысл как роковои
· знак времени; мотив смерти и железа сопровождает сюжетную линию героев с момента первои
· встречи), внезапное возникновение из тьмы и метели по дороге в Петербург, что прямо соотносится с древ ними мифическими представлениями о «чертовои
· свадьбе» или пляске (по А.Н. Афанасьеву).
Постепенно искренняя и ненавидящая всякую ложь и фальшь Анна, за которои
· в свете прочно укрепилась репутация мораль но безукоризненнои
· женщины, сама запутывается в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом. Под влиянием встречи с Вронским резко меняются ее отношения со всеми ок ружающими: она не может терпеть фальши светских отноше нии
·, фальши взаимоотношении
· в своеи
· семье, но существую щии
· помимо ее воли дух обмана и лжи увлекает ее все дальше и дальше к падению. После неоднократно проявленного Каре ниным по отношению к неи
· великодушия Анна начинает не навидеть его, больно чувствуя свою вину и сознавая его нрав ственное превосходство. Она привыкла видеть в муже лишь
«министерскую машину».Однако образ Каренина не так однозначен. Увлечение Ан
ны непосредственно сказывается и на его жизни. Каренин был преуспевающим чиновником, постоянно поднимавшимся по служебнои
· лестнице, уважаемым в обществе за честность, по рядочность, трудолюбие и справедливость. По мере развития и углубления семеи
·ного разлада герои
· переживает настоящую трагедию, душевное смятение, то поднимаясь до сострадания и прощения жены, то втаи
·не желая ее смерти. Вначале он по привычке пытается наи
·ти разумное решение всех вопросов, но постепенно становится смешным в глазах света, колеблется в своих решениях, теряет служебныи
· престиж, замыкается, постепенно утрачивает свою волю, попадая под чужое влияние.
Окончательныи
· разрыв с музкем не приносит счастья и самои
· Анне, пытавшеи
·ся наи
·ти его в союзе с Вронским, в поездке в Италию, жизни в Москве и в имении. Новая жизнь приносит еи
· лишь униж?еи
·ия, как во время посещения театра, и осозна ние глубины своего несчастья прежде всего от невозможности соединить вместе сына и Вронского. Ничто не может изменить двусмысленности ее общественного положения, постоянно уг лубляющегося душевного разлада. Постоянно чувствуя свою зависимость от воли и любви Вронского, Анна постепенно ста новится раздражительнои
·, подозрительнои
·, привыкает к ус покоительным лекарствам с морфием. Постепенно она прихо дит к полному отчаянию, мыслям о смерти, желая тем самым наказать Вронского и остаться для всех не виноватои
·, а жал кои
·, и, наконец, к самоубии
·ству. Начавшееся на железнои
· до роге знакомство с Вронским, история любви, развивающаяся параллельно с осознанием Аннои
· своеи
· вины (во многом под
впечатлением кошмарных сновидении
·, в которых еи
· и Врон скому виделся страшныи
· мужик с железом), гибель под коле сами поезда замыкают символическии
· круг жизни главнои
· ге роини ее свеча гаснет.
Не осуждая Анну, Толстои
· предостерегает от этого и чита теля, но в оценке ее жизни, поведения, выбора стоит на тради ционных глубоко нравственных народных позициях, согла сующихся не только с религиозно-этическими, но и с поэтиче скими представлениями народа. В сюжетнои
· линии героини он выявляет связныи
· и прочныи
· подтекст, восходящии
· к ми- фопоэтическим народным представлениям и однозначно трак тующим образ Анны как грешницы, а ее жизненныи
· путь как путь греха и погибели, несмотря на ту жалость и симпатию, которые она вызывает.
Константин Левин, как и Анна Каренина, совершенно сложившии
·ся человек, но его внутреннии
· мир находится в по стоянном развитии и изменении. Это один из самых сложных и интересных образов в творчестве писателя, продолжающии
· ряд его героев, отличающихся частично автобиографическим характером и аналитическим складом ума. Характер и сюжет ная линия Левина наиболее соотносятся с обстоятельствами жизни и образом мыслеи
· самого писателя. Во время работы над романом Толстои
· не вел дневников, так как его мысли и смежна чувств достаточно полно отражались в работе над об разом Левина. Этому герою доверены самые дорогие мысли ав тора, его глазами видит и его устами оценивает Толстои
· поре форменную деи
·ствительность в России.
С Левиным Толстои
· знакомит читателеи
· романа в сложныи
· период его жизни, когда он, приехав в Москву, чтобы сделать предложение Кити Щербацкои
·, получает отказ. Левин про винциальныи
· помещик, принадлежащии
· к хорошему дворян скому роду. Его жизнь заполнена хозяи
·ственными заботами и глубокими интеллектуальными интересами, нравственными исканиями. Это серьезныи
· и уравновешенныи
·, искреннии
·, доб рожелательныи
· и прямои
· человек. Любовь к Кити была обуслов лена для Левина не только чувством, но и отношением к семье Щербацких, в которои
· он видел образец старого, образованного и честного дворянства, что для героя было очень важно. Его пред ставления об истинном аристократизме зиждились на призна нии прав чести, достоинства и независимости, в отличие от со временного ему преклонения перед богатством и успехом.
Левина болезненно волнуют судьба русского дворянства и процесс его оскудения, о чем он много беседует со своими со седями-помещиками и за бесценок продавшим свою рощу куп цу Стивои
· Облонским. Не видит Левин реальнои
· пользы и от тех форм хозяи
·ствования, которые пытаются привнести с За пада; отрицательно относится к деятельности земских учреж дении
·, не видит смысла в комедии дворянских выборов, как и во многих других достижениях цивилизации, считая их злом.
Постоянная жизнь в деревне, занятия хозяи
·ством, наблю дения над трудом и бытом народа, стремление к сближению с крестьянами помогают Левину выработать самобытные взгля ды и
·а происходящие вокруг изменения, недаром именно он да ет емкое и точное определение пореформенного состояния общества, говоря о том, что «все переворотилось» и «только укладывается» в жизни. Он и сам пытается внести свои
· вклад в то, как «все уложится». Опыт собственного хозяи
·ствования и размышления над особенностями национального уклада жиз ни приводят его к самостоятельному выводу о необходимости учитывать в ведении сельского хозяи
·ства не только агроно мические новшества и технические достижения, но и традици онно-национальныи
· склад характера работника как главного участника всего процесса. Герои
· даже задумывается всерьез о том, что при правильнои
· постановке дела на основе его выво дов можно будет преобразовать жизнь сначала в имении, за тем в уезде, губернии и, наконец, по всеи
· России.
Помимо хозяи
·ственных и интеллектуальных интересов Ле вина волнуют и более сложные вопросы. В связи с необходи мостью исповедоваться перед венчанием с Кити Левин заду мывается о своем отношении к вере, находя в душе лишь со мнение. Он признается священнику во время исповеди: «Мои
· главныи
· грех есть сомнение. Я во всем сомневаюсь. Я сомне ваюсь иногда даже в существовании Бога». Последовавшие затем важнеи
·шие события жизни смерть любимого брата, рождение сына вновь обращают героя к религиозно-нравст венным вопросам и размышлениям о смысле и содержании жизни. Не находя в своем сердце веры, Левин одновременно удивляется тому, что в минуты испытании
· он молится Богу о спасении и благополучии близких. Мучительные искания со единяются в жизни Константина Левина с семеи
·ным счасть ем, недаром Толстои
· делает описание венчания Кити и Левина 
  
   
    
     своего рода центром произведения: границеи
· четвертои
· и пя
тои
· частеи
· состоящего из восьми частеи
· романа.

     Левина явно не удовлетворяет признание конечности жиз
ни, следовательно, отсутствия смысла человеческого сущест
вования, если оно основано только на биологических законах.
Неотступно преследующие героя мысли и стремление наи
·ти
непреходящую жизненную цель доводят его, счастливого му
жа и отца, успешного хозяи
·ствующего помещика, до отчая
ния, нравственных мучении
· и мыслеи
· о самоубии
·стве.

     Ответы на свои вопросы Левин ищет в трудах философов,
ученых, наблюдениях над жизнью других людеи
·. Толчком для
продолжения искании
· в религиозно-нравственном направле
нии служит услышанное им замечание о старом крестьянине
Фоканыче, которыи
· «для Бога живет», «о душе помнит». Ге
рои
· сталкивается с трудноразрешимым для себя вопросом о со
единении «ясного знания» и разума, диктующего «борьбу за
существование», с добром, с «непостижимым разумом знани
ем». Законы добра, согласно мысли героя, проявление боже
ства, открытое сердцу, которое очень трудно помирить с дово
дами рассудка. Путь искании
· Левина не завершается в конце
романа, автор оставляет его смотрящим с террасы своего дома
на Млечныи
· Путь и так и не разрешившим для себя некото
рых мучительных вопросов.

     Отзываясь на роман «Анна Каренина» в «Дневнике писате
ля», Ф.М. Достоевскии
· отмечал, что «Левиных в России
тьма» и все они отмечены существеннеи
·шеи
· чертои
·: «Черта
эта с некоторого времени заявляет себя поминутно; люди этои
·
черты судорожно, почти болезненно стремятся получить отве
ты на свои вопросы, они твердо надеются, страстно веруют, хо
тя и ничего почти еще разрешить не умеют».

     В романе «Анна Каренина» важнеи
·шеи
· составнои
· частью
содержания является изображение реалии
· жизни 70-х годов
XIX в. В литературоведении давно утвердилось мнение о том,
что всякии
· хорошии
· социальныи
· роман со временем приобре
тает значение исторического, что в полнои
· мере подтвержда
ется примером этого произведения, которое недаром сравни
вают с «Евгением Онегиным» как «энциклопедиеи
· русскои
·
жизни» по широте и точности отражения картины мира. В ро
мане нашли свое место описания всех важнеи
·ших событии
· тои
·
эпохи от вопросов жизни и труда народа, пореформенных
отношении
· помещиков и крестьян до военных событии
· на 
  
   
    
     Балканах, в которых принимают участие русские доброволь
цы. Герои Толстого обеспокоены и другими повседневными
проблемами своего времени: земство, дворянские выборы, по
становка образования, в том числе высшего женского, обще
ственные дискуссии о дарвинизме, натурализме, живописи
и так далее. Комментаторы романа «Анна Каренина» от
мечали, что новые части произведения с изображением акту
альных событии
· современности появлялись в печати, когда
в журналах и газетах еще не успевало завершиться их общест
венное обсуждение. Поистине, чтобы перечислить все, что нашло
отражение в романе, пришлось бы переписать его заново.

     Главным среди всех актуальных вопросов времени остает
ся для Толстого вопрос о том, «как уложится» русская жизнь
после реформы 1861 г. Этот вопрос касался не только общест
веннои
·, но и семеи
·нои
· жизни людеи
·. Будучи чутким худож
ником, Толстои
· не мог не видеть, что в сложившихся условиях
именно семья оказалась самои
· уязвимои
· как наиболее ваэкная«
сложная и хрупкая форма жизни, нарушение которои
· при
водит к нарушению незыблемых основ бытия и всеобщему
беспорядку. Поэтому писатель выделял в качестве главнои
·
и любимои
· мысли этого романа «мысль семеи
·ную». Финалом
же романа становится не трагическая смерть Анны под коле
сами поезда, а размышления Левина, запоминающегося чита
телю смотрящим с террасы своего дома на Млечныи
· Путь.
28. Л.Н.Толстой "Воскресение"

РОМАН «ВОСКРЕСЕНИЕ»
Еще в конце 80-х годов Толстои
· написал первую редакцию будущего романа «Воскресение» (опубликован в «Ниве» в 1899 г.
с цензурными изъятиями и за границеи
· полностью), называв шуюся тогда «коневскои
· повестью», так как в основе сюжета лежала деи
·ствительная история, рассказанная Толстому из вестным юристом А.Ф. Кони. К завершению работы над рома ном он обратился в 1898 г., чтобы, вопреки объявленному от казу от вознаграждения за поздние произведения, получить гонорар и передать его духоборам (сектантам протестантского толка), переселявшимся из России в Канаду.
В новом романе Толстого прочно соединились социальная тематика и моралистическая тенденция. Сюжетныи
· узел ро мана завязывается во время, казалось бы, случаи
·нои
· встречи на рудебном заседании князя Нехлюдова и осужденнои
· за отравление пьяного купца проститутки Масловои
·. В этои
· женщине Нехлюдов узнает когда-то соблазненную им и поки нутую на произвол судьбы воспитанницу своих тетушек Ка тюшу.
У Катюши Масловои
· сложилась обычная для простои
· де вушки, взятои
· в барскии
· дом, судьба: ее выгнали, она опуска лась все ниже и ниже, пока не стала продажнои
· женщинои
· и не попала на скамью подсудимых. Из чистои
· и отзывчивои
· девушки, глубоко переживавшеи
· свое падение и позор, она пре вратилась в человека, переставшего даже замечать противоес тественность своего положения.
Князь Дмитрии
· Нехлюдов продолжает череду толстовских героев, знаменуя новыи
· этап размышлении
· автора над ми ром и жизнью. В этом смысле герои
· автобиографичен так же, как и герои предшествующих произведении
·. Под влиянием встречи с Катюшеи
· Нехлюдов внезапно, без всякои
· предшест вующеи
· подготовки, решает порвать со своим прошлым, ис купить вину перед Катюшеи
·, женившись на неи
· и посвятив еи
· свою жизнь. Условность ситуации «перелом-прозреЦие» в данном случае не проходит бесследно ни для развития об раза героя, ни для романа в целом. Продолжая философ скую связь с предшествующими романами, в «Воскресении» Толстои
· изображает заведомо преступившего нравственныи
· закон человека, оставляя ему только один достои
·ныи
· путь: воскресение. Однако Нехлюдов пытается нравственно «вос креснуть» в толстовском духе: в его поведении с другими людьми просматриваются все большее и большее раздражение всем вокруг и гордое сознание единоличного владения ис тинои
·.
В основе сюжета личные судьбы Нехлюдова и Масловои
·, но композиционно роман построен так, что сфера его деи
·ствия все время расширяется за счет включения в повествование описания жизни в деревне, в Петербурге, в Сибири, противо поставления мира господ (Корчагины, Масленниковы, Шен- бок, графиня Катерина Ивановна и др.) и народа. Стремление Нехлюдова изменить судьбу осужденнои
· Катюши ставит его в исключительное положение между двумя резко противо поставленными друг другу в романе мирами: арестованные, каторжные, несчастные и барскии
·, бюрократическии
· мир, определяющии
· вместе с правительством все условия жизни государства. В отличие от прежних романов Толстого, рома нов «широкого дыхания», отражавших картину мира во всем объеме, в новом романе не остается места никакои
· другои
· Рос сии, кроме тои
·, что выведена на страницах романа. В «Воскре сении» предстает безрадостная картина жизни, строящеи
·ся на всеобщеи
· лживости, бессмысленнои
· деятельности одних и ка торжных муках других. Если верить роману, никаких свет лых сторон жизни не существовало. Все светлое было по давлено, замучено, обмануто или заключено в тюрьму. В этом контексте очень важное значение и почти символическии
· смысл приобретала сцена суда, помещенная не в конце, а в начале романа и превращающая Нехлюдова из судящего в подсудимого.
Искажение реальнои
· картины мира сочетается в романе с непревзои
·денным мастерством Толстого художника, соз давшего произведение, насыщенное социальным содержа нием, опирающегося на документализм и отличающегося огромнои
· обличительнои
· силои
·. Столкновения Нехлюдова с разными представителями привилегированных слоев обще ства приводят его к отрицанию экономического, общественного и государственного устрои
·ства, а Толстому позволяют поста вить в романе остреи
·шие социальные вопросы эпохи: бедность и бесправие крестьянства, бедственное положение простого городского населения, эффективность деятельности государ ственного аппарата, несправедливость общественного устрои
· ства жизни.
Роман «Воскресение» принято считать одним из величаи
· ших творении
· Толстого, но это одно из самых сложных его про изведении
· и одно из сложнеи
·ших явлении
· русскои
· классиче скои
· литературы. Это своеобразныи
· документ, отражающии
·
состояние самого писателя и его видение мира в этот период. На страницах романа всюду присутствует сам Толстои
·, но в роли сурового моралиста, высказывающего по каждому по воду свои замечания и часто придающего тем самым произве дению публицистическое звучание.
Обычно жанр «Воскресения» определяется прежде всего как новыи
· тип социального романа, в чем есть большая доля спра ведливости. Новаторскии
· характер этого жанра обусловлен религиозно-моралистическим содержанием романа. Главные герои, по мысли автора, должны были обрести свое нравст венное «воскресение». У Нехлюдова это путь нравственного самосовершенствования, завершающии
·ся чтением Евангелия, понятого в духе Толстого. В статье «Что такое религия и в чем сущность ее?» писатель дал свое определение: «Истинная религия есть такое согласное с разумом и знаниями человека установленное им отношение к окружающеи
· его бесконечнои
· жизни, которое связывает его жизнь с этои
· бесконечностью и руководит его поступками». В русле такого понимания ре лигии деи
·ствует и герои
· Толстого. От этого рассудочного от ношения к религии происходило у Толстого и отторжение рели гиознои
· догматики, что в романе вылилось в создание прямо кощунственнои
· по своему смыслу сцены богослужения, кото рая, в числе прочих, и была запрещена цензурои
·.
«Воскресения» Катюши Масловои
· в религиозно-нравст венном пдане практически не происходит: она лишь как бы распрямляется к концу романа, отказавшись от брака с Не хлюдовым и обретя спокои
·ствие, примирившись с жизнью под влиянием своих новых друзеи
· революционеров. Толстои
· считал революционеров заблуждающимися людьми, но в рома не изобразил их с большои
· симпатиеи
·. Призывая к ненасилию, к братскои
· любви, он предпочел не заметить «нелюбовнои
·» дея тельности новых учителеи
· Катюши Марии Павловны, Симон- сона и других, приведшеи
· их в тюрьму.

Соединяя в одном произведении религиозно-моралисти ческое и остросоциальное содержание, Толстои
· не мог не впасть в явные противоречия. Жанр социального романа требовал беспощадного обличения и анализа причин сло жившеи
·ся ситуации. Религиозно-духовныи
· или религиозно- моралистическии
· роман по природе своеи
· ориентирован на показ не сущего, а «должного», чего вообще вряд ли возмож но достичь в рамках реалистическои
· литературы. Толстои
· попытался совместить несовместимое в рамках своего понима ния жизни.
С появлением романа непосредственно связано важнеи
·шее событие в жизни Толстого. В 1901 г. было опубликовано оп ределение Святеи
·шего Синода об отпадении Льва Толстого, находящегося «в прельщении гордого ума своего», от Церкви, констатировавшее факт еретического заблуждения писа теля и предупреждавшее об опасности такого пути. Вопреки широко распространившемуся и утвердившемуся мнению, Толстого не отлучали от Церкви с положенным преданием ана феме.
29. Рассказы А.П.Чехова

РАННЕЕ
 Однако эта сознательная установка на «безыдеи
· ность» не только не помешала ему создать такие шедевры юмористическои
· прозы, как «Жалобная книга» (1884), «Хи рургия» (1884), «Налим» (1885), «Лошадиная фамилия» (1885) или «Драма» (1887), не имеющие в себе никакои
· об личительнои
· тенденции, но и стала однои
· из основ его буду щего .писательского кредо изображать жизнь вне готовых и заданных мыслительных конструкции
·, вне общепринятых стереотипов ее оценки, из какои
· бы высокои
· и благороднои
· идеи
·нои
· доктрины эта оценка ни проистекала.
Характерным образцом такого «стереотипного» сознания было для Чехова в тот период сознание носителеи
· оппозици оннои
· правительству демократическои
· и либеральнои
· идеоло гии, в глазах которых отказ от идеи
·ного обличения, пропаган дируемыи
· журналами, где печатался Чехов, являлся очевид ным знаком негласного одобрения «реакционнои
·» политики Александра III. Только как прямои
· контраст тем требовани ям, которые эта идеология предъявляла литературе, становит ся понятен пафос чеховского безыдеи
·ного юмора. В «Жалоб нои
· книге» смешное рождается из неожиданного соседства фраз, принадлежащих авторам с различными умственными и культурными кругозорами, как правило, не сталкивающи мися в обычнои
· жизни. «Лошадиная фамилия» по сюжету типичныи
· анекдот, построенныи
· на чисто комическои
· словес нои
· игре.
Излюбленным приемом Чехова-юмориста является также прием столкновения мысленных представлении
·, намерении
· или надежд героя с тои
· или инои
· реальнои
· жизненнои
· ситуа циеи
·, им не учтеннои
· или не входившеи
· в его первоначальные планы. Этот прием лежит в основе рассказов «Винт» (1884),
«Симулянты» (1885), «Унтер Пришибеев» (1885), «Шило в мешке» (1885), «Драма», «Дорогие уроки» (1887). Иногда од на незапланированная ситуация, уже вызывающая смех у читателя, дополняется другои
·, еще более неожиданнои
·, что значительно усиливает комическии
· эффект, производимыи
· рассказом. Так, в «Драме» литераторша-графоманка Мураш- кина, надеявшаяся, что редактор, которого она чуть ли не си лои
· заставляет прослушать сочиненную ею пьесу, напечатает ее в своем журнале, получает совсем не то, на что рассчитыва ет: уставшии
· от ее назои
·ливости и совершенно удрученныи
· ее бездарностью редактор убивает Мурашкину случаи
·но оказав шимся под его рукои
· пресс-папье, первая неожиданность! Однако, как выясняется из последнеи
· фразы, и это вторая неожиданность! присяжные оправдывают отданного под суд убии
·цу-редактора.
Рассказ «Драма» показателен и в том отношении, что в нем комическим персонажем оказывается представительница идеи
·нои
· литературы демократического направления: ее пьеса, переполненная шаблонными мотивами и стилистическими штампами, сама по себе является объектом осмеяния.
В рассказах «Смерть*чиновника» (1883) и «Толстыи
· и тон кии
·» (1883), признанных классическими образцами чеховскои
· юмористику, налицо спор с трактовкои
· образа маленького человека, принятои
· у писателеи
· демократического и либераль ного лагеря. Маленькии
· человек, чаще всего чиновник низше го класса, неизменно оценивался последними как достои
·ная жалости жертва жестокого и подавляющего социального ме ханизма, деи
·ствующего через представителеи
· государственнои
· силы и власти от крупных сановников и чиновников до поли ции, изображаемых обыкновенно в черных красках, как суще ства, сеющие зло, ненависть и агрессию. У Чехова эта идеи
·ная конструкция оказывается перевернутои
· с ног на голову. «Пред ставители силы и власти», генерал в «Смерти чиновника» и Толстыи
· в «Толстом и тонком», несмотря на то, что они об ладатели больших чинов и высокого положения в обществе, не имеют в себе ничего даже отдаленно авторитарного, они
доброжелательны и душевно открыты. Духовное же рабство маленьких людеи
·, бедного чиновника Червякова, бесконечно извиняющегося перед генералом за то, что, чихнув в театре, он случаи
·но обрызгал его лысину, и Тонкого, столь же неоп равданно начинающего унижаться перед своим гимназиче ским приятелем, Толстым, стоило ему узнать, как сильно тот обогнал его по службе, объясняется не тем, что это уродли вая, но закономерная реакция на социальное давление извне, а странными и не зависящими ни от какого внешнего давления законами человеческои
· психики, все время подверстывающеи
· меняющии
·ся мир под готовую систему мыслительных коор динат.
Тот же спор продолжается и в «Унтере Пришибееве», где носителем узкои
· и предвзятои
· точки зрения на мир выведен уже не унижающии
·ся чиновник, а ярко выраженная автори тарная личность, психологически и литературно, по методам описания, напоминающая щедринских градоначальников из «Истории одного города». Унтер Пришибеев самыми разны ми способами, включая и рукоприкладство, пытается устано вить полныи
· контроль над поведением людеи
·, живущих в од нои
· с ним деревне. Однако общая концепция рассказа далека от «демократическои
·» щедринскои
·, если не прямо еи
· проти воположна. Авторитарныи
· чеховскии
· герои
· не представитель власти, а тот, кто безосновательно приписывает себе ее полно мочия и злоупотребляет ими, тогда как сама власть рисуется как пресекающая подобныи
· безудержныи
· авторитаризм во имя утверждения общественного спокои
·ствия и мира: мечтавшии
· о наведении подлинного «порядка» Пришибеев попадает под суд и, к собственному глубокому изумлению, за недозволен ное поведение в обществе приговаривается к месячному за ключению под арест.
Свобода от любои
· идеологии, которои
· раннии
· Чехов иногда даже бравировал, не означала свободу от духовных ориенти ров. К таковым уже тогда для него относились: вера в исто рическии
· прогресс, понимаемыи
· не столько в социально-по литическом, сколько в широком культурно-просветительском смысле, и связанные с этои
· гуманистическои
· верои
· культ Науки и культ Искусства как сил, которым принадлежит главенствующая роль в деле перевоспитания человеческого рода. Непросвещенность и некультурность, проявляющие ся либо в рабском самоуничижении и его психологическои
· противоположности авторитарном насилии над слабым, ли бо в самодовольнои
· псевдопросвещенности и часто сопутствую щем еи
· откровенном, грубом хамстве, становятся непосредст венными объектами комического разоблачения в рассказах
«ПИСЬМО К ученому соседу» (1880; первое из известных опуб ликованных чеховских произведении
·), «За яблочки» (1880), «Дочь Альбиона» (1883), «Хамелеон» (1884), «На чужбине»
(1885) и др.Не Декларируемые явно, эти ориентиры не были замечены
первыми читателями чеховских рассказов. Не сразу был вскрыт и осмыслен и глубинныи
· философскии
· слои
·, не про сто присутствующии
· в чеховскои
· юмористике, но по суще ству являющии
·ся ее содержательнои
· основои
·. Как бы сильно ни отличались друг от друга юмористические персонажи Чехо ва - социальным положением, профессиеи
·, уровнем обра зованности, возрастом или типом темперамента, их всех объединяет одно общее качество: они пытаются сориентиро ваться в непонятном мире, используя для этого привычные ходЈ1 мысли и способы эмоционального реагирования, но опо ра ga них в подавляющем большинстве случаев не прино сит ожидаемого результата, мир оказывается сложнее уз кои
· схемы. Этот скрытыи
· философскии
· аспект творчества Чехова, исследующего саму природу человеческого созна нияf в свое время был удачно обозначен как «гносеологиче скии
·»1.
«Гносеологическая» проблематика обнаруживается в про изведениях, казалось бы, предельно далеких от какои
· бы то ни было философии. Есть она и в хрестоматии
·ном «Хамелео не», главныи
· герои
· которого полицеи
·скии
· надзиратель Очу- мелов с легкостью, в зависимости от ситуации, переходит из одного типа сознания в другои
·, в результате чего возникают полностью противоположные друг другу «образы» однои
· и тои
· же деи
·ствительности; и в «Лошадинои
· фамилии», в ко торои
· сознание героев, пытающихся самостоятельно при думать забытую фамилию, все время движется по однои
· задан нои
· линии и не в состоянии хотя бы частично отклониться от нее; и даже в «Жалобнои
· книге», где живая разноголосица реп лик опять есть не что иное, как столкновение различных типов сознания и разных «образов» мира
Постоянно улавливаемыи
· Чеховым зазор между миром как таковым и его субъективным «образом» в сознании героя открывает в человеческом сознании такие характеристики, ко торые невозможно объяснить не только с позиции
· идеи
·нои
· де мократическои
· критики, корень всякого зла усматривающеи
· в социальном давлении, исходящем от «тиранического» госу дарства, но и с более близкои
· самому писателю позиции куль турно-просветительского идеала. Сознание, которое по пре имуществу описывает Чехов, это сознание не гибкое, не открытое сложнои
·, меняющеи
·ся деи
·ствительности, тугодум- но-неповоротливое, «ригидное». Наиболее яркии
· пример та кого сознания тот же унтер Пришибеев или его «гносеоло гическии
·» двои
·ник крестьянин Денис Григорьев из рассказа «Злоумышленник» (1885), неспособныи
·, несмотря на все объ яснения следователя, понять, почему отвинчивание гаек на же лезнодорожных путях считается преступлением, если из них получаются замечательные грузила для удочек. Объяснить неспособность Пришибеева и Дениса Григорьева выи
·ти за пре делы собственнои
· логики и своего «образа» мира только их непросвещенностью явно недостаточно. Чехов смотрит глуб же, и при этом не следует упускать из виду, что его глубинная философия оказывается достаточно пессимистическои
·. Чехов- скии
·^взгляд на человека имеет немало общего с художест венным мировоззрением таких его европеи
·ских современ ников, как Э. Золя и Г. де Мопассан, классиков французского натурализма, последовательно сводящих, в соответствии с но веи
·шими открытиями науки, все духовные явления и про цессы, имеющие место в человеческом обществе, к грубым
и низким природно-физиологическим явлениям и процессам, признаваемым их исходнои
· «биологическои
·» матрицеи
·. С по добнои
· точки зрения, которую применительно к творчеству Чехова, врача по образованию, было бы правильно определить как «медицинскии
· натурализм», оказывается, что жесткая неповоротливость сознания Пришибеева и Дениса Григорье ва, как и великого множества других чеховских комических персонажеи
·, является не столько следствием их недостаточнои
· приобщенности к культуре и просвещению, сколько коренится в самои
· «биологическои
·» природе человека. И в этом отноше нии их сознание не только не может быть радикально измене но или преобразовано, но и сама его закрытость оказывается физиологически оправданнои
·, поскольку помогает человеку


литераторши Мурашкинои
· всего лишь ее страстное же лание прочитать свою пьесу редактору. То же в рассказе с характерным названием «О бренности» (1886), звучащим отнюдь не только пародии
·но или иронично: надворныи
· совет ник Подтыкин, мысленно уже наслаждаясь роскошным обе дом, садится за стол, и тут с ним случается апоплексическии
· удар...




СРЕДНЕЕ

С 1886 г. года начала сотрудничества Чехова в суворин- скои
· газете «Новое время», число создаваемых им юмори стических произведении
· резко уменьшается, а вскоре они и во все сходят на нет. Чехов, по его собственному выражению, пе реходит в область «серьеза». Вторая половина 1880-х время нащупывания писателем своего нового «серьезного» стиля в литературе, а также активных поисков интеллектуального и духовного самоопределения. Основнои
· жанр Чехова по- прежи
·ему маленькии
· рассказ. Темы же, за которые он берет ся, весьма разнообразны. Чрезвычаи
·но разнообразен и его пер сонажныи
· мир. Писатель не ограничивает себя изображением какои
·-либо однои
· сферы жизни. В его произведениях встре чаются жители города и деревни, дворяне, мещане, крестьяне, офицеры, врачи, священнослужители, литераторы, актеры. Как и прежде, социальные и профессиональные разграничения для Чехова не представляют особои
· значимости. Главным об разом его интересует человек в его психологических взаимо деи
·ствиях с другими людьми, а также с миром, в котором ему выпало жить и в котором он пытается наи
·ти себя.
Тема столкновения человеческого сознания с непонятнои
· Жизнью и человеческого существования с враждебнои
· ему Судьбои
· остается и в этот период однои
· из излюбленных тем Чехова. Если в таких рассказах, как «Гриша» (1886) или «Каш- танка» (где живым и мыслящим сознанием, по-своему познаю щим мир, наделяется собака; 1887), драматизм описаннои
· си туации существенно смягчен и потому не сразу очевиден для
читателя, то в таких маленьких шедеврах, как «Тоска» (1886) и «Ванька» (1886), он намеренно подчеркивается, выносится на первыи
· план, и в героях этих произведении
·, обыкновенных городских бедняках, описанных в классических традициях бытового реализма, неожиданно открываются носители об щечеловеческого, вселенского страдания. Положение Ваньки, попавшего из деревни в услужение к сапожнику, которыи
· неоправданно груб и жесток по отношению к мальчику, и по ложение извозчика Ионы в «Тоске», которыи
· мучительно переживает смерть сына и не находит никого, кто мог бы по сочувствовать ему и разделить его горе, рисуются как абсолют но безнадежные. Оба ищут возможности контакта с роднои
· душои
·, но не могут установить его. Оба чувствуют себя одино кими, покинутыми, чужими и никому не нужными в окружаю щем их мире. Их одиночество не обусловлено только их вы- брошенностью из привычнои
· для них социальнои
· обстановки. Оно другои
· природы, это универсальное, экзистенциальное одиночество. Характерно, что Иона не может наи
·ти сочувст вия не только у богатых седоков, к которым обращается с рас сказом об умершем сыне, но и у «своего брата» извозчика. В конце концов оба героя находят выход в том, что предаются блаженнои
· радужнои
· иллюзии возможного контакта: Ванька пишет письмо дедушке с просьбои
· забрать его у сапожника, а Иона делится своим горем с собственнои
· лошадью. Но ил люзия так и остается иллюзиеи
· субъективным представле нием о должном и желанном, которому ничего не отвечает в реальнои
· деи
·ствительности: дедушка не получит письма, по тому что на ^ем неправильно указан адрес, а лошадь, посколь ку она животное, разумеется, не понимает того, что говорит еи
· Иона. Недостаточно сказать, что реальность у Чехова раз бивает человеческие иллюзии. Положение чеховских героев гораздо более трагично. Они живут в мире, в котором, как показывает автор с его по-научному бесстрастнои
·, «меди цинскои
·» объективностью, вообще все идеальное, чистое и воз вышенное, к чему стремятся люди, существует только в их воображении, является плодом их субъективных фантазии
·, ко торые, при попытке утвердить их в жизни, безжалостно оп ровергаются ею, выявляя свою иллюзорную природу. Теме опровержения суровои
·л страшнои
· Жизнью идеальнои
· мечты героя посвящены рассказы «Мечты» (1886), «Володя» (1887), из рассказов более позднего периода 1890-х годов: «Бабье царство», «Учитель словесности», «В родном углу», «На под воде».
По-своему преломляется тема одиночества в рассказах о любви: «Егерь» (1885), «Шуточка» (1886), «На пути» (1886), «Рассказ госпожи NN» (1887), «Верочка» (1888). Любовь изо бражается Чеховым как нежное, хрупкое, поэтическое чувст во, которое, однако, всецело ограничено сферои
· внутренних переживании
· героя, бессильных «переи
·ти в жизнь» и так или иначе укрепиться и реализоваться в неи
·. Либо любовь, подоб но «тоске», сжигающеи
· душу Ионы, не получает никакого ответа со стороны того, на кого она направлена, либо описыва ется как мгновенная случаи
·ная вспышка взаимнои
· симпатии, никогда, в силу различных причин, не перерастающая в полно ценное чувство и в итоге оставляющая переживших ее героев такими же внутренне одинокими и чуждыми друг другу, ка кими они были прежде.
В особую группу выделяются также рассказы «Почта» (1887), «Счастье» (1887), «Свирель» (1887), изобилующие опи саниями природы, которые не просто составляют в них необ ходимыи
· фон повествования (как в большинстве чеховских рассказов, где «вкрапления» природных описании
· встре чаются постоянно), а являются фундаментом всеи
· смысловои
· и композиционнои
· построи
·ки произведения. К этои
· группе те матически и стилистически примыкает и повесть «Степь» (1888) первыи
· опыт «серьезного» Чехова в области большои
· формы. Все названные произведения подчеркнуто бессюжет ны; не сюжет, не развитие деи
·ствия важны здесь для автора, а лирическая эмоция, выражаемая прежде всего через «состоя ние» описываемои
· природы. Чехов создал такои
· тип пеи
·зажа, которого не было до него в русскои
· литературе. Обычно его называют «пеи
·зажем настроения», что вызывает справед ливые ассоциации с новаторским художественным стилем в западноевропеи
·ском искусстве того же времени импрес сионизмом, зародившимся во Франции в 1860-е годы и наибо лее ярко проявившимся в живописи. Среди крупнеи
·ших ху дожников-импрессионистов Чехову-пеи
·зажисту ближе всего К. Моне, классик импрессионистического пеи
·зажа. Для обоих в изображении природы характерна изысканная и одновремен но приглушенная, «размытая» цветовая гамма, а также то, что сам объект изображения представляет собои
· не объективную, «твердую» реальность, независимую от воспринимающего ее человеческого сознания, как это было в традиционнои
· реали стическои
· эстетике, а реальность, как бы схваченную этим сознанием, увиденную сквозь его призму (отсюда и название стиля: «импрессионизм» от французского impression «впе чатление»). Чеховскии
· «пеи
·заж настроения» это пеи
·заж с раствореннои
· в нем человеческои
· эмоциеи
·. Природа, оста ваясь природои
·, в то же время несет на себе печать человека, жизни его души. Так, в повести «Степь» широкая панорама южнои
·, приазовскои
· степи с ее многообразным птичьим и жи вотным миром, с запахами ее трав и растении
·, с ее «лиловыми далями», зноем и грозами вся дается в восприятии мальчика Егорушки, которыи
· медленно едет по неи
· сначала в бричке, потом на подводе, с жадностью впитывая новые впечатления от неведомого ему прежде мира степнои
· природы и вместе с тем насыщая увиденное своими собственными мыслями и пе реживаниями. Время от времени посещающее его чувство глу бокого одиночества, потерянности среди необъятных степных пространств как будто передается самои
· природе, и вот уже встреченныи
· им по дороге тополь кажется ему тоже, как и он, страдающим от одиночества, а плавно кружащии
· над степью коршун отрешенным, странным существом, по-человечески задумывающимся «о скуке жизни». Здесь налицо момент, не сближающии
·, а разводящии
· Чехова с художниками-импрес сионистами, сознательно отворачивавшимися не только от идеи
·но ангажированного обличительного искусства, бичую щего пороки дурно устроенного общества, но и от трагическои
· стороны бытия как таковои
·, не только от социальнои
·, но и от экзистенциальнои
· трагедии. У Чехова последняя говорит в полныи
· голос. В чеховскои
· природе, в отличие от солнечнои
· или уютно-грустнои
· природы импрессионистов, слишком мно го безнадежнои
· печали, тяжелои
· меланхолии. В «Счастье» мечты и мысли героев степных пастухов о счастье, кото рое человек вечно ищет, но никогда не может наи
·ти, словно отражаются в безрадостном состоянии пробуждающеи
·ся утром природы, когда цветы и травы, по словам автора, ошибочно принимают свет согревающего их солнца «за свою собствен ную улыбку». В «Свирели» осеннее увядание природы наводит героев на еще более страшные мысли о полном оскудении природных богатств и грядущеи
· гибели всего «божьего» ми ра, неуклонно разрушаемого изнутри темнои
· силои
· всепожи рающеи
· смерти. В повести «Степь» Чехов дает выразительныи
·
образ: кажется (то ли Егорушке, то ли повествователю, стоя щему за ним), что сама степь жалуется на то, что ее изумитель ная красота, никому не нужная и никем не воспетая, пропада ет «даром» и, следовательно, как и все на земле, обречена на гибель и забвение. Так природа у Чехова оказывается отраже нием вполне определенного меланхолического состояния человеческои
· души и, параллельно, двои
·ником человеческого сознания, бессильного вырваться из клетки своего одиночест ва и болезненно ощущающего свою обреченность.
К концу 1880-х годов Чехов становится самым популярным и читаемым автором, звездои
· первои
· величины в литератур ном мире. Тем не менее, признавая бесспорную талантливость Чехова-художника, критика, в особенности критика демокра тического направления, где тогда лидировал Н.К. Михаи
·лов скии
·, наследник идеи
· Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролю бова, продолжала упрекать Чехова в нежелании затрагивать больные вопросы современности и в неясности его общеи
· ми ровоззренческои
· позиции. Для круга Михаи
·ловского идеи
·ная неангажированность Чехова объяснялась во многом фактом его сотрудничества в суворинском «Новом времени» газете, лояльно относившеи
·ся к режиму Александра III и потому в глазах «левои
·» оппозиции, не только демократов, но и либе ралов, имевшеи
· репутацию «консервативного» и «правого» ор гана. Настораживала критиков и чеховская меланхолия. Тот же Михаи
·ловскии
· не без остроумия заметил, что от изящно выписаннои
· и такои
· по-человечески оживленнои
· чеховскои
· природы «жизнью все-таки не веет».


ПОЗДНЕЕ



Ненадолго, но размыкается меланхолическии
· круг оди ночества и отчаяния и в рассказах «Скрипка Ротшильда» (1894), «Студент» (1894), «Дом с мезонином» (1896). В «Скрип ке Ротшильда» гробовщик Яков Бронза, всю жизнь считавшии
· убытки и не чувствовавшии
· страдании
· самых близких к нему людеи
·, проникается состраданием к своеи
· заболевшеи
· жене и к бедному еврею Ротшильду, которого прежде презирал и не навидел. Новые чувства, переполняющие его душу, вылива ются в чудесную мелодию, которую он перед смертью играет на скрипке, и хотя мелодия эта бесконечно печальна, ее кра сота, подобно закату в «Гусеве», воспринимается как напол ненная высоким смыслом, способным открыть людские души для взаимнои
· любви и глубокого, сочувственного понимания
друг друга. В рассказе «Студент» главному герою студенту духовнои
· академии Ивану Великопольскому, благодаря обще нию с простыми крестьянками, которым он пересказал еван гельскую историю об отречении Петра, удается избавиться от владевших им накануне мрачных мыслеи
· о бесперспективно сти исторического движения человечества. Чувствуя себя, по добно отрекшемуся от Христа Петру, предателем по отноше нию к смыслу, не всегда заметному, но всегда деи
·ствующему в истории, студент резко меняет направление своих мыслеи
· и точно впервые с радостным изумлением открывает для себя, что в мире есть и всегда были «правда и красота» (еще одна словесная параллель к понятиям «общая идея» и «настоящая правда»), ради которых стоит жить. В «Доме с мезонином» полюбившим друг друга героям, Художнику и хрупкои
·, чис тои
·, доверчивои
· девушке Жене, как это бывало и в прежних чеховских рассказах о любви, не удается соединиться, однако в самом конце рассказа у героя, насильно разлученного с Же неи
·, отправленнои
· в другую губернию по настоянию старшеи
· сестры Лиды, не симпатизировавшеи
· Художнику, тем не ме нее возникает предчувствие, что они «встретятся». Важно отметить и то, что чуткая Женя, когда Лида спорит с Худож ником о том, как и во имя чего должен жить человек, при нимает сторону Художника, утверждавшего, что люди долж ны стремиться не к мелким и частным целям, а к «вечному и общему», к радикальному пересмотру основании
· обществен ного бытия современного человека. По существу, герои
· отстаи вает точку зрения, имеющую соответствия как в массовои
· либе ральнои
·, TaKfn в радикально демократическои
· идеологии, что «правда» может быть наи
·дена только при условии тотального отрицания всех ныне существующих форм человеческои
· жиз недеятельности, как социальных, так и политических, призна ваемых устаревшими и не отвечающими новым представлени ям об истиннои
· свободе.
«У ЗНАКОМЫХ», «СЛУЧАИ
· ИЗ ПРАКТИКИ», «НЕВЕСТА»
С 1898 г. нотки оптимизма все активнее начинают звучать в чеховском творчестве. Писатель окончательно сближается
с либеральным лагерем, знаком чего стал полныи
· разрыв его отношении
· с Сувориным, которыи
· отныне воспринимается им исключительно как «консерватор» в уничижительном смыс ле этого слова. Именно с этого года в творчестве Чехова появ ляется тема будущего как некои
· радужнои
· перспективы или идеальнои
· светящеи
·ся точки, одно только мысленное притяже ние к которои
· дает душе необыкновенные силы и, по контра сту с ее чарующим светом, заставляет видеть все прошлое и настоящее как бесконечно затянувшееся время тьмы. Впер вые образ такого будущего возникает в рассказе «У знакомых» (1898), герои
· которого Подгорин мечтает услышать от кого-ни будь «призыв к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда...» В рассказе «Случаи
· из практики» (1898) мечта о прекрасном будущем, во всем отличном от тяжелого, мучительного настоящего, в котором одинаково страдают и богатые, и бедные, объединяет двух внутренне оди ноких и страшащихся непонятнои
· жизни героев доктора Королева и девушку Лизу, которые, благодаря проникно веннои
·, задушевнои
· беседе друг с другом, преодолевают свое одиночество и духовно выздоравливают от терзавшего их обоих недуга неверия в себя и добрые силы жизни. В «Невес те» (1903) последнем рассказе Чехова будущее из вооб ражаемои
· идеальнои
· точки превращается в почти непосред ственно ощущаемую реальность, настолько близкую, что в нее практически на глазах читателя «уходит» героиня рассказа Надя Шумина, решительно порывающая с консер вативным бытом своеи
· семьи, не понимающеи
· ее устремле нии
· и неспособнои
· разделить переполняющеи
· ее радости от того, что она смогла, наконец, освободиться от постылого прошлого, скинув его с себя, как скидывают изношенную одежду.
«МАЛЕНЬКАЯ ТРИЛОГИЯ»
Идеал будущего косвенно предопределяет оценку настоя щего и в написаннои
· в 1898 г. «маленькои
· трилогии» трех небольших рассказах, объединенных общими героями
и темои
· «футлярнои
·» закрытости человека от пугающего и беспокоящего его мира. Жизнь, от которои
· закрываются герои, предстает здесь не столько трагическои
· и жестокои
·, как это почти всегда было прежде, сколько захватывающе неизвестнои
·, непредсказуемои
· и втаи
·не вынашивающеи
· в себе образ новои
· свободы, от лица которои
· автором слов но бросается вызов неспособности героев открыться еи
· и при нять ее.
В первом рассказе «трилогии» «Человек в футляре» таким закрытым человеком является гимназическии
· учитель греческого языка Беликов, весь и по интеллектуальному кру гозору, и по болезненно-невротическим реакциям на все живое и новое принадлежащии
· «консервативному» прошлому, вос ходящему к тем диким и жутким временам, когда, как гово рится в рассказе, «предок человека не был еще общественным животным» и в страхе перед всем существующим «жил оди ноко в своеи
· берлоге».
Во втором рассказе «Крыжовник» с необычнои
· для Чехова резкостью обрисована жизнь человека, всецело со средоточившегося на низменнои
· материальнои
· цели приобре тения собственного имения с прудиком, садом и кустами любимого им крыжовника. Такая скудость цели расценивает ся в рассказе как предательство истинных целеи
·, стоящих перед человечеством и, по словам одного из героев, состоящих в том, чтобы когда-нибудь в будущем человек мог овладеть «всем земным шаром, всеи
· природои
·», чтобы во всеи
· красе и силе «проявить все свои
·ства и особенности своего свободного духа».
В третьем рассказе «О любви» нежно любящие друг друга герои, помещик Алехин и молодая замужняя женщина Анна Луганович, не могут соединить свои сердца и судьбы из ложного, как это видится автору, страха перед общест венным мнением, которое, доверься они своеи
· любви, конеч но, осудило бы их за безнравственность, но, по мнению прозревающего к концу рассказа Алехина, было бы не право, поскольку оценивало бы все происходящее с позиции
· тра диционнои
· морали, испокон веков стесняющеи
· свободу человеческого самопроявления и давно уже воспринимаемои
· всяким подлинно живым сознанием как ненужные, бессмыс ленные оковы.
3. И.С.Тургенев "Рудин"

В «Рудине», первом романе «николаевской» трилогии, изображается период конца 1830х (может быть, самого начала 1840х) годов – время интенсивного увлечения русской интеллигенции классической немецкой, главным образом гегелевской, философией, в которой молодые искатели истины видели ключ к разрешению всех мировых проблем и, в частности, проблем русской жизни. Главный герой романа – небогатый дворянин Дмитрий Рудин, получивший духовное крещение в философском кружке Покорского, где он приобрел любовь к абстрактному мышлению и где расцвел его дар красноречиво и вдохновенно излагать на публике отвлеченные философские истины. Поначалу Рудин, как он обрисован в романе, кажется типичным Гамлетом, и именно за такие гамлетовские черты, как самолюбование, постоянная приверженность отвлеченной мысли и неумение справляться и ладить с «пошлой» реальностью обычного бытового существования, его упрекает его бывший приятель и соратник по кружку Лежнев. Как Гамлет, ведет себя Рудин и в ситуации «русского человека на rendezvouz», когда в него влюбляется завороженная его пламенными речами и исключительностью его облика молодая девушка Наталья Ласунская: в ответ на ее смелое предложение соединить с ним – вопреки воле матери – свою судьбу, Рудин, не чувствуя в себе ни капли любовного горения, объявляет себя не готовым к такому шагу. В этом эпизоде символически запечатлен крах предпринятой русским образованным дворянством попытки применить к проблемам русской жизни, давно ждущим своего разрешения, тончайший и якобы универсальный инструментарий немецкого абстрактного философствования. Как говорит Лежнев: «Несчастье Рудина в том, что он России не знает, а это точно большое несчастье». Тем не менее в финале тот же Лежнев, встречаясь через несколько лет с Рудиным, постаревшим, уставшим от вечных скитаний по России, где он так и не смог найти себе места (черта, определенно сближающая его с «лишними людьми» Онегиным и Печориным), говорит о наличии в рудинском типе целого ряда донкихотских добродетелей, резко поднимая его в глазах читателя и заставляя существенно пересмотреть уже сложившуюся оценку. К таким добродетелям, по словам Лежнева, относятся: вера философа Рудина в существование некоего Высшего Идеала, которому следует всемерно и самоотверженно служить (такова, кстати, тема первого рудинского монолога в романе), и его внутренняя чистота, не позволившая ему, несмотря на тяготы жизни, опуститься, удовольствовавшись, как многие, уделом жалкого обывателя. Донкихотской по природе является и способность Рудина воодушевлять своей «любовью к истине» сердца молодого поколения, которое, помимо Натальи, в романе представляют жена Лежнева Александра Липина, с самого начала симпатизировавшая Рудину, и домашний учитель в доме Ласунских разночинец Басистов, которого сам Рудин однажды называет своим Санчо Пансой.
Объединяя в Рудине черты Гамлета и Дон Кихота, Тургенев стремится создать совокупный портрет своего поколения и, верный пушкинской «эстетике примирения», требующей объективного освещения противоречивой реальности, указывает как на сильные, так и на слабые его стороны, как на его исторические ошибки, так и на исторические заслуги. Двоякому освещению подвергается Рудин и во втором, добавленном позднее эпилоге, изображающем смерть Рудина на баррикадах во Франции во время революционных событий 1848 г. Появление Рудина на баррикаде, уже оставленной ее защитниками, с саблей в одной и красным знаменем в другой руке, едва ли не намеренно подставляющего грудь под пулю, можно, при желании, толковать и как поступок Дон Кихота, наконецто нашедшего себя в реальном действии и самоотверженно отдающего жизнь за Великие Идеалы Свободы и Прогресса, и как поступок самовлюбленного Гамлета, в последний раз стремящегося покрасоваться в собственных глазах и бессмысленно умирающего за то, во что у него нет и не может быть веры («Я кончу тем, что пожертвую собой за какойнибудь вздор, в который даже верить не буду» – слова Рудина в основной части романа). В то же время смерть героя становится здесь обобщенной метафорой «смерти» целого поколения русских западников 18301840х годов, с воодушевлением встретивших революцию 1848 года и уже в том же году утративших многие из своих надежд. Можно сказать, что смерть Рудина – это торжественный и печальный реквием Тургенева своему поколению. Вскользь намечена в эпилоге и еще одна тема, которая более активно будет развернута в последующих романах; это шопенгауэровская тема изначальной обреченности всякого исторического деяния, задумываемого и осуществляемого человеком. Когда о сраженном пулей Рудине говорится, что он упал, «точно в ноги комуто поклонился», то имеется в виду, что он хотел той смерти, которая с ним случилась, и, возможно, хотел ее не столько как человек, предавший свои идеалы, сколько как человек, простонапросто уставший от вечной борьбы жизни и осознавший всю тщетность попыток собственным ничтожным усилием разрушить незыблемые законы Мировой Воли.



Рудин
1856
В деревенском доме Дарьи Михайловны Ласунской, знатной и богатой помещицы,бывшей красавицы и столичной львицы, которая и вдали от цивилизации все ещё организует у себя салон, ждут некоего барона, эрудита и знатока философии,обещавшего познакомить со своими научными изысканиями.
Ласунская занимает разговором собравшихся. Это  Пигасов, человек небогатый и настроенный на цинический лад (его конёк  нападки на женщин), секретарь хозяйки Пандалевский, домашний учитель младших детей Ласунской Басистов,только что окончивший университет, отставной штабс-ротмистр Волынцев со своей сестрой, обеспеченной молодой вдовой Липиной, и дочь Ласунской  совсем ещё юная Наталья.
Вместо ожидаемой знаменитости приезжает Дмитрий Николаевич Рудин, которому барон поручил доставить свою статью. Рудину лет тридцать пять, одет он вполне заурядно; у него неправильное, но выразительное и умное лицо.
Поначалу все чувствуют себя несколько скованно, общий разговор плохо налаживается. Оживляет беседу Пигасов, по своему обыкновению нападающий на «высокие материи», на абстрактные истины, что зиждутся на убеждениях,а последние, считает Пигасов, вообще не существуют.
Рудин осведомляется у Пигасова, убежден ли он в том, что убеждений не существует? Пигасов стоит на своём. Тогда новый гость спрашивает: «Как же вы говорите, что их нет? Вот вам уже одно на первый случай».
Рудин очаровывает всех своей эрудицией, оригинальностью и логичностью мышления. Басистов и Наталья слушают Рудина, затаив дыхание. Дарья Михайловна начинает обдумывать, как она выведет своё новое «приобретение» в свет. Один Пигасов недоволен и дуется.
Рудина просят рассказать о его студенческих годах, прошедших в Гейдельберге. В его повествовании недостаёт красок, и Рудин, видимо, сознавая это, вскоре переходит к общим расхождениям  и тут он вновь покоряет слушателей, поскольку «владел едва ли не высшей музыкой красноречия».
Дарья Михайловна уговаривает Рудина остаться ночевать. Остальные живут неподалеку и отправляются по домам, обсуждая выдающиеся дарования нового знакомого, а Басистов и Наталья под впечатлением его речей не могут заснуть до утра.
Утром Ласунская начинает всячески ухаживать за Рудиным, которого она твердо решила сделать украшением своего салона, обсуждает с ним достоинства и недостатки своего деревенского окружения, при этом выясняется, что Михайло Михайлыч Лежнев, сосед Ласунской, давно и хорошо известен также и Рудину.
И в этот момент слуга докладывает о приезде Лежнева, навестившего Ласунскую по незначительному хозяйственному поводу.
Встреча старых приятелей протекает довольно холодно. После того как Лежнев откланивается, Рудин говорит Ласунской, что её сосед только носит маску оригинальности, чтобы скрыть отсутствие талантов и воли.
Спустившись в сад, Рудин встречает Наталью и затевает с ней разговор; он говорит горячо, убедительно, говорит о позоре малодушия и лени, о необходимости каждому заниматься делом. Рудинское одушевление действует на девушку, но не нравится Волынцеву, неравнодушному к Наталье.
Лежнев в компании Волынцева и его сестры вспоминает студенческие годы, когда он был близок с Рудиным. Подбор фактов из биографии Рудина не по душе Липиной,и Лежнев не заканчивает повествования, обещая в другой раз рассказать о Рудине больше.
За два месяца, что Рудин проводит у Ласунской, он становится ей просто необходим.Привыкшая вращаться в кругу людей остроумных и изысканных, Дарья Михайловна находит, что Рудин может затмить любого столичного витию. Она восхищается его речами, однако в практических вопросах по-прежнему руководствуется советами своего управляющего.
Все в доме стараются исполнить малейшую прихоть Рудина; особенно благоговеет перед ним Басистов, тогда как общий любимец почти не замечает молодого человека.
Дважды изъявляет Рудин намерение покинуть гостеприимный дом Ласунской,ссылаясь на то, что у него все деньги вышли, но занимает у хозяйки и Волынцева  и остаётся.
Чаще всего беседует Рудин с Натальей, которая жадно внимает его монологам. Под влиянием рудинских идей и у нее самой появляются новые светлые мысли, в ней разгорается «святая искра восторга».
Затрагивает Рудин и тему любви. По его словам, в настоящее время нет людей,дерзающих любить сильно и страстно. Рудин своими словами проникает в самую душу девушки, и она долго размышляет над услышанным, а потом вдруг разражается горькими слезами.
Липина снова допытывается у Лежнева, что же собою представляет Рудин: Без особой охоты тот характеризует бывшего друга, и характеристика эта далеко не лестна. Рудин,говорит Лежнев, не очень сведущ, любит разыграть роль оракула и пожить за чужой счет, но главная его беда в том, что, воспламеняя других, сам он остаётся холоден, как лёд, нимало не помышляя о том, что его слова «могут смутить, погубить молодое сердце».
И действительно, Рудин продолжает выращивать цветы своего красноречия перед Натальей. Не без кокетства говорит он о себе как о человеке, для которого любовь уже не существует, указывает девушке, что ей следует остановить свой выбор на Волынцеве. Как на грех, нечаянным свидетелем их оживленной беседы становится именно Волынцев  и ему это крайне тяжело и неприятно.
Между тем Рудин, подобно неопытному юноше, стремится форсировать события.Он признается Наталье в любви и от нее добивается такого же признания. После объяснения Рудин начинает внушать самому себе, что теперь он наконец-то счастлив.
Не зная, как ему поступить, Волынцев в самом мрачном расположении духа уединяется у себя. Совершенно неожиданно перед ним возникает Рудин и объявляет,что он любит Наталью и любим ею. Раздраженный и недоумевающий Волынцев спрашивает гостя: для чего тот все это сообщает?
Тут Рудин пускается в длинные и цветистые разъяснения мотивов своего визита.Он желал добиться взаимопонимания, хотел быть откровенным Теряющий над собой контроль Волынцев резко отвечает, что он совершенно не напрашивался на доверие и его тяготит излишняя откровенность Рудина.
Сам инициатор этой сцены тоже расстроен и винит себя в опрометчивости, которая ничего, кроме дерзости со стороны Волынцева, не принесла.
Наталья назначает Рудину свидание в уединенном месте, где никто бы не смог увидеть их. Девушка говорит, что она во всем призналась матери, а та снисходительно объяснила дочери, что её брак с Рудиным совершенно невозможен. Что же теперь намерен предпринять её избранник?
Растерянный Рудин в свою очередь осведомляется: что обо всем этом думает сама Наталья и как она намерена поступить? И почти сразу же приходит к выводу: необходимо покориться судьбе. Даже будь он богат, рассуждает Рудин, сумеет ли Наталья перенести «насильственное расторжение» с семьей, устроить свою жизнь вопреки воле матери?
Такое малодушие поражает девушку в самое сердце. Она собиралась пойти на любые жертвы во имя своей любви, а её любимый струсил при первом же препятствии! Рудин пытается хоть как-то смягчить удар с помощью новых увещеваний, но Наталья уже не слышит его и уходит. И тогда Рудин кричит ей вослед: «Вы трусите, а не я!»
Оставшись один, Рудин долго стоит на месте и перебирает свои ощущения,признаваясь себе, что в этой сцене он был ничтожен.
Оскорбленный откровениями Рудина, Волынцев решает, что он просто обязан при таких обстоятельствах вызвать Рудина на дуэль, однако его намерению не дано осуществиться, так как приходит письмо от Рудина. Рудин многословно сообщает, что не намерен оправдываться (содержание письма как раз убеждает в обратном),и уведомляет о своем отъезде «навсегда».
При отъезде Рудин чувствует себя скверно: получается, будто его выгоняют, хотя все приличия и соблюдены. Провожавшему его Басистову Рудин по привычке начинает излагать свои мысли о свободе и достоинстве, и говорит так образно, что у молодого человека проступают на глазах слезы. Плачет и сам Рудин, но это  «самолюбивые слезы».
Проходит два года. Лежнев и Липина стали благополучной семейной парой,обзавелись краснощеким младенцем. Они принимают у себя Пигасова и Басистова.Басистов сообщает радостную весть: Наталья согласилась выйти замуж за Волынцева.Затем разговор переключается на Рудина. О нем мало что известно. Рудин последнее время проживал в Симбирске, но уже перебрался оттуда в другое место.
А в тот же самый майский день Рудин тащится в плохонькой кибитке по проселочной дороге. На почтовой станции ему объявляют, что в нужном Рудину направлении лошадей нет и неизвестно, когда будут, правда, можно уехать в другую сторону. После некоторого размышления Рудин грустно соглашается: «Мне все равно: поеду в Тамбов».
Ещё через несколько лет в губернской гостинице происходит негаданная встреча Рудина и Лежнева. Рудин рассказывает о себе. Он переменил немало мест и занятий.Был чем-то вроде домашнего секретаря при богатом помещике, занимался мелиорацией, преподавал русскую словесность в гимназии И везде потерпел неудачу, стал даже побаиваться своей несчастливой судьбы.
Размышляя над жизнью Рудина, Лежнев не утешает его. Он говорит о своем уважении к старому товарищу, который своими страстными речами, любовью к истине, быть может, исполняет «высшее назначение».
26 июля 1848 г. в Париже, когда восстание «национальных мастерских» уже было подавлено, на баррикаде возникает фигура высокого седого человека с саблей и красным знаменем в руках. Пуля прерывает его призывный крик.
«Поляка убили!»  такова эпитафия, произнесенная на бегу одним из последних защитников баррикады. «Черт возьми!»  отвечает ему другой. Этим «поляком» был Дмитрий Рудин
30. Повести А.П.Чехова ("Дуэль", "Моя жизнь", "Скучная история")

«СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ»
Ситуация «духовного тупика» лежит в основе и самого значительного произведения Чехова конца 1880-х годов большои
· повести «Скучная история» (1889), в которои
·, несмот ря на умелую завуалированность, явно проступают автобио графические мотивы. «Скучная история» повествование о личном духовном кризисе, облеченное в форму рассказа о жизни старого университетского преподавателя, профессо ра с мировым именем, ученого-медика, которыи
· на склоне лет теряет веру в те истины и идеалы, которым так самоотвержен но блужил прежде. Профессором овладевает странное заболе вание, выражающееся в том, что он боится смерти, не понима ет значения прожитои
· жизни, раздражается на близких и не может удержаться от того, чтобы не осуждать их, чувствует себя одиноким, потерянным и никому не нужным в целом мире. Новые мрачные мысли профессора пугают его еще и потому, что ставят под сомнение ту гуманистическую веру в культурныи
· прогресс человечества, которои
· он, как человек науки, был привержен на протяжении всеи
· своеи
· жизни. Ав тобиографическии
· подтекст этих переживании
· достаточно очевиден. Страдания профессора отражаются в страданиях его воспитанницы Кати главного женского персонажа повести. Катя психологическии
· двои
·ник профессора: потерпев не
удачу на театральном поприще, потеряв любимого человека и ребенка, она, как и он, полностью разочаровывается в жиз ни, утрачивает веру в ее смысл. Страдания профессора усу губляются еще и тем, что он не может понять их природы. Он стоит перед дилеммои
·: то ли, утратив веру в смысл жизни, он



«МОЯ ЖИЗНЬ», «МУЖИКИ», «В ОВРАГЕ»
Неожиданно остро для Чехова зазвучали социальные мо тивы в повестях «Моя жизнь» (1896) и «Мужики» (1897), в ко торых развернута широкая картина жизни различных со циальных слоев современнои
· писателю России: в первои
· повес ти главным образом провинциального вырождающегося дворянства и пришедшеи
· ему на смену русскои
· «буржуазии», во второи
· низшего городского слоя и крестьянства. Диагноз, поставленныи
· Чеховым-социологом русскому обществу, мало утешителен и в целом, что примечательно, близок воззрениям демократическои
· интеллигенции, глобально неудовлетворен нои
· существующим положением вещеи
· в России того времени и склоннои
· во всем, что бы ни происходило в стране, видеть прежде всего негативную сторону. В «Моеи
· жизни» эта кри тическая оценка выражена во фразе главного героя повести Мисаила Полознева, дворянина по происхождению, разорвав шего со своим сословием, для того чтобы вести честную трудо вую жизнь, не пользуясь фамильным богатством и наследст венными привилегиями: «Крепостного права нет, зато растет капитализм». Так же критична и, похоже, поддержана ав тором его оценка дворянства, символом которого для Мисаи ла становится его собственныи
· отец-архитектор духовно плоскии
·, болезненно самолюбивыи
· и властныи
· человек, в спо рах с сыном упрямо защищающии
· дворянские привилегии и презирающии
· физическии
· труд как «низкии
·». Подобныи
· психологическии
· тип человека, ярко обрисованныи
· уже в «Ун тере Пришибееве», в разных социально-бытовых обличьях появляется и в других чеховских произведениях середины 1890-х годов: это гробовщик Яков в «Скрипке Ротшильда», Па вел Рашевич в рассказе «В усадьбе», старик-купец Лаптев в повести «Три года», Яков Терехов в «Убии
·стве», казак Жмухин в «Печенеге», дедушка в рассказе «В родном углу». Неприемлем для Мисаила, как личность, вполне довольствую щаяся своим деятельным, но однообразно-скучным, обыва тельски бескрылым существованием, и разночинец-нувориш, инженер Должиков отец его приятельницы, а потом жены Маши.
В «Мужиках» быт современнои
· русскои
· деревни дан в вос приятии четы Чикильдеевых, Николая и Ольги, и их дочери

В «Дуэли» произведении, построенном на переосмысле нии ряда классических для русскои
· литературы ситуации
· (в частности ситуации дуэли, занимавшеи
· важное место в романах Пушкина, Лермонтова и Тургенева), Лаевскии
·, главныи
· герои
· повести, эгоистичныи
·, капризныи
·, нравствен но слабыи
·, изолгавшии
·ся человек (чеховскии
· вариант типа «лишнего человека»), пережив духовное потрясение, находит в себе силы «скрутить себя» и начинает постепенно меняться в лучшую сторону, черта, отличающая его от многих и многих чеховских героев, неспособных, несмотря на все усилия, до биться такого же результата. Появляется в сознании изменив шегося Лаевского и намек на возможность одолеть человеческим усилием пусть и в отдаленнои
· перспективе повсеместную трагедию Жизни. Повторяя в конце повести фразу: «Никто не знает настоящеи
· правды», близкую по смысловому наполне нию Заключительнои
· сентенции «Огнеи
·»: «Ничего не разбе решь на этом свете», герои
· не ставит здесь точку, а дополня ет ее мыслью о том, что люди, ищущие «настоящеи
· правды» (понятие, равносильное в чеховском языке понятию «общеи
· идеи»), быть может, когда-нибудь и «доплывут» до нее.



31. Старшие символисты

Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали» (в России  в контексте кризиса народнической культурной традиции). Главным принципом ранних русских символистов становится панэстетизм; эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. «Красота спасёт мир»  получает новое освещение. Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого», свободного искусства. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  эпохи в которых [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие находят художников и поэтов символизма. Само искусство начинает пониматься как накопитель и сохранитель прекрасного (чистого опыта и истинного знания). «Природа создаёт недоделанных уродцев,  чародеи совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) Но в русской литературе 2-ой половины [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] господствовали определенные принципы если не подчинения, то необходимой связи искусства с почвой, с народом, государством и пр. Поэтому первые публикации русских символистов, ещё не адаптированные к русскому духу, встретили более чем холодный приём. У следующего поколения в какой-то степени продолжается напряженная работа над интерпретациями «панэстетизма», но уже не доминирует, смешиваясь со всё более актуальными религиозно-философскими и мифотворческими исканиями.
Старшие русские символисты ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) поначалу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям.
Через головы своих «учителей», во многом подражателей западу, младшее поколение символистов «открывает» все новых отечественных предшественников. Новую интерпретацию в свете символизма получают многие произведения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] («Пророк», «Поэт» и др.), Ф. Тютчева (в первую очередь, «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», ставшее своеобразной манифестацией русского символизма, и другие), петербургские повести [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; все глубже, масштабней и символичней предстаёт наследие [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Раннего «представителя» символизма разглядели и в «безумном» для современников [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (17871855).
Ещё более несомненными предшественниками символизма оказываются русские поэты 19-г века, близкие к представлениям о «чистой поэзии», такие как [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению символистской критики, от аполлонических гармоний пушкинского времени. Но именно этот путь был близок многим русским символистам.
Наконец, невозможно представить мировоззрение младших символистов без влияния личности [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], идеал «цельного знания», стремление к объединению эпистемологии с этикой и эстетикой, культ вечной женственности, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], возможности религиозной модернизации и перспективы объединения церквей  некоторые из важнейших тем, которые разрабатывает молодое поколение символистов в первые годы двадцатого века под влиянием наследия Владимира Соловьёва.



Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники «Символы», «Вечные спутники», строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного»1. 

В «электрических», как говорил И.Бунин, стихах З.Гиппиус, в ее прозе присутствовало тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В творчестве данных писателей-символистов присутствует немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника). 

З.Гиппиус и Д.Мережковский мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры. В отличии от этих писателей, В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда вытекает историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, как его представлял Брюсов, – это универсальная категория, которая позволяет обобщать все, когда-либо существовавшие истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту1: 

Юноша бледный со взором горящим, 

Ныне даю тебе три завета: 

Первый прими: не живи настоящим, 

Только грядущее – область поэта. 

Помни второй: никому не сочувствуй, 

Сам же себя полюби беспредельно. 

Третий храни: поклоняйся искусству, 

Только ему, безраздельно, бесцельно. 

Постулаты символизма, как их понимал и представлял Брюсов:
утверждение творчества в качестве цели жизни; 
прославление творческой личности; 
устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий. 
Другое стихотворение Брюсова скандального характера под названием «Творчество» выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов. 

Кроме творчества З.Гиппиус, Д.Мережковского, В.Брюсова, существовал неоромантизм К.Бальмонта, который в значительной степени отличался от творчества перечисленных выше писателей. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, звучит романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Самым важным для Бальмонта-символиста было воспевание возможностей творческой индивидуальности, которые являются безграничными, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах. 

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба1. 

Очень большое влияние на поэзию ХХ в. в России оказал символизм И.Анненского, который носил психологический характер. Сборники И.Анненского «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» появились в период кризиса, спада движения символизма. В поэзии Анненского присутствует колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Психологический символизм Анненского базировался на «эффектах разоблачений», на сложных и, одновременно, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. «Поэт-символист, – писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым»1. Символ для Анненского представляет собой не трамплин для прыжка к высотам метафизики, а средство отображения и объяснения реальности. В носящей траурно-эротический оттенок поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса. 

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский, М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга «Поэтика Гоголя», многочисленные литературные реминисценции в романе «Петербург»)2. 





Старшие    символисты:


-при    ори        те  т духовных идеалистических ценностей (Мережковский)


-стихийный характер творчества (Бальмонт)


-искусство как наиболее достоверная форма познания (Брюсов)


Младшие символисты:


-необходимость соединить искусство и религию (Белый) – мистические и религиозные настроения



-«трилогия вочеловечевания» (Блок) – движение от музыки запредельного через преисподнюю материального мира и круговерть стихий к «элементарной простоте» человеческих переживаний


Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. «В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии»


Философия символизма:


-восприятия двоемирия дано только избранным


-софийность, женское начало, соборность


-новая религия – неохристианство (единение души с Богом без посредства с церкви)


Особенности стиха:


-торжественность, высокий стиль


-музыка стиха, эмоциональная ценность звуков


-сложная абстрактная иррациональная метафора


«Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя
32. Младшие символисты

"Младшие символисты" ("младосимволисты"). Религиозная философия В. Соловьева.

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ
В 1901–1904 годах на литературную сцену выходят "младшие символисты" ("младосимволисты"), последователи философа-идеалиста и поэта Владимира Сергеевича Соловьева: Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), Александр Александрович Блок, Сергей Соловьев, Эллис (Лев Львович Кобылинский), Вячеслав Иванович Иванов. Предтечей и мэтром младосимволистов стал В. Соловьев.
По В. Соловьеву, мир находится на грани гибели1, человечество переживает кризис. Философ говорит о существовании двух миров: Мира Времени и Мира Вечности. Первый есть мир Зла, второй – мир Добра. В реальном мире – "кошмарном сне человечества" – гармония, любовь как самое гармоничное чувство подавляются и побеждает антихрист. Найти выход из Мира Времени в Мир Вечности – такова задача, стоящая перед каждым человеком2. Как спасти человечество, вернуть ему "силу Божью" и веру? Ответ давался в духе неохристианских идей: мир может спасти Божественная красота, Вечная женственность, Душа мира. Божественная красота – это гармония, "совершенное всеединство" между духовным и вещественным, внешним и внутренним. Именно они, по В. Соловьеву, соединяют природное, бытовое и бытийное, божественное. По В. Соловьеву, Красота, Вечная женственность, Любовь – Солнце любви – это категории вечные и абсолютные:
Смерть и время царят на земле, –
Ты владыками их не зови.
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь Солнце любви.



В поэзии В. Соловьева слово "любовь" всегда имеет особое, мистическое значение: "Любовь есть божественное начало в человеке; ее воплощение на земле мы называем Женственностью; ее внеземной идеал – Вечной Женственностью":
Знайте же: Вечная Женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.



Религиозная философия В. Соловьева носила образный, поэтический характер. Вслед за В. Соловьевым "младшие символисты" не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством... Для "младосимволистов" Искусство, Красота обладают жизнетворческой энергией, способностью изменять, улучшать действительность, поэтому они получили еще одно название – теурги (теургия – соединение искусства и религии в стремлении преобразовать мир). Эта "эстетическая утопия", однако, длилась недолго.
Религиозно-философские идеи В. Соловьева были восприняты поэтами "младосимволистами", в том числе А. Блоком в его сборнике "Стихи о Прекрасной Даме" (1904). Блок воспевает женственное начало любви и красоты, несущее счастье лирическому герою и способное изменить мир. Одно из блоковских стихотворений этого цикла предваряет эпиграф из В. Соловьева, прямо подчеркивающий преемственный характер поэтической философии Блока:
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя.
Вл. Соловьев

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Все в облике одном предчувствую тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно и низко,
Не одолев смертельные мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.

4 июня 1901



После революционных событий 1905 года, после революционного кризиса становится очевидным, что "эстетический бунт" старших символистов и "эстетическая утопия" младосимволистов исчерпали себя – к 1910 году символизм как литературное течение перестает существовать.
Символизм как умонастроение, как литературное течение с его неопределенными надеждами – это искусство, которое и могло существовать на стыке эпох, когда новые реалии уже носятся в воздухе, но они еще не отчеканились, не реализовались. А. Белый в статье "Символизм" (1909) писал: "Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня".
Символисты обогатили русскую поэтическую культуру важными открытиями: они придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла; плодотворными стали поиски символистов в сфере поэтической фонетики (см. мастерское использование ассонанса и эффектной аллитерации К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым); были расширены ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика, был открыт цикл как форма организации поэтических текстов; несмотря на крайности индивидуализма и субъективизма, символисты по-новому поставили вопрос о роли художника; искусство благодаря символистам стало более личностным.


Страница 2 из 3

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ
В. Брюсов писал: "Где нет тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником" ("Ключи тайн"). Ключом же к тайне является символ.
В отличие от предшественников – реалистов – символисты отказались от слов в их прямых значениях, то есть, говоря словами З. Гиппиус, от слов "здешних", и обратились к лексике отвлеченной, "нездешней" – к символам. Одной из особенностей поэзии символистов является интерес к мистическому содержанию слов. "Символика говорит исполненным намеков и недомолвок, неясным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие" (К. Бальмонт "Элементарные слова о символической поэзии", 1900).
Символы призваны помочь проникнуть в суть скрытых явлений, проникнуть из мира бытового в мир бытийный. По определению Вяч. Иванова, символы – это "знаки иной действительности". Символ увеличивает, расширяет смысл каждого слова, всего текста. Символ у символистов – не отражение, а знак иной действительности, он связывает земное, эмпирическое с мирами трансцендентными, с глубинами духа и души, с вечным. Символ многосмыслен, неопределенен и потому теснее связан с областью тайного.
У символа же значений всегда много, мы улавливаем только некоторые из них. Вяч. Иванов писал о том, что символ не только "многолик и многозначен", но еще и "всегда темен в последней глубине". То есть сколько бы значений символического слова мы ни называли, в нем остается еще что-то, быть может, самое существенное.
Как правило, в понимании символов особо важную роль играет контекст. Многие символы в стихотворениях А. Блока можно понять, лишь прочитав весь первый сборник "Стихи о Прекрасной Даме". Кстати, новые принципы циклизации стихотворений – это открытие символистов.
С многозначностью, неопределенностью символа у символистов связаны и особенности художественного образа. Живописный образ в символистской поэзии отодвигается на второй план, как и прямое значение слова. Образ у символистов почти отсутствует как зрительная реальность. Образ часто окутан мистической дымкой, его контуры и границы стираются. В один музыкальный аккорд, как правило, сливаются грустно-щемящий предмет, реальность и "нереальная" мечта, настроение.
Символистам важны не столько слова, сколько музыка слов. Музыкальность – это важнейший принцип символистов, отсюда стремление к музыкальности, гармонии. Категория музыки вторая по значимости (после символа) в эстетической и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух аспектах – общемировоззренческом и "техническом":
в мировоззренческом, философском значении музыка для символистов – не звуковая, ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества;
в "техническом" значении "музыка" для символистов – это принцип организации стиха, это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, то есть максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. В. Брюсов: "Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение" ("Русские символисты"). Отсюда частые повторы слов и целых строк, развитие, варьирование заявленных в стихотворении мотивов. Хрестоматийно известным стало стихотворение В. Брюсова "Творчество"1:
Творчество
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
1 марта 1895




Сумерки – излюбленное время суток для поэта-символиста, так как они находятся на границе дня и ночи, они "трещина между мирами", через которую возможно проникнуть в мир невидимого, неведомого.
Сложностью, отвлеченностью поэтического языка символизма обусловлена и еще одна особенность этого течения: по-новому строились отношения художника-символиста и читателя. Поэт-символист не стремится быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Поэт-символист обращается к "посвященным", избранным, к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно не столько транслировать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в постижении "высшей реальности". ("И зову мечтателей... Вас я не зову!" – К. Бальмонт.)
3. Расширение художественной впечатлительности
Символ расширяет значение слова, текста, становится важнейшим средством передачи мистического содержания, и это ведет к расширению художественной впечатлительности. Читателю предоставляется возможность воспринимать текст в его многозначности, читатель становится как бы соавтором произведения.
Конечно, выдвинутые символистами эстетические принципы, как это всегда бывает в искусстве, оказались уже объективного художественного содержания символистских произведений. Каждый из символистов – это прежде всего своеобразный поэт, со своим неповторимым художественным миром (если, конечно, речь идет о подлинном поэтическом таланте).


Страница 3 из 3

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ
Сходные процессы протекали и в изобразительном искусстве – русском и мировом. В частности, импрессионистичность была общим свойством и литературы, и изобразительного искусства конца XIX века. В изобразительном искусстве импрессионизм оформился как особое течение. В творчестве импрессионистов преобладала техника мелких, точечных мазков; произведения импрессионистов отличались богатством рефлексов, полутонов, цветных теней; живопись импрессионистов была неровной и как бы смазанной, контуры рисунка были нечеткими, композиция произведений фрагментарна. Например, картины Поля Сезанна "Гора св. Виктории", "Курильщик"; Винсента Ван-Гога "Красные виноградники" и другие. В русском изобразительном искусстве начала ХХ века это произведения Константина Алексеевича Коровина "Бульвар в Париже" (1912) и другие.
Символизм живописный, как и символизм литературный, обращался к необычным предметам и положениям, необычным, вымышленным существам, героям. Сюжеты художники-символисты черпали из литературы, мифов, истории, больше – из собственной фантазии. Остро ощущая кризис современной им цивилизации, они искали выход в различных верованиях, интересовались исчезнувшими культурами, и там находили они близкие им таинственные, необычные, мистические черты. В произведениях символистов было много неопределенного, неуловимого и невыразимого, едва угадываемого; они наполнены неясными намеками, символическими иносказаниями и предсказаниями. В России – это художники Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905), Михаил Александрович Врубель (1856–1910), Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), Лев Бакст (1866–1924), Константин Андреевич Сомов (1869–1939), Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939).
Центральный образ всего творчества М. Врубеля – Демон ("Демон сидящий", "Демон летящий", "Демон поверженный"). Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее, вызывающее сочувствие, а не существо отталкивающее (как Люцифер у Данте в "Божественной комедии"). Ведь Демон – носитель зла, это восставший против Бога и затем поверженный ангел. В усилении трагического начала заключается особенность русской трактовки этого образа. Современники видели в его "Демонах" символ судьбы интеллигента-романтика, пытающегося бунтовать, вырваться из безобразной реальности в ирреальный мир мечты, но... повергаемого в грубую земную действительность.
См. стихотворение З. Гиппиус "Божья тварь":
За Дьявола Тебя молю,
Господь! И он – Твое созданье.
Я Дьявола за то люблю,
Что вижу в нем – мое страданье.
Борясь и мучаясь, он сеть
Свою заботливо сплетает...
И не могу я не жалеть
Того, кто, как и я, – страдает.
Когда восстанет наша плоть
В Твоем суде, для воздаянья,
О, отпусти ему, Господь,
Его безумство – за страданье1.



В "Демоне поверженном" (1902) внимание художника сконцентрировано на лице Демона, на выражении глаз, как всегда у Врубеля больших, приковывающих своим взглядом. Лицо показано в обрамлении мучительно заломленных над головой рук. Тело Демона разбито, но дух не сломлен. Каменистое ложе устлано оперением разбитых, изломанных крыльев. Краски звучат сумрачно, трагично. Преобладают синие, лиловые тона, холодным блеском сверкают снега в лучах угасающего заката.
"Демон сидящий" (1890) прекрасен, полон титанической мощи тела, но скован душевной тоской. Тоска светится в его глазах, ощущается в позе, в жестах рук, в сплетенных до боли пальцах – во всем. Пластический язык художника романтически гиперболичен: лепка мускулов преувеличена, фигура написана больше, чем в натуру, и изображена с низкой точки зрения, кажется, что ей тесно в пространстве картины. Верх рамки даже несколько срезает голову гиганта, в кольце рук, обнимающих колени, ему тоже тесно. Кажется, что Демон не в силах скинуть с себя давящую тяжесть, не в силах преодолеть внутреннюю скованность. Его дух томится и страдает, не находя выхода в действие, он мучительно переживает свою отверженность и одиночество.
В. Борисов-Мусатов, по определению критиков, "мечтатель ретроспективизма". Художник умер накануне первой русской революции, шагнув в ХХ век, но его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим "дворянским гнездам", гибнущим "вишневым садам", по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым во вневременные костюмы – вне примет времени и места.
Композиция "Водоема" (1902) развернута не в глубину, а на плоскости снизу вверх. Почти все пространство холста занимает полуовал водоема, в котором отражаются небо с белыми облаками и стволы деревьев с зеленой листвой. Этот прием использован для того, чтобы создать впечатление зыбкости изображения. С пейзажем гармонично сливаются две женские фигуры, написанные на берегу, с застывшими лицами и безвольно опущенными руками. Очертания фигур как бы повторяют линию водоема и отраженных в воде деревьев, образуя вместе плавный музыкальный ритм. Сюжет предельно лаконичен. Изображенные девушки (сестра и невеста художника) объединены общностью настроения, духовным родством. Этому гармоническому единству способствует колорит, играющий в произведениях Мусатова ведущую роль. Во всем слышна музыка тишины, прощальной грусти. Несмотря на внешнюю красоту, гармонию с миром природы рождается ощущение, что этот мир доживает последние дни. Мотив "Водоема" грустен и пронзителен, как щемящая нота.
4. Повести И.С.Тургенева

Ася

Н. Н., немолодой светский человек, вспоминает историю, которая приключилась,когда ему было лет двадцать пять. Н. Н. тогда путешествовал без цели и без плана и на пути своем остановился в тихом немецком городке N. Однажды Н. Н., придя на студенческую вечеринку, познакомился в толпе с двумя русскими  молодым художником, назвавшимся Гагиным, и его сестрой Анной, которую Гагин называл Асей. Н. Н. избегал русских за границей, но новый знакомый ему понравился сразу.Гагин пригласил Н. Н. к себе домой, на квартиру, в которой они с сестрою остановились. Н. Н. был очарован своими новыми друзьями. Ася сначала дичилась Н.Н., но скоро уже сама заговаривала с ним. Наступил вечер, пришла пора ехать домой.Уезжая от Гагиных, Н. Н. почувствовал себя счастливым.
Прошло много дней. Шалости Аси были разнообразны, каждый день она представлялась новой, другой-то благовоспитанной барышней, то шаловливым ребенком, то простенькой девочкой. Н. Н. регулярно навещал Гагиных. Какое-товремя спустя Ася перестала шалить, выглядела огорченной, избегала Н. Н. Гагинобращался с ней ласково-снисходительно, а в Н. Н. крепло подозрение, что Гагин  не брат Аси. Странный случай подтвердил его подозрения. Однажды Н. Н. случайно подслушал разговор Гагиных, в котором Ася говорила Гагину, что любит его и никого другого не хочет любить. Н. Н. было очень горько.
Несколько следующих дней Н. Н. провел на природе, избегая Гагиных. Но через несколько дней он нашел дома записку от Гагина, который просил его прийти. Гагин встретил Н. Н. по-приятельски, но Ася, увидев гостя, расхохоталась и убежала. Тогда Гагин рассказал другу историю своей сестры.
Родители Гагина жили в своей деревне. После смерти матери Гагина его отец воспитывал сына сам. Но однажды приехал дядя Гагина, который решил, что мальчик должен учиться в Петербурге. Отец противился, но уступил, и Гагин поступил в школу,а затем в гвардейский полк. Гагин часто приезжал и однажды, уже лет в двадцать,увидел в своем доме маленькую девочку Асю, но не обратил на нее никакого внимания, услышав от отца, что она сирота и взята им «на прокормление».
Гагин долго не был у отца и лишь получал от него письма, как вдруг однажды пришло известие о его смертельной болезни. Гагин приехал и застал отца умирающим. Тот завещал сыну заботиться о своей дочери, сестре Гагина  Асе. Скоро отец умер, а слуга рассказал Гагину, что Ася  дочь отца Гагина и горничной Татьяны. Отец Гагина очень привязался к Татьяне и даже хотел на ней жениться, но Татьяна не считала себя барыней и жила у своей сестры вместе с Асей. Когда Асе было девять лет, она лишилась матери. Отец взял её в дом и воспитывал сам. Она стыдилась своего происхождения и поначалу боялась Гагина, но потом его полюбила. Тот тоже к ней привязался, привез её в Петербург и, как ему ни было горько это делать, отдал в пансион. Там у нее не было подруг, барышни её не любили, но теперь ей семнадцать,она закончила учиться, и они вместе поехали за границу. И вот она шалит и дурачится по-прежнему
После рассказа Гагина Н. Н. стало легко. Ася, встретившая их в комнате, внезапно попросила Гагина сыграть им вальс, и Н. Н. и Ася долго танцевали. Ася вальсировала прекрасно, и Н. Н. долго потом вспоминал этот танец.
Весь следующий день Гагин, Н. Н. и Ася были вместе и веселились, как дети, но через день Ася была бледна, она сказала, что думает о своей смерти. Все, кроме Гагина, были грустны.
Однажды Н. Н. принесли записку от Аси, в которой она просила его прийти. Скоро к Н. Н. пришел Гагин и сказал, что Ася влюблена в Н. Н. Вчера весь вечер её била лихорадка, она ничего не ела, плакала и призналась, что любит Н. Н. Она желает уехать
Н. Н. рассказал другу о записке, которую прислала ему Ася. Гагин понимал, что его друг не женится на Асе, поэтому они договорились, что Н. Н. честно с ней объяснится,а Гагин будет сидеть дома и не подавать виду, что знает о записке.
Гагин ушел, а у Н. Н. голова шла кругом. Другая записка известила Н. Н. о перемене места их с Асей встречи. Придя в назначенное место, он увидел хозяйку, фрау Луизе,которая и провела его в комнату, где ожидала Ася.
Ася дрожала. Н. Н. обнял её, но тут же вспомнил о Гагине и стал обвинять Асю в том,что она все рассказала брату. Ася слушала его речи и вдруг зарыдала. Н. Н. растерялся,а она бросилась к двери и исчезла.
Н. Н. метался по городу в поисках Аси. Его грызла досада на себя. Подумав,он направился к дому Гагиных. Навстречу ему вышел Гагин, обеспокоенный тем, что Аси все нет. Н. Н. искал Асю по всему городу, он сто раз повторял, что любит её,но нигде не мог её найти. Однако, подойдя к дому Гагиных, он увидел свет в Асиной комнате и успокоился. Он принял твердое решение  завтра идти и просить Асиной руки. Н. Н. был снова счастлив.
На другой день Н. Н. увидел у дома служанку, которая сказала, что хозяева уехали,и передала ему записку Гагина, где тот писал, что убежден в необходимости разлуки.Когда Н. Н. шел мимо дома фрау Луизе, она передала ему записку от Аси, где та писала, что если бы Н. Н. сказал одно слово  она бы осталась. Но, видно, так лучше
Н. Н. всюду искал Гагиных, но не нашел. Он знал многих женщин, но чувство,разбуженное в нем Асей, не повторилось больше никогда. Тоска по ней осталась у Н.Н. на всю жизнь. 


Первая любовь
1860
Краткое содержание повести.
Читается за 5–10 мин.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  за 40
·70 мин.
Действие повести происходит в 1833 г. в Москве, Главному герою  Володе  шестнадцать лет, он живет с родителями на даче и готовится к поступлению в университет. Вскоре в бедный флигель по соседству въезжает семья княгини Засекиной. Володя случайно видит княжну и очень хочет с ней познакомиться.На следующий день его мать получает от княгини Засекиной безграмотное письмо с просьбой оказать ей покровительство. Матушка посылает к княгине Володю с устным приглашением пожаловать к ней в дом. Там Володя знакомится с княжной  Зинаидой Александровной, которая старше его на пять лет. Княжна тут же зовет его к себе в комнату распутывать шерсть, кокетничает с ним, но быстро теряет к нему интерес. В тот же день княгиня Засекина наносит визит его матери и производит на нее крайне неблагоприятное впечатление. Однако, несмотря на это, мать приглашает её вместе с дочерью на обед. Во время обеда княгиня шумно нюхает табак,ерзает на стуле, вертится, жалуется на бедность и рассказывает про свои бесконечные векселя, а княжна, напротив, величава  весь обед разговаривает с Володиным отцомпо-французски, но смотрит на него враждебно. На Володю она не обращает внимания,однако, уходя, шепчет ему, чтобы он приходил к ним вечером.
Явившись к Засекиным, Володя знакомится с поклонниками княжны: доктором Лушиным, поэтом Майдановым, графом Малевским, отставным капитаном Нирмацким и гусаром Беловзоровым. Вечер проходит бурно и весело. Володя чувствует себя счастливым: ему выпадает жребий поцеловать Зинаиде ручку, весь вечер Зинаида не отпускает его от себя и оказывает ему предпочтение перед другими.На следующий день отец выспрашивает его про Засекиных, затем сам идет к ним.После обеда Володя отправляется в гости к Зинаиде, но она к нему не выходит.С этого дня начинаются Володины мучения.
В отсутствие Зинаиды он изнывает, но и в её присутствии ему не становится легче,он ревнует, обижается, но не может без нее жить. Зинаида без труда догадывается,что он в нее влюблен. В дом Володиных родителей Зинаида ходит редко: матушке она не нравится, отец с ней говорит мало, но как-то особенно умно и значительно.
Неожиданно Зинаида сильно меняется. Она уходит гулять одна и гуляет долго, иногда гостям не показывается вовсе: часами сидит у себя в комнате. Володя догадывается,что она влюблена, но не понимает  в кого.
Как-то раз Володя сидит на стене полуразвалившейся оранжереи. Внизу на дороге появляется Зинаида. Увидев его, она приказывает ему спрыгнуть на дорогу, если он действительно любит её. Володя немедленно прыгает и на мгновение лишается чувств. Встревоженная Зинаида хлопочет вокруг него и вдруг начинает его целовать,однако, догадавшись, что он пришел в себя, встает и, запретив ему следовать за собой,удаляется. Володя счастлив, но на следующий день, когда он встречается с Зинаидой,она держится очень просто, словно ничего не произошло.
Однажды они встречаются в саду: Володя хочет пройти мимо, но Зинаида сама останавливает его. Она мила, тиха и любезна с ним, предлагает ему быть её другом и жалует звание своего пажа. Между Володей и графом Малевским происходит разговор, в котором Малевский говорит, что пажи должны все знать о своих королевах и следовать за ними неотступно и днем, и ночью. Неизвестно, придавал ли Малевский особенное значение тому, что говорил, но Володя решает ночью идти в сад караулить,взяв с собою английский ножик. В саду он видит своего отца, очень пугается, теряет ножик и сразу возвращается домой. На следующий день Володя пытается поговорить обо всем с Зинаидой, но к ней приезжает двенадцатилетний брат-кадет, и Зинаида поручает Володе его развлекать. Вечером этого же дня Зинаида, отыскав Володю в саду, неосторожно спрашивает его, почему он так печален. Володя плачет и укоряет её в том, что она им играет. Зинаида просит прощения, утешает его, и через четверть часа он уже бегает с Зинаидой и кадетом взапуски и смеется.
Неделю Володя продолжает общаться с Зинаидой, отгоняя от себя все мысли и воспоминания. Наконец, вернувшись однажды к обеду, он узнает, что между отцом и матерью произошла сцена, что мать упрекала отца в связи с Зинаидой и что узнала она об этом из анонимного письма. На следующий день матушка объявляет, что переезжает в город. Перед отъездом Володя решает проститься с Зинаидой и говорит ей, что будет любить и обожать её до конца дней.
Володя ещё раз случайно видит Зинаиду. Они с отцом едут на верховую прогулку,и вдруг отец, спешившись и отдав ему поводья своего коня, исчезает в переулке.Спустя некоторое время Володя идет за ним вслед и видит, что он через окно разговаривает с Зинаидой. Отец на чем-то настаивает, Зинаида не соглашается,наконец она протягивает ему руку, и тут отец поднимает хлыст и резко бьет её по обнаженной руке. Зинаида вздрагивает и, молча поднеся руку к губам, целует рубец. Володя бежит прочь.
Некоторое время спустя Володя с родителями переезжает в Петербург, поступает в университет, а через полгода отец его умирает от удара, за несколько дней до смерти получив письмо из Москвы, чрезвычайно его взволновавшее. После его смерти жена посылает в Москву довольно значительную сумму денег.
Четыре года спустя Володя встречает в театре Майданова, который рассказывает ему,что Зинаида сейчас в Петербурге, она счастливо вышла замуж и собирается за границу.Хотя, добавляет Майданов, после той истории ей нелегко было составить себе партию; были последствия но с её умом все возможно. Майданов дает Володе адрес Зинаиды,но тот едет к ней только через несколько недель и узнает, что она четыре дня назад внезапно умерла от родов. 













В 1850е годы формируется тип «любовной» тургеневской повести – одного из важнейших жанров в творчестве писателя. К характернейшим образцам этого жанра относятся: «Затишье» (1854), «Яков Пасынков» (1855), «Переписка» (1856), «Фауст» (1856), «Ася» (1859), «Первая любовь» (1860), «Вешние воды» (1872). При известном различии в сюжетах все повести обладают заметной структурной, смысловой и стилевой общностью. Их герои принадлежат, как правило, к дворянской интеллигенции; в большинстве своем это люди, получившие хорошее воспитание и не чуждые культурных интересов. Композиционным и одновременно духовным центром каждой из повестей (за исключением, пожалуй, только «Якова Пасынкова») является образ молодой женщины, по традиции называемой «тургеневской девушкой», чье сердце ждет идеального избранника и готово раскрыться для большой и сильной любви. «Сдержанная страстность» – так можно было бы определить основную характерологическую особенность этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тургеневым образу Татьяны Лариной из пушкинского «Евгения Онегина». Другой литературный источник образа «тургеневской девушки» – независимые, уверенные в себе, пренебрегающие консервативной общественной моралью героини романов Жорж Санд, которую увлекавшийся ею в 1840е годы Тургенев называл «одной из наших святых».
Как и Жорж Санд, Тургенев, сочувствующий новоевропейским идеалам раскрепощения личности, в сфере любви понимает это раскрепощение как дарование человеческому и, в частности, женскому сердцу права любить страстно, т. е. не считая чувственное влечение грехом, и свободно, т. е. выбирая предмет любовного влечения по собственной, а не по чужой воле. Согласно новым представлениям, семья, церковь и государство не могут управлять свободой человеческого чувства, оно не должно быть подавляемо ими; если же оно все же нуждается в какойто регуляции и гармонизации, то лучшее средство для этого – воспитание поновому гуманного, просвещенного ума, обладая которым человек сам, без посредников, сможет разобраться в своих чувствах и благодаря которому научится уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», когда ни один из любящих не возвышается над другим и не утверждает себя за счет другого. Это независимое, свободолюбивое «жоржсандовское» начало наиболее заметно в героине «Аси», которая, в подражание пушкинской Татьяне, первой признавшейся в любви своему кумиру, сама назначает свидание господину Н.Н., и в героине «Первой любви» княжне Зинаиде, чей образ жизни – а она постоянно окружена поклонниками, ежевечерне посещающими ее дачу, – вызывает у рассказчика, юного Владимира, смешанное чувство недоумения и восхищения: «Как не боялась она погубить свою будущность? Да, думал я, вот это любовь, это страсть, это преданность». Часто в тургеневской «любовной» повести возникает структурная пара: сильный женский персонаж – слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы объяснить его излишней рефлексивностью и внутренней разорванностью – плодом традиционного воспитания, где «сдержанность» преобладала над «страстностью» и неизменно подавляла ее. Такое объяснение более всего подходит господину Н.Н. из «Аси», который в решительный момент свидания неожиданно пугается могучей силы любовного чувства и оказывается не в состоянии отдаться ему. Не способен ответить на обращенное к нему чувство и унылый «прожигатель жизни» Веретьев в «Затишье», предмет слепого поклонения безнадежно влюбленной в него Маши, натуры цельной и глубокой. Слабость Санина в «Вешних водах» проявляется в том, что он предает чистую любовь итальянки Джемы, забывая о ней после встречи с другой женщиной – циничной, плотской, жестокой Марьей Николаевной Полозовой.
В повести «Фауст» такой же раскрепощающей и поновому возвышающей личность силой, как любовь, представляется и искусство, также понятое – в соответствии с гуманистическими идеалами Нового Времени, полностью разделяемыми западником Тургеневым, – как начало, одухотворяющее соприкоснувшегося с ним человека прежде всего своей чувственной, земной красотой. Геройрассказчик повести, Павел Александрович, интеллигентный молодой человек, противник старого «аскетического» воспитания на средневековый манер, пытается приохотить героиню повести Веру, именно так воспитанную своей матерью, к великим ценностям нового искусства, утонченно и красочно описывающего все прихотливые изгибы живого любовного чувства, малейших проявлений которого, верная материнским заветам, она поначалу боялась как огня. Но после совместного с Павлом Александровичем чтения «Фауста», «Евгения Онегина» в Вере пробуждается огонь страсти, ощущаемый ею как наслаждение, с которым ничто не может сравниться
Такова одна – гуманистическая и по эмоциональному наполнению светлая сторона тургеневской «любовной» повести. Но есть и другая – темная, тайно дискредитирующая идеалы нового гуманизма, если не прямо враждебная им. Ее появление в тургеневском творчестве уместно связать с переломным для всего русского западничества 1848 г. – годом третьей французской революции и начала «мрачного семилетия» в России. 1848 г. ознаменовал кризис русского западничества с его высокими гуманистическими идеалами: верой в исторический прогресс и надеждой на рождение новой сильной личности, свободной от пут догматической Традиции. Причиной кризиса было не само по себе ужесточение ненавистного не одним западникам авторитарного николаевского режима, а глубочайшее разочарование русской либеральной интеллигенции в итогах французской революции, первоначальные победы которой странным образом способствовали ее последующему полному поражению.
Давно замечено, в какой большой мере повести Тургенева пропитаны если не идеями Шопенгауэра (хотя известно, что Тургенев не только читал, но и высоко ценил его сочинения), то самой пессимистической атмосферой его философии. Все рассказываемые им любовные истории обязательно имеют трагическую или, по крайней мере, болезненнодраматическую развязку. Идея нового свободного чувства все время наталкивается в них на некое препятствие, суть которого невозможно объяснить наследием традиционной этики. Шопенгауэр же посвоему убедительно объясняет его, исходя из факта изначального несовершенства человеческой природы. По его логике, Мировая Воля заставляет каждого человека центрироваться на своем «я» и удовлетворять его ненасытные желания; одно из самых сильных желаний в человеке – диктуемое половым инстинктом стремление к чувственному удовлетворению, которое, в силу взаимодействия Любви и Смерти – двух главных ликов Мировой Воли, – есть бессознательное стремление к саморазрушению, поэтому любовь, основанная на чувственном влечении, или любовьстрасть, всегда ведет к гибели, всегда трагична. Шопенгауэр также подчеркивал, что урегулировать чувственную стихию, опираясь на разум, каким бы просвещенным он ни был, невозможно: всесильная иррациональная Воля как в истории, так и в частной жизни неизбежно разбивает все рациональные постройки. По той же причине – как иллюзию наивных рационалистов – отрицал Шопенгауэр и идею равенства в любви: два чувственных «я», одинаковые орудия Мировой Воли, не могут образовать гармонического союза, они, по природе, соперники, и поэтому каждый из них стремится властвовать над другим.
Уже в «Дневнике лишнего человека» Чулкатурин задается странным вопросом: «Разве любовь естественное чувство? Любовь – болезнь». Имеется в виду, что любовь не преображает, а, подобно болезни, уродует человека, и что точно так же, как со смертельной болезнью, с нею, когда она приходит, невозможно справиться. Но если в «Дневнике» подобные мысли преподносились, скорее, как свидетельство мизантропического эгоцентризма героя, то в повести «Переписка» они определяют саму сюжетную канву произведения. Состоящие в переписке тонкие, образованные, культурные молодые люди – «философ» и «философка», чувствуя родство своих душ, стремятся соединить и свои судьбы, но это оказывается невозможным, потому что «философ» вдруг совершенно неожиданно влюбляется в не очень красивую, совсем неумную танцовщицу и начинает везде следовать за ней, не в силах противостоять захватившей его страсти. Чувствуя себя полностью раздавленным ею, в своем последнем письме он не только называет любовь болезнью, но и формулирует еще один шопенгауэровский тезис: « в любви нет равенства, нет свободного соединения душ; в любви – один обязательно раб, другой властелин». Той же иррациональной природы страсть Санина в «Вешних водах» к Марье Николаевне, с такой звериной энергией подчинившей себе его слабую душу, что напрашивается предположение: не саму ли Мировую Волю хотел в ее лице символически изобразить писатель? Подобным – разрушительным – образом действует иррациональная сила страсти и на доверившиеся ей женские души. Сожженная любовью к своему избраннику, еще совсем молодой умирает в «Первой любви» княжна Зинаида, которая при всей своей «жоржсандовской» независимости в самой себе несет разъедающий ее изнутри комплекс «рабавластелина»: с суетящимися вокруг нее поклонниками она чувствует себя полновластной царицей (однажды, как бы играя, даже втыкает булавку в руку одному из них), тогда как по отношению к избраннику сердца она – безвольная раба, полностью растворенная в любви к нему (когда он в гневе ударяет ее хлыстом по руке, она с благодарностью целует эту рану). Умирает Вера в «Фаусте», не выдержав пожара свободной страсти, начавшего разгораться в ее душе. Безысходная любовь приводит к смерти и Машу в «Затишье». Любопытно, что в последних двух повестях не только любовь, но и искусство, по причине их одинаково чувственной природы, оказывается силой, несущей смерть и разрушение. По Тургеневу, у искусства, как и у любви, есть свой темный и трагический лик. Может быть, даже больше, чем Вера, соблазненная сладким ядом любовной поэзии, прочувствовала трагическую природу искусства Маша в «Затишье»: любовь к Веретьеву открыла ей, никогда не любившей стихов, глаза на красоту пушкинского «Анчара», который она, однако, прочитывает как стихотворение о смертоносном жале любви и перед тем, как броситься в пруд, повторяет заученные наизусть строчки: «И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки»
Разрушительной силе любви в тургеневских повестях обычно противостоит идея долга, понятая как бескомпромиссное отречение от любых чувственных соблазнов и также имеющая аналогии в философии Шопенгауэра. Повесть «Фауст» заканчивается горестными признаниями Павла Александровича, невольного соблазнителя Веры, в которых он фактически переходит на позицию своей «идейной оппонентки» – матери Веры, фанатичной защитницы аскетически понятого долга. Его мысль о том, что жизнь «не наслаждение», а «тяжелый труд», и что вынести ее можно, лишь наложив на себя «железные цепи долга», перекликается и с эпиграфом к повести, взятым из гетевского «Фауста»: «Отказывай себе, смиряй свои желанья». Прямой иллюстрацией этой же мысли – аскетический долг выше чувственного счастья – является повесть «Яков Пасынков». Сам Яков Пасынков – своего рода «реалистический» двойник сентиментальных героев Жуковского; как и они, он верит в идеал чистой любви, как и они – ничего не хочет для себя: он – воплощенное самоотречение. Свою любовь к нелюбящей его Софье он без колебаний приносит в жертву тому, кого избрало сердце его возлюбленной. В течение всей своей жизни он молчит об этой согревающей его душу любви и признается в ней приятелю только перед смертью. Так же ведет себя и сестра Софьи Варя, безответно и безнадежно влюбленная в Якова, но умеющая молчать о своей любви. В финале повести Софья произносит чтото вроде «похвального слова» «чувству долга», которое, как якорь, удерживает нравственного человека от эксцессов гибельной чувственности и себялюбия. Обе героини повести прозрачно соотнесены с пушкинской Татьяной, но уже не с той «романтической» Татьяной, в которой проснувшееся страстное чувство готово было по – «жоржсандовски» не считаться ни с какими препятствиями, а с Татьяной, научившейся «властвовать собою» и сознательно предпочитающей основанный на жертве и отречении нравственный долг проблематическому личному счастью. С этой точки зрения поиному следовало бы истолковать и поведение господина Н.Н. в «Асе». Его слова «я должен бы оттолкнуть ее прочь» свидетельствуют не только о слабости и страхе, но и о чисто человеческой порядочности героя повести: как человек, связанный нравственными обязательствами перед братом Аси, он в сложившейся ситуации едва ли мог поступить иначе.
Однако искреннее восхищение людьми долга никогда не переходит у писателя в его апологию: идеал нового человека с раскрепощенным сердцем, несмотря на его трагическую оборотную сторону, больше говорит его душе. Герои, выбравшие мирскую аскезу как единственное спасение от бед жизни, рисуются им как существа, насильно наложившие на себя цепи, от которых они сами страдают, потому что сердца их продолжают втайне тянуться к идеалу любвинаслаждения. Их позицию правильно было бы назвать вынужденным или подневольным стоицизмом. Даже смиренно и светло умирающий Яков Пасынков с тоской и болью вспоминает в предсмертном бреду, что сердце его – разбито. Отсюда пронизывающая все «любовные» повести грустная интонация, интонация жалобы и сокрушения о несбывшихся мечтах и утраченных надеждах, позволяющая жанрово определить тургеневскую повесть как «повестьэлегию». По общему эмоциональному колориту наиболее близка она русской «унылой» элегии. Очевидна их близость и в структурном отношении. Главная оппозиция «унылой» элегии временная: прекрасное прошлое – драматическое настоящее. Это элегическое противопоставление у Тургенева реализовано в композиции: как взгляд из безрадостного настоящего (герой стареет, подвержен недугам, близок к смерти) в чарующе прекрасное прошлое (когда он был молод и счастлив) построены «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды». Характерен также эпиграф к «Вешним водам»: «Веселые годы, Счастливые дни – Как вешние воды, Промчались они!»
5. И.С.Тургенев "Отцы и дети

«Отцы и дети»
 
В 1862 г. писатель публикует свой самый знаменитый роман «Отцы и дети», вызвавший наибольшее количество весьма противоречивых откликов и критических суждений. Популярность романа у широкой публики не в последнюю очередь объясняется его острой злободневностью. События, в нем изображенные, относятся к лету 1859 г. Это время, когда в ожидании приближающейся отмены крепостного права, первой «великой реформы» Александра II, особенно накалились страсти в русском интеллигентном обществе и произошло его размежевание на три враждебных друг другу лагеря: дворянкрепостников, противников замышлявшейся реформы; дворянских либералов, или либераловзападников, ее принципиальных сторонников; и довольно многочисленной группы, в основном представленной молодыми, демократически настроенными разночинцами, которые так же, как «крепостники», в целом не симпатизировали готовящейся реформе, но, в отличие от них, критиковали ее не «справа», а «слева», считая, что она проводится в интересах не народа, а государства, пекущегося о своих выгодах. Тургенев, как западниклиберал, принадлежал ко второму лагерю. Его отношение к «крепостнической» партии было последовательно бескомпромиссным: они не имеют права диктовать условия обновляющейся России. Отношение же его к партии разночинцев и их позиции было сложным. С одной стороны, они привлекали его своими широкими демократическими требованиями, и одно время он даже видел в них благородных Дон Кихотов, пришедших на смену вялым дворянским Гамлетам. С другой – писатель отнюдь не считал, что Дон Кихоты должны вообще вытеснить Гамлетов из русской жизни; он мечтал, скорее, о союзе просвещенного и культурного дворянского ума с умелым и «энергическим» действием разночинцев (мысль о том, что нужны и те, и другие есть и в его докладе «Гамлет и Дон Кихот»). Между тем сами разночинцы думали подругому. В ответ на либеральный, и в частности тургеневский, идеал консолидации лучших сил общества в борьбе с общим врагом они выдвинули свой идеал – идеал конфронтации, противопоставив себя всему дворянству как таковому, как консервативному, так и либеральному, а заодно и всей дворянской культуре, считая ее чрезмерно утонченным, а потому болезненным и чуждым народу продуктом творчества незнакомых с настоящим трудом людей. Такой точки зрения придерживались признанные вожди разночинской партии Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, с которыми Тургенев, как и многие другие знаменитые дворянские писатели, сотрудничал в некрасовском журнале «Современник». В 1859 г. в «Современнике» происходит окончательный раскол: под нажимом разночинцев дворянские писатели (среди них такие значительные авторы, как А. А. Фет, Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович) покидают журнал; последним в 1860 г. уходит Тургенев.
Все это нашло отражение в романе. Его главный герой – Евгений Базаров – характерный представитель разночинной идеологии рубежа 1850–1860 гг. (резкостью своих суждений, а также рядом внешних примет – высокий рост, бакенбарды – напоминающий Добролюбова). Его идейными противниками в романе, в соответствии с реальной раскладкой исторических сил, выведены либеральные дворяне – братья Павел и Николай Кирсановы. Причем если Николай Кирсанов, подобно Тургеневу, пытается наладить контакт и найти общий язык с молодым разночинцем, то его брат Павел, в котором живы аристократические сословные предрассудки, сразу занимает позицию обороны и нападения. Для Базарова же они, прежде всего, баре и «феодалы», быт, образ жизни и культура которых, отравленные «праздностью», подлежат полному и безоговорочному отрицанию. Отсюда название его идеологической позиции – «нигилизм». По Тургеневу, в антидворянской установке Базарова есть своя, очень существенная правда. Аристократическая надменность, или барская спесь, – вот основная психологическая черта людей старого иерархического общества, где «высшие» подавляют «низших», – черта, остро улавливаемая Базаровым с его разночинным, «плебейским» происхождением. Правоту Базарова, обличающего «барские» привычки дворян, признают и молодая богатая помещица Анна Одинцова, которой увлекается Базаров, и его главный враг Павел Кирсанов, в конце романа разрешающий своему брату Николаю жениться на «неровне» – мещанке Фенечке. Однако другие стороны базаровского «нигилизма» Тургенев решительно не принимает. Его не устраивает ни социальный радикализм Базарова, в котором он видит угрозу европейским нормам цивилизованного существования, ни его – и это, пожалуй, главное, за что автор упрекает своего героя, – агрессивноразоблачительное отношение к духовным и эстетическим ценностям, выработанным культурой не одного «праздного» дворянского сословия, но и всего человечества. По своим взглядам Базаров, медик по профессии, – убежденный «позитивист», сторонник эмпирической науки, с точки зрения которой все, что не проверено опытом и не имеет опоры в материальных, физических процессах, включая сюда религию, традиционную философию и искусство, признается «пустыми» формами человеческого сознания, не нужными для практической жизни. Для Базарова все, что имеет хотя бы отдаленное отношение к «духовному» и «возвышенному», определяется бранным в его устах словом «романтизм». «Романтизмом» объявляются вся поэзия (если Чернышевский и Добролюбов недолюбливали Пушкина, то тургеневский герой испытывает к этому имени чувство, близкое к ненависти), музыка, живопись («Рафаэль гроша медного не стоит»), преклонение перед природой и восхищение ее красотой и, наконец, любовь, если она понимается как «высокое» чувство, не сводимое к физиологическим переживаниям. Конечно, Базаров не просто разночинец и не просто «позитивист». За этими социальными и идеологическими масками скрывается не кто иной, как былой тургеневский кумир – новый «необыкновенный» человек, возвышающийся над обычными людьми с их рабской привязанностью к условным моральным нормам, образ, который то возвеличивался писателем в виде цельной личности Андрея Колосова и его подобий от Павлуши из «Бежина луга» до Инсарова, то развенчивался как мрачный, холодный и внутренне разорванный байронический герой, окутанный демонической дымкой. Поскольку в образе Базарова и тот, и другой психологический тип оказываются слиты воедино, постольку за героем, несущим какуюто новую правду, нужную людям, порабощенным традиционным укладом жизни и бессильным преобразить или отринуть его, все время проглядывает зловещая фигура демонического отрицателя, ищущего разрушения ради разрушения и отвергающего все духовное, потому что оно предполагает покорность Высшему Началу, как бы оно ни называлось – Богом, Судьбой или Мировой Волей. Таким образом устанавливается принципиальная общность двух типов, прежде представлявшихся Тургеневу противоположными: то, что Андрей Колосов как цельная личность противостоит байроническому герою как личности «разорванной», не отменяет того, что в них обоих присутствует сильное эгоцентрическое начало – фиксация на своем «я» как на основополагающей ценности. Именно эту черту в личности Базарова отмечает в романе его друг Аркадий, сын Николая Кирсанова, называя ее – в момент, когда уже начинает охладевать к так увлекавшим его прежде идеям «нигилизма», – «бездной базаровского самолюбия». За охлаждением Аркадия к своему другу стоит охлаждение самого Тургенева к подобного типа личности – личности новейшего образца, не боящейся бросить вызов Судьбе, от века предопределившей ход человеческого, в том числе исторического, существования. Все попытки Базарова, называющего себя «гигантом», встать, опираясь исключительно на силу своего «я», над маленькими радостями и горестями обыкновенных людей заканчиваются крахом. Сила Судьбы и сила Традиции оказываются сильнее бунтаряодиночки. Если героям с «восточными» душами и героям, сознательно выбравшим аскетический долг, удается ценой отказа от своего «я» спасти себя, то Базаров гибнет. Его смерть от случайного заражения, так же как и смерть Инсарова от чахотки, есть реалистическибытовое проявление мистического возмездия Мировой Воли, причем орудием возмездия, как и в повестях, становится любовь. Отрицание Базаровым любви как стихии, порабощающей человека, внешне напоминает отвержение ее людьми долга. Как и для них, для него человек, «поставивший всю свою жизнь на карту женской любви», как отзывается он о Павле Кирсанове, долгие годы после смерти своей «роковой» возлюбленной Нелли Р. продолжающем мечтать о ней и поэтизировать ее образ, – проявляет постыдную слабость. Но если те боролись с любовью, отрекаясь от себя и принося жертву, то Базаров борется с ней, ничем не жертвуя, а, наоборот, все больше замыкаясь в своем эгоцентризме. Поэтому он не только не спасается от любви, но сам становится ее жертвой. Он попадает в ловушку любви, разрушающей все его «нигилистические» теории. Презиравший дворянский аристократизм и «барство», женскую красоту и «романтическую» поэтизацию любовного чувства, он неожиданно для самого себя, одновременно возвышенно и страстно, влюбляется в Одинцову – богачку, аристократку и к тому же обворожительно красивую женщину. Отказ Одинцовой ответить на его чувства болезненно ударяет по базаровской гордости, и в какието моменты он, к своему ужасу, видит себя ничтожной частицей огромного мироздания, законов которого ему – такому же смертному созданию, как и все остальные люди, – все равно не удастся преодолеть. «Попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!» – восклицает Базаров, ясно понимая, что болезнь его прогрессирует и конец неотвратим. Признание, пусть и подневольное, своей ограниченности пробивает брешь в базаровском эгоцентризме, и перед смертью он несколько смягчается. Нежность, граничащая со смирением, слышится в его последних (и, что немаловажно, по стилю близких «красивой» дворянской речи) словах, обращенных им к Одинцовой, приехавшей проститься с умирающим: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет». То, что должен был, но до конца так и не смог понять Базаров, договаривает за него автор в проникновенном лирическом пассаже, завершающем роман и дающем ключ к пониманию финальной сцены, изображающей престарелых родителей Базарова, плачущих на могиле сына. В этом эпизоде поставлены в связь слезное обращение базаровских родителей к Богу как Высшей Силе, управляющей всем существующим, и навеваемая прекрасной в своей умиротворенности природой, осеняющей могилу Базарова, мысль о «вечном примирении и о жизни бесконечной». Высший покой нисходит на тех, кто отказался от бунта и сопротивления, как в социальном, так и в более высоком – метафизическом смысле, – такова главная идея финала, в которой шопенгауэровская философия отречения поворачивается, в отличие от финалов предыдущих романов, не столько своей пессимистической, сколько просветляющепримиряющей стороной. Здесь очевидно влияние гармонического, уравновешивающего крайности пушкинского взгляда на вещи. От Пушкина идет и пронизывающая весь роман атмосфера приятия и благословения вечного круговорота жизни, где победителем оказывается не тот, кто вырывается из него, а тот, кто легко и радостно подчиняется ему и живет в одном с ним ритме. Из этого «пушкинского» круговорота в «Отцах и детях» явно выпадают, помимо Базарова, такие психологически родственные ему герои, как Павел Кирсанов и Одинцова. Все они посвоему горды, самолюбивы и в силу этого не мягки и не открыты миру, что проявляется, в частности, в их общей нечувствительности к красоте природы и искусства. Противостоят же им мягкие, кроткие, не мудрствующие лукаво герои, не любящие и не умеющие конфликтовать с жизнью как таковой и, как правило, одаренные эстетическим чувством и живо реагирующие на красоту окружающего мира. В противоположность первым, героямодиночкам, последние объединены писателем в семейные пары – это родители Базарова, Николай Кирсанов и Фенечка, Аркадий и Катя, младшая сестра Одинцовой. Три счастливые семейные пары, относящиеся, соответственно, к старшему, среднему и младшему поколению, символически выражают идею мирного течения жизни, всегда прокладывающей себе дорогу в обход крайних, взрывных и разрушительных по результатам решений, которые скорее мешают, чем помогают движению вперед. Так, с опорой на Пушкина, в «Отцах и детях» утверждается тургеневский либеральный идеал срединного пути и, одновременно, находит разрешение болезненный конфликт между Историей и Вечностью, гуманистическим радикализмом и Традицией, свойственный прежним романам.
5. Некрасов

Становление лирики Н. А. Некрасова шло в русле общения с прозаическими опытами писателей «натуральной школы». Первый его сборник «Мечты и звуки» (1840) носил романтическиподражательный характер. Несколько лет работы в прозаических жанрах привели Некрасова к принципиально новому способу отбора и воспроизведения действительности. Повседневная жизнь социальных низов находит воплощение в форме стихотворной новеллы, «рассказа в стихах» («В дороге», 1845; «Огородник»,1846; «Еду ли ночью», 1847; «Вино», 1848). Очерковая тональность описаний, фактографичность, обстоятельная «бытопись» и сочувствие народу отличают многие поэтические опыты Некрасова конца 40х годов
6. Герцен

«Записки одного молодого человека» (1841).




Сложнейшие общественные, нравственные и философские смыслы вложил А. И. Герцен в романное действие, «исполненное, по словам Белинского, драматического движения», ума, доведенного «до поэзии». Это роман не только о крепостном праве, о русской провинции, это роман о времени и среде, губящей все лучшее в человеке, о возможности внутреннего сопротивления ей, о смысле жизни. В проблемное поле вводит читателя резкий и лаконичный вопрос, вынесенный в название произведения: «Кто виноват?» Где коренится причина того, что лучшие задатки дворянина Негрова были заглушены пошлостью и бездельем, столь распространенными среди крепостников? Лежит ли на нем персональная вина за судьбу внебрачной дочери Любоньки, росшей в его же доме в унизительном двусмысленном положении? Кто несет ответственность за наивность тонкого, мечтающего о гармонии учителя Круциферского? Он по существу только и может, что произносить искренние патетические монологи да упиваться семейной идиллией, которая оказывается столь непрочной: роковым, приведшим к гибели становится для его жены чувство к Владимиру Бельтову. Дворянининтеллектуал Бельтов приезжает в провинциальный город в поисках достойного жизненного поприща, но не только не находит его, но и оказывается в горниле трагической жизненной коллизии. С кого же спросить за бессильные, обреченные на заведомый провал попытки исключительно талантливой личности найти применение своим силам в удушающей атмосфере помещичьего быта, казенной канцелярии, отечественного захолустья в тех жизненных сферах, что чаще всего «предлагала» тогдашняя Россия своим образованным сынам?
Один из ответов очевиден: крепостничество, «поздняя» николаевская пора в России, застой, едва ли не приведший в середине 50х годов к национальной катастрофе. Социальноисторический конфликт сплетен с конфликтом этическим. В. Г. Белинский очень тонко указал на связь социальнокритического и нравственного смысла произведения в характеристике авторской позиции: «Болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства». И все же критический пафос определяет, но не исчерпывает содержание и смысл романа. К центральным проблемам, поднятым в нем, следует отнести проблему национального характера, национального самосознания. Смысл романа обогащается также благодаря герценовской художественной «антропологии» в ее коренных аспектах: привычка и покой, губящие все живое (чета Негровых); инфантильность или мучительный скепсис, одинаково мешающие молодости реализовать себя (Круциферский и Бельтов); бессильная мудрость (доктор Крупов); разрушительные эмоциональные и духовные порывы (Любонька) и т. д. В целом внимание к «природе» человека и типическим обстоятельствам, губящим ее, ломающим характер и судьбу, делает Герцена писателем «натуральной школы».



В 1845–1846 гг. Герцен публикует роман «Кто виноват?», написанный в новом, «натуральном» ключе и в идейном и стилевом отношениях очевидным образом примыкающий к гоголевской обличительной традиции. Последняя, однако, получает в романе резкое философское углубление: интеллектуализм и интерес к проблемам человеческого бытия в его исходных, предельных основаниях – характерные черты герценовского умственного склада – заявляют о себе в этом произведении в полный голос.

Главным объектом критики в романе становится романтическое мироощущение, понятое широко – как умозрительное знание, скрывающее от человека грубую реальность жизни и неспособное дать ему силы для противостояния ей. Типичным романтиком сентиментального, «чувствительного» типа выведен Дмитрий Круциферский – разночинец по происхождению, культурный, начитанный, обучавшийся в университете молодой человек, пытающийся строить свою жизнь по идеальным образцам, почерпнутым в поэзии Жуковского, творчество которого сыграло едва ли не определяющую роль в его воспитании. Высмеивая сентиментальный настрой Круциферского, Герцен заставляет его беспрерывно, почти по любому поводу лить слезы и прямо указывает на литературных предшественников изображаемого им типа – Вертера из романа «Страдания юного Вертера» Гете и Владимира Ленского из пушкинского «Евгения Онегина». Немаловажно и указание на то, что Круциферский наполовину, по матери, немец, чем лишний раз подчеркивается романтическая природа героя; для западников 1840х годов и писателей «натуральной школы» все немецкое однозначно ассоциировалось с романтическим – мистическим и туманным – началом. Женившись на Любоньке, незаконнорожденной дочери помещика Негрова, Круциферский полагает, что обрел счастье, которое теперь – поскольку божественное Провидение заботливо опекает всех тех, кто, как он, чистосердечно верит в него, – будет продолжаться вечно. Но вся его наивная философия, а с нею и вера в доброе Провидение разрушаются в один миг, когда он узнает, что Любонька, попрежнему тепло и нежно относящаяся к нему, понастоящему любит другого человека – Владимира Бельтова. Столкнувшись с реальной жизнью, с ее сложными и непредсказуемыми проявлениями, Круциферский совершенно теряется, не знает, как себя вести и что предпринять, и наконец находит выход, который подсказывает ему его слабая натура: он начинает пить, чтобы уйти от мучительных жизненных противоречий.
Другой жертвой романтического в широком смысле, т. е. оторванного от жизни воспитания представлен в романе его главный герой Владимир Бельтов. Сын богатого помещика Бельтова, женившегося на гувернантке, когдато бывшей крепостной крестьянкой, Владимир воспитывался матерью и специально нанятым ею учителемгувернером, швейцарцем Жозефом, в полной изоляции от действительности. Мать, еще в юности столкнувшаяся, по выражению Герцена, со «злотворной материей» жизни, всеми силами старалась уберечь сына от подобного столкновения. Жозеф, развивший сильный от природы ум юноши и познакомивший его с начатками различных наук, сам был по духу чувствительным романтиком («в сорок лет без слез не умел читать» Шиллера) и, воспитывая своего питомца по системам Руссо и Песталоцци, не учитывал особых «климатологических» условий русской жизни, в которых его воспитаннику предстояло жить впоследствии. По выходе из университета Бельтов определяется на службу в министерство и, столкнувшись с рутинной, пошлой жизнью чиновничьего аппарата, довольно быстро понимает, насколько она далека от тех идеалов добра и справедливости, которые он поначалу, исполненный юношеских надежд, собирался привнести в нее. Не совладав с «чиновничьим Голиафом», Бельтов прекращает служить, пробует заняться медициной, потом ваянием, но ничем не может увлечься всерьез, разочаровывается во всякой деятельности и превращается – Герцен прямо намекает на это – в некое подобие «лишнего человека», продолжая ряд, начатый пушкинским Онегиным и лермонтовским Печориным. В соответствии с теориями философовпозитивистов, разделяемых так или иначе всеми писателями «натурального» направления, бездеятельность своего героя Герцен стремится объяснить не столько идейными влияниями, духом эпохи и проч., сколько материальными, социологическими причинами, или, как принято было говорить в то время, «средой», предопределяющей, как считалось, и все идейные влияния, накладывая на них свой неизгладимый отпечаток. Отсюда принципиальная важность указания на тот факт, что Бельтов, унаследовавший после смерти отца имение Белое Поле, достаточно богат, чтобы позволить себе не служить и вести праздный образ жизни.
Подобный «материалистический» взгляд на вещи защищает в романе постоянный оппонент романтика Круциферского доктор Крупов, убежденный в том, что все идейные мотивы, которыми руководствуются люди, включая веру в судьбу и Провидение, в конечном счете могут быть сведены к простейшим столкновениям физических, природных элементов, познаваемых самой трезвой из существующих наук – медициной. Позиция Крупова во многом напоминает последовательно «материалистическую» позицию брата Герцена А. А. Яковлева. Позиция же самого Герцена в романе много сложнее. Круповский «материализм» для него, при всех очевидных достоинствах этого направления мысли, всетаки крайность. Он важен и ценен как сила, разоблачающая крайности романтического направления. Материалистическую концепцию Герцен дополняет почерпнутой у западников и отчасти у Фейербаха теорией «лица», или личности, способной не подчиниться сформировавшей ее «среде», не быть только пассивным ее отпечатком, а сопротивляться ее воздействию, если таковое представляется зрелой личности стесняющим ее стремление к дальнейшему развитию и ограничивающим ее потребность в свободе. В результате человеческий мир, изображаемый в романе, и в первую очередь все персонажи второго ряда: чета помещиков Негровых, чиновники, обыватели города NN (где разворачивается основное действие романа) – дается как бы в двойном освещении. С одной стороны, человеческие характеры представлены как неизбежные и закономерные порождения определенной «среды», и авторское отношение к этому вполне нейтрально, лишено, как и должно быть при научном подходе, какойлибо этической оценки: какова «среда», таковы и ее порождения, и тут никого нельзя ни осуждать, ни винить. С другой стороны, сама «среда» со всеми ее порождениями описывается как какоето чудовищное отклонение от нормы: она безобразна, уродлива, почти гротескно нелепа, – сказываются приемы письма автора «Мертвых душ»: мрачный колорит, фиксация авторского внимания на «негативных» сторонах действительности, постоянный язвительноиронический тон. Присутствуют и намеки на то, что «среда» эта – безумна, и, следовательно, печать безумия лежит на всех человеческих существах, произведенных ею. С этой точки зрения «среда», безусловно, подлежит суду и должна быть отрицаема во имя идеала, которого не знает бесстрастная наука, но которого требует новое человеческое сознание, неудовлетворенное несовершенством окружающей жизни.
Носительницей такого нового человеческого сознания Герцен делает главную женскую героиню романа – Любоньку Круциферскую. Дочь крестьянки и помещика Негрова, взятая из милости на воспитание в дом отца, она, в отличие от Круциферского и Бельтова, с детства знала, какой грубой и жестокой может быть жизнь. Но именно это знание закалило ее волю, научило, по крайней мере внутренне, сопротивляться «злотворной материи» жизни и сформировало ее сильный характер. Образ Любоньки строится Герценом с явной оглядкой на героинь романов Жорж Санд, стремящихся воплотить на практике сенсимонистские принципы поновому свободного поведения женщины в обществе. Главный принцип, отстаиваемый героинями Жорж Санд, – принцип несвязанности женщины узами традиционного брака, который она, если законный супруг не может дать ей того счастья, которого она желает, имеет право разрушить вопреки господствующим в обществе законам, стоящим на охране «святости» семейного очага. Нечто подобное происходит и в романе Герцена. Полюбив Бельтова, Любонька понимает, что не должна стыдиться общественного мнения, которое в силу предрассудков, опутавших сознание жителей города NN, а по Герцену – вообще все «безумное» сознание прошлого и современного мира, должно считать ее преступницей и грешницей. Сама Любонька отнюдь не считает себя таковой. Сознание ее настолько развито и свободно, что даже страх религиозного возмездия она, в духе Фейербаха, почитает пустым предрассудком и усилием ума и воли пытается избавиться от него. Духовному уровню Любоньки под стать духовный уровень ее избранника Бельтова, авторское отношение к которому к концу романа становится все более и более сочувственным. Оба они рисуются как почти идеальные фигуры, сумевшие вырваться из мира всеобщего «безумия». Не на высоте их понимания оказывается не только Круциферский, бессильный избавиться от своей подетски болезненной привязанности к жене и мучающий себя и ее приступами ревности, но и умный доктор Крупов, полагающий, что виновником разыгравшейся драмы является Бельтов, от скуки и праздности соблазнивший доверчивую Любоньку и разрушивший семью, жившую в согласии и счастье. В авторском же понимании, если кто и виноват в случившемся, то никак не «соблазнитель» Бельтов и не «поддавшаяся соблазну» Любонька. Так, по Герцену, могли бы рассуждать сторонники традиционного брака, для которых стабильность и крепость консервативного государства важнее требований индивидуальной личности (точка зрения Гегеля и русских гегельянцев), и, разумеется, славянофилы, сакрализующие рабски зависимое и приниженное положение женщины в «домостроевской» семье. С точки зрения Герцена, если уж искать виноватого, то им будет не кто иной, как Круциферский, слабый человек, изуродованный романтическим воспитанием, закрепившим в нем эту слабость и навсегда оставившим его в плену отвлеченных представлений о жизни.
Меняется к концу романа и мотивировка бездеятельности Бельтова. Истинную, не сводимую к «материалистическим» объяснениям ее причину видит одна только Любонька, пораженная той «ширью понимания», которой обладает избранник ее сердца. И вновь ошибочную в этом отношении позицию занимает доктор Крупов, полагающий (как и бывший учитель Бельтова Жозеф), что Бельтов, несмотря ни на что, должен трудиться, что «хороший работник без работы не останется», и т. п. Сам Герцен придерживается иной точки зрения: он рисует своего героя праздным, но праздным в силу необходимости. Вину бездеятельности он за ним признает, но и тут же снимает ее: «есть вины лучше всякой правоты». Показательна характеристика состояния Бельтова как «многостороннего бездействия» и «деятельной лени». Здесь, вне всяких сомнений, речь идет о том, что развернуться в полную силу своей личности Бельтову мешают внешние условия русской жизни – государственный авторитаризм николаевской империи, пресекающий всякие попытки свободного самопроявления человеческого «я». Герцен был убежден, что если человек при николаевском режиме служит в государственном учреждении, он неизбежно оказывается одновременно жертвой и (хотя субъективно это может противоречить его убеждениям) пособником авторитаризма. Отсюда глубокая симпатия писателя к неслужащей дворянской интеллигенции в лице ее лучших представителей: известный достаток, избавляющий их от необходимости тянуть чиновничью лямку, в его глазах позволял им сохранить свое человеческое достоинство и свой, независимый от самодержавного николаевского официоза, богатый внутренний мир – мир подлинной культуры, высокого нравственного благородства и стоической этики скрытого противостояния деспотическому социуму. Таков общий взгляд Герцена на русских «лишних людей», к которым, помимо Онегина и Печорина, он причислял также Чаадаева и во многом самого себя, – автобиографическая подоплека образа Бельтова достаточно очевидна.
Роман завершается на драматической, если не трагической ноте. Все три главных героя – участники «любовного треугольника» – несчастны: спивается Круциферский; Любонька, истерзанная внутренней борьбой, угасает в чахотке; Бельтов под давлением обстоятельств вынужден уехать из города. Такой финал есть своего рода ответ на вопрос «кто виноват?», вынесенный в название романа. Ответ ясно не сформулирован и потому заведомо неоднозначен. Но в любом случае он направлен против мнения, что основная вина лежит на героях, нарушивших традиционные правила семейного общежития и религиозного долга. Исходя из общей концепции произведения, можно сказать, что такое мнение опровергается как минимум двумя положениями, в равной мере выводимыми из текста романа. Первое: в том, что случилось, не виноват никто, потому что происшедшее было неизбежным следствием цепляющихся друг за друга «материальных» причин, действующих как в природе, так и в человеческом обществе, и поэтому искать виновных среди людей, тем более конкретных людей, было бы по отношению к ним несправедливо и немилосердно (на такое толкование частично намекает и эпиграф к роману: «А случай сей за неоткрытием виновных предать воле Божией»). Второе: виноваты не отдельные люди, а само «безумное» общество, с древних времен живущее ложными понятиями о природе и назначении человека и на корню губящее все попытки отдельных индивидуумов противостоять этому всеобщему «безумию». Первое положение ближе воззрениям доктора Крупова (и А. А. Яковлева), второе – сенсимонизму, Фейербаху и «критическому субъективизму» Белинского и других западников либеральной ориентации.
Авторская позиция оригинально сочетает в себе оба положения: социальный критицизм помогает писателю преодолеть пессимистический взгляд на возможность реформирования человеческой природы, и в то же время трезвая научная объективность позволяет усомниться в обоснованности оптимистических социальных прогнозов. В итоге более сложный и глобальный философский вопрос, стоящий за вопросом «кто виноват?»: возможно ли вообще преодолеть косные структуры традиционного общества, коль скоро они часть природы, перед которой следует смиряться как перед неизбежностью, – остается открытым.

«Сорокаворовка», «Доктор Крупов»
 
Вслед за романом «Кто виноват?» Герценом были написаны повести «Сорокаворовка» (1846) и «Доктор Крупов» (1846), посвоему развивающие проблемы, затронутые в романе. В повести «Сорокаворовка» Герцен, как типичный западниклиберал, обличает несовершенство российского социума, усматривая одно из главных его зол в крепостном праве. Но проблематика повести, как всегда у Герцена, шире прямолинейного обличения. Жертвой крепостного закабаления в произведении оказывается талантливая русская актриса – человек с ярко выраженным чувством собственного достоинства, невероятным самообладанием и высочайшей, не характерной для обычной крестьянки, внутренней культурой европейского образца. Образ героини, Анеты, по силе характера и известной идеализированности еще больше, чем образ Любоньки Круциферской, напоминает героинь Жорж Санд и является живой иллюстрацией сенсимонистской идеи о насущной необходимости эмансипации женщины, достоинства и таланты которой недооцениваются и подавляются современным обществом.
В повести «Доктор Крупов», написанной в форме дневника доктора, где тот излагает свои соображения о странных психических отклонениях в сознании людей, искренне убежденных в своем здравомыслии, – Герцен продолжает тему «безумия», пронизывающего все общество, живущее традиционными представлениями, и дает ей широкую философскую трактовку. При этом широта взгляда Герценафилософа вновь, как и в финале «Кто виноват?», имеет скрыто пессимистическую окраску. Доктор Крупов, медик и социолог в одном лице, ставит откровенно неудовлетворительный диагноз обществу, которое, по его мнению, охвачено множеством различных недугов. К наиболее страшным из них он относит романтизм – «духовную золотуху», неестественным образом раздражающую человеческий организм и истощающую его «страстями вымышленными», и аристократизм – «застарелую подагру нравственного мира». Если, по определению доктора, «всякий человек с малых лет, при содействии родителей и семьи, приобщается малопомалу к эпидемическому сумасшествию окружающей среды», то где гарантия, что когданибудь будет положен конец этому процессу? Правда, наряду с пессимистически звучащим утверждением, что вся человеческая история есть «не что иное, как связный рассказ родового хронического безумия», герой высказывает суждение, что одновременно происходит «медленное излечение» человеческого рода, позволяющее надеяться на то, что «через тысячу лет двумятремя безумиями будет меньше». За этим суждением, конечно, стоит надежда самого автора, его вера в науку и прогресс человеческого знания, однако предлагаемые героем в конце повести конкретные рекомендации к излечению людей, страдающих от «эпидемического сумасшествия», а именно – воздействовать на них «шампанским» или «бургонским» – слишком наивны, чтобы принимать их всерьез и за простодушным научным оптимизмом Крупова не увидеть тайных герценовских сомнений в отношении обнаружения, будь то в настоящем или в будущем, подлинных способов излечения, которые могли бы радикально изменить в лучшую сторону несовершенную человеческую природу.


КТО ВИНОВАТ?
Действие начинается в русской провинции, в имении богатого помещика Алексея Абрамовича Негрова. Семейство знакомится с учителем сына Негрова  Миши,Дмитрием Яковлевичем Круциферским, окончившим Московский университет кандидатом. Негров бестактен, учитель робеет.
Негров был произведен в полковники уже немолодым, после кампании 1812 г., вскоре вышел в отставку в чине генерал-майора; в отставке скучал, хозяйничал бестолково,взял в любовницы молоденькую дочь своего крестьянина, от которой у него родилась дочь Любонька, и наконец в Москве женился на экзальтированной барышне.Трехлетняя дочь Негрова вместе с матерью сосланы в людскую; но Негрова вскоре после свадьбы заявляет мужу, что хочет воспитать Любоньку как собственную дочь.
Круциферский  сын честных родителей: уездного лекаря и немки, любившей мужа всю жизнь так же сильно, как в юности. Возможность получить образование ему дал сановник, посетивший гимназию уездного города и заметивший мальчика. Не будучи очень способным, Круциферский, однако, любил науку и прилежанием заслужил степень. По окончании курса он получил письмо от отца: болезнь жены и нищета заставили старика просить о помощи. У Круциферского нет денег; крайность вынуждает его с благодарностью принять предложение доктора Крупова, инспектора врачебной управы города NN,  поступить учителем в дом Негровых.
Пошлая и грубая жизнь Негровых тяготит Круциферского, но не только его одного: двусмысленное, тяжелое положение дочери Негрова способствовало раннему развитию богато одаренной девушки. Нравы дома Негровых равно чужды обоим молодым людям,они невольно тянутся друг к другу и вскоре влюбляются друг в друга, причем Круциферский обнаруживает свои чувства, читая Любоньке вслух балладу Жуковского«Алина и Альсим».
Между тем скучающая Глафира Львовна Негрова тоже начинает испытывать влечение к юноше; старая гувернерша-француженка пытается свести барыню и Круциферского,причем случается забавная путаница: Круциферский, от волнения не разглядев, кто перед ним, объясняется в любви Негровой и даже целует ее; в руки Глафиры Львовны попадает восторженное любовное послание Круциферского Любоньке. Поняв свою ошибку, Круциферский бежит в ужасе; оскорбленная Негрова сообщает мужу о якобы развратном поведении дочери; Негров, воспользовавшись случаем, хочет заставить Круциферского взять Любоньку без приданого, и очень удивлен, когда тот соглашается безропотно. Чтобы содержать семью, Круциферский занимает место учителя гимназии.
Узнавши о помолвке, мизантроп доктор Крупов предостерегает Круциферского:«Не пара тебе твоя невеста она тигренок, который еще не знает своей силы».
Счастливой свадьбой, однако, эта история не кончается.
Через четыре года в NN приезжает новое лицо  владелец имения Белое поле Владимир Бельтов. Следует описание города, выдержанное в гоголевском духе.
Бельтов молод и богат, хотя и нечиновен; для жителей NN он загадка; рассказывали,что он, окончив университет, попал в милость к министру, затем рассорился с ним и вышел в отставку назло своему покровителю, потом уехал за границу, вошел в масонскую ложу и пр. Сама внешность Бельтова производит сложное и противоречивое впечатление: «в лице его как-то странно соединялись добродушный взгляд с насмешливыми губами, выражение порядочного человека с выражением баловня, следы долгих и скорбных дум с следами страстей»
В чудачествах Бельтова винят его воспитание. Отец его умер рано, а мать, женщина необыкновенная, родилась крепостной, по воле случая получила образование и пережила в молодости много страданий и унижений; страшный опыт, перенесенный ею до замужества, сказался в болезненной нервности и судорожной любви к сыну.В учители сыну она взяла женевца, «холодного мечтателя» и поклонника Руссо; сами не желая того, учитель и мать сделали все, чтоб Бельтов «не понимал действительности». Окончив Московский университет по этико-политической части,Бельтов, с мечтами о гражданской деятельности, уехал в Петербург; по знакомству ему дали хорошее место; но канцелярская работа наскучила ему очень скоро, и он вышел в отставку всего-навсего в чине губернского секретаря. С тех пор прошло десять лет; Бельтов безуспешно пробовал заниматься и медициной, и живописью, кутил, скитался по Европе, скучал и, наконец, встретив в Швейцарии своего старого учителя и тронутый его упреками, решил вернуться домой, чтобы занять выборную должность в губернии и послужить России.
Город произвел на Бельтова тяжелое впечатление: «все было так засалено [] не от бедности, а от нечистоплотности, и все это шло с такою претензией, так непросто»; общество города представилось ему как «фантастическое лицо какого-токолоссального чиновника», и он испугался, увидев, что «ему не совладать с этим Голиафом». Здесь автор пытается объяснить причины постоянных неудач Бельтова и оправдывает его: «есть за людьми вины лучше всякой правоты».
Общество тоже невзлюбило чужого и непонятного ему человека.
Между тем семья Круциферских живет очень мирно, у них родился сын. Правда, иногда Круциферским овладевает беспричинное беспокойство: «мне становится страшно мое счастие; я, как обладатель огромных богатств, начинаю трепетать перед будущим». Друг дома, трезвый материалист доктор Крупов, вышучивает Круциферского и за эти страхи,и вообще за склонность к «фантазиям» и «мистицизму». Однажды Крупов вводит в дом Круциферских Бельтова.
В это время жена уездного предводителя, Марья Степановна, женщина глупая и грубая,делает безуспешную попытку заполучить Бельтова в женихи для дочери  девушки развитой и прелестной, совершенно не похожей на своих родителей. Позванный в дом,Бельтов пренебрегает приглашением, чем приводит хозяев в ярость; тут городская сплетница рассказывает предводительше о слишком тесной и сомнительной дружбе Бельтова. с Круциферской. Обрадованная возможностью отомстить, Марья Степановна распространяет сплетню.
Бельтов и на самом деле полюбил Круциферскую: до сих пор ему не приходилось встречать такой сильной натуры. Круциферская же видит в Бельтове великого человека.Восторженная любовь мужа, наивного романтика, не могла удовлетворить ее. Наконец Бельтов признается Круциферской в любви, говорит, что знает и о ее любви к нему; Круциферская отвечает, что принадлежит своему мужу и любит мужа. Бельтов недоверчив и насмешлив; Круциферская страдает: «Чего хотел этот гордый человек от нее? Он хотел торжества» Не выдержав, Круциферская бросается в его объятия; свидание прервано появлением Крупова.
Потрясенная Круциферская заболевает; муж сам почти болен от страха за нее. Далее следует дневник Круциферской, где описаны события последующего месяца  тяжелая болезнь маленького сына, страдания и Круциферской, и ее мужа. Разрешение вопроса: кто виноват?  автор предоставляет читателю.
Любовь к жене всегда была для Круциферского единственным содержанием его жизни; сначала он пытается скрыть свое горе от жены, пожертвовав собой для ее спокойствия; но такая «противуестественная добродетель вовсе не по натуре человека». Однажды на вечеринке он узнает от пьяных сослуживцев, что его семейная драма стала городской сплетней; Круциферский впервые в жизни напивается и, придя домой, почти буйствует.На следующий день он объясняется с женою, и «она поднялась в его глазах опять так высоко, так недосягаемо высоко», он верит, что она еще любит его, но счастливее от этого Круциферский не становится, уверенный, что мешает жить любимой женщине.
Разгневанный Крупов обвиняет Бельтова в разрушении семьи и требует уехать из города; Бельтов заявляет, что он «не признает над собою суда», кроме суда собственной совести, что происшедшее было неизбежно и что он сам собирается уехать немедленно.
В тот же день Бельтов побил на улице тростью чиновника, грубо намекнувшего ему на его отношения с Круциферской.
Навестив мать в ее имении, через две недели Бельтов уезжает, куда  не сказано.
Круциферская лежит в чахотке; ее муж пьет. Мать Бельтова переезжает в город, чтобы ходить за больной, любившей ее сына, и говорить с ней о нем.


СОРОКА-ВОРОВКА
Трое разговаривают о театре: «славянин», остриженный в кружок, «европеец», «вовсе не стриженный», и стоящий вне партий молодой человек, остриженный под гребенку(как Герцен), который и предлагает тему для обсуждения: почему в России нет хороших актрис. Что актрис хороших нет, согласны все, но каждый объясняет это согласно своей доктрине: славянин говорит о патриархальной скромности русской женщины,европеец  об эмоциональной неразвитости русских, а для остриженного под гребенку причины неясны. После того как все успели высказаться, появляется новый персонаж  человек искусства и опровергает теоретические выкладки примером: он видел великую русскую актрису, причем, что удивляет всех, не в Москве или Петербурге, а в маленьком губернском городе. Следует рассказ артиста (его прототип  М. С. Щепкин, которому и посвящена повесть).
Когда-то в молодости (в начале XIX в.) он приехал в город N, надеясь поступить в театр богатого князя Скалинского. Рассказывая о первом спектакле, увиденном в театре Скалинского, артист почти вторит «европейцу», хотя и смещает акценты существенным образом:
«Было что-то натянутое, неестественное в том, как дворовые люди [] представляли лордов и принцесс». Героиня появляется на сцене во втором спектакле  во французской мелодраме «Сорока-воровка» она играет служанку Анету,несправедливо обвиненную в воровстве, и здесь в игре крепостной актрисы рассказчик видит «ту непонятную гордость, которая развивается на краю унижения». Развратный судья предлагает ей «потерей чести купить свободу». Исполнение, «глубокая ирония лица» героини особенно поражают наблюдателя; он замечает также необычное волнение князя. У пьесы счастливый конец  открывается, что девушка невинна,а воровка  сорока, но актриса в финале играет существо, смертельно измученное.
Зрители не вызывают актрису и возмущают потрясенного и почти влюбленного рассказчика пошлыми замечаниями. За кулисами, куда он бросился сказать ей о своем восхищении, ему объясняют, что её можно видеть только с разрешения князя.На следующее утро рассказчик отправляется за разрешением и в конторе князя встречает, между прочим, артиста, третьего дня игравшего лорда, чуть ли не в смирительной рубашке. Князь любезен с рассказчиком, потому что хочет заполучить его в свою труппу, и объясняет строгость порядков в театре излишней заносчивостью артистов, привыкших на сцене к роли вельмож.
«Анета» встречает товарища по искусству как родного человека и исповедуется перед ним. Рассказчику она кажется «статуей изящного страдания», он почти любуется тем,как она «изящно гибнет».
Помещик, которому она принадлежала от рождения, увидев в ней способности,предоставил все возможности развивать их и обращался как со свободною; он умер скоропостижно, а заранее выписать отпускные для своих артистов не позаботился; их продали с публичного торга князю.
Князь начал домогаться героини, она уклонялась; наконец произошло объяснение(героиня перед тем читала вслух «Коварство и любовь» Шиллера), и оскорбленный князь сказал: «Ты моя крепостная девка, а не актриса». Эти слова так на нее подействовали, что вскоре она была уже в чахотке.
Князь, не прибегая к грубому насилию, мелочно досаждал героине: отнимал лучшие роли и т. п. За два месяца до встречи с рассказчиком её не пустили со двора в лавки и оскорбили, предположив, что она торопится к любовникам. Оскорбление было намеренное: поведение её было безупречно. «Так это для сбережения нашей чести вы запираете нас? Ну, князь, вот вам моя рука, мое честное слово, что ближе году я докажу вам, что меры, вами избранные, недостаточны!»
В этом романе героини, по всей вероятности, первом и последнем, не было любви,а только отчаяние; она ничего почти о нем не рассказала. Она сделалась беременна,больше всего её мучило то, что ребенок родится крепостным; она надеется только на скорую смерть свою и ребенка по милости Божией.
Рассказчик уходит в слезах, и, нашедши дома предложение князя поступить к нему в труппу на выгодных условиях, уезжает из города, оставив приглашение без ответа.После он узнает, что «Анета» умерла через два месяца после родов.
Взволнованные слушатели молчат; автор сравнивает их с «прекрасной надгробной группой» героине. «Все так,  сказал, вставая, славянин,  но зачем она не обвенчалась тайно?..» 
7. Чернышевский

ЧТо делать?


11 июля 1856 г. в номере одной из больших петербургских гостиниц находят записку, оставленную странным постояльцем. В записке сказано, что о её авторе вскоре услышат на Литейном мосту и что подозрений ни на кого иметь не должно. Обстоятельства выясняются очень скоро: ночью на Литейном мосту стреляется какой-то человек. Из воды вылавливают его простреленную фуражку.
В то же самое утро на даче на Каменном острове сидит и шьет молодая дама, напевая бойкую и смелую французскую песенку о рабочих людях, которых освободит знание. Зовут её Вера Павловна. Служанка приносит ей письмо, прочитав которое Вера Павловна рыдает, закрыв лицо руками. Вошедший молодой человек пытается её успокоить, но Вера Павловна безутешна. Она отталкивает молодого человека со словами: «Ты в крови! На тебе его кровь! Ты не виноват  я одна...» В письме, полученном Верой Павловной, говорится о том, что пишущий его сходит со сцены, потому что слишком любит «вас обоих»...
Трагической развязке предшествует история жизни Веры Павловны. Детство её прошло в Петербурге, в многоэтажном доме на Гороховой, между Садовой и Семеновским мостом. Отец её, Павел Константинович Розальский  управляющий домом, мать дает деньги под залог. Единственная забота матери, Марьи Алексеевны, по отношению к Верочке: поскорее выдать её замуж за богатого. Недалекая и злая женщина делает для этого все возможное: приглашает к дочери учителя музыки, наряжает её и даже водит в театр. Вскоре красивую смуглую девушку замечает хозяйский сын, офицер Сторешников, и тут же решает соблазнить её. Надеясь заставить Сторешникова жениться, Марья Алексеевна требует, чтобы дочь была к нему благосклонна, Верочка же всячески отказывается от этого, понимая истинные намерения ловеласа. Ей удается кое-как обманывать мать, делая вид, что она заманивает ухажера, но долго это продолжаться не может. Положение Верочки в доме становится совершенно невыносимым. Разрешается же оно неожиданным образом.
К Верочкиному брату Феде приглашен учитель, студент-медик выпускного курса Дмитрий Сергеевич Лопухов. Сначала молодые люди относятся друг к другу настороженно, но потом начинают беседовать о книгах, о музыке, о справедливом образе мыслей и вскоре чувствуют расположение друг к другу. Узнав о бедственном положении девушки, Лопухов пытается ей помочь. Он ищет ей место гувернантки, которое дало бы Верочке возможность поселиться отдельно от родителей. Но поиски оказываются безуспешными: никто не хочет брать на себя ответственность за судьбу девушки, если она сбежит из дому. Тогда влюбленный студент находит другой выход: незадолго до окончания курса, чтобы иметь достаточно средств, он оставляет учебу и, занявшись частными уроками и переводом учебника географии, делает Верочке предложение. В это время Верочке снится первый её сон: она видит себя выпущенной из сырого и темного подвала и беседующей с удивительной красавицей, которая называет себя любовью к людям. Верочка обещает красавице, что всегда будет выпускать из подвалов других девушек, запертых так же, как была заперта она.
Молодые снимают квартиру, и жизнь их идет хорошо. Правда, квартирной хозяйке кажутся странными их отношения: «миленькая» и «миленький» спят в разных комнатах, входят друг к другу только после стука, не показываются друг другу неодетыми и т.п. Верочке с трудом удается объяснить хозяйке, что такими и должны быть отношения между супругами, если они не хотят надоесть друг другу.
Вера Павловна читает книжки, дает частные уроки, ведет хозяйство. Вскоре она затевает собственное предприятие  швейную мастерскую. Девушки работают в мастерской не по найму, а являются её совладелицами и получают свою долю от дохода, как и Вера Павловна. Они не только трудятся вместе, но вместе проводят свободное время: ездят на пикники, беседуют. Во втором своем сне Вера Павловна видит поле, на котором растут колосья. Она видит на этом поле и грязь  вернее, две грязи: фантастическую и реальную. Реальная грязь  это забота о самом необходимом (такая, которою всегда была обременена мать Веры Павловны), и из нее могут вырасти колосья. Фантастическая грязь  забота о лишнем и ненужном; из нее ничего путного не вырастает.
У супругов Лопуховых часто бывает лучший друг Дмитрия Сергеевича, его бывший однокурсник и духовно близкий ему человек  Александр Матвеевич Кирсанов. Оба они «грудью, без связей, без знакомств, пролагали себе дорогу». Кирсанов  человек волевой, мужественный, способный и на решительный поступок, и на тонкое чувство. Он скрашивает разговорами одиночество Веры Павловны, когда Лопухов бывает занят, возит её в Оперу, которую оба любят. Впрочем, вскоре, не объясняя причин, Кирсанов перестает бывать у своего друга, чем очень обижает и его, и Веру Павловну. Они не знают истинной причины его «охлаждения»: Кирсанов влюблен в жену друга. Он вновь появляется в доме, только когда Лопухов заболевает: Кирсанов  врач, он лечит Лопухова и помогает Вере Павловне ухаживать за ним. Вера Павловна находится в полном смятении: она чувствует, что влюблена в друга своего мужа. Ей снится третий сон. В этом сне Вера Павловна с помощью какой-то неведомой женщины читает страницы собственного дневника, в котором сказано, что она испытывает к мужу благодарность, а не то тихое, нежное чувство, потребность которого так в ней велика.
Ситуация, в которую попали трое умных и порядочных «новых людей», кажется неразрешимой. Наконец Лопухов находит выход  выстрел на Литейном мосту. В день, когда получено это известие, к Вере Павловне приходит старый знакомый Кирсанова и Лопухова  Рахметов, «особенный человек». «Высшую натуру» пробудил в нем в свое время Кирсанов, приобщивший студента Рахметова к книгам, «которые нужно читать». Происходя из богатой семьи, Рахметов продал имение, деньги раздал своим стипендиатам и теперь ведет суровый образ жизни: отчасти из-за того, что считает для себя невозможным иметь то, чего не имеет простой человек, отчасти  из желания воспитать свой характер. Так, однажды он решает спать на гвоздях, чтобы испытать свои физические возможности. Он не пьет вина, не прикасается к женщинам. Рахметова часто называют Никитушкой Ломовым  за то, что он ходил по Волге с бурлаками, чтобы приблизиться к народу и приобрести любовь и уважение простых людей. Жизнь Рахметова окутана покровом таинственности явно революционного толка. У него много дел, но все это не его личные дела. Он путешествует по Европе, собираясь вернуться в Россию года через три, когда ему там «нужно» будет быть. Этот «экземпляр очень редкой породы» отличается от просто «честных и добрых людей» тем, что являет собою «двигатель двигателей, соль соли земли».
Рахметов приносит Вере Павловне записку от Лопухова, прочитав которую она делается спокойною и даже веселою. Кроме того, Рахметов объясняет Вере Павловне, что несходство её характера с характером Лопухова было слишком велико, оттого она и потянулась к Кирсанову. Успокоившись после разговора с Рахметовым, Вера Павловна уезжает в Новгород, где через несколько недель венчается с Кирсановым.
О несходстве характеров Лопухова и Веры Павловны говорится и в письме, которое она вскоре получает из Берлина, Некий студент-медик, якобы хороший знакомый Лопухова, передает Вере Павловне его точные слова о том, что тот стал чувствовать себя лучше, расставшись с нею, ибо имел наклонность к уединению, которое никак невозможно было при жизни с общительной Верой Павловной. Таким образом, любовные дела устраиваются к общему удовольствию. Семейство Кирсановых имеет примерно такой же образ жизни, что прежде семейство Лопуховых. Александр Матвеевич много работает, Вера Павловна кушает сливки, принимает ванны и занимается швейными мастерскими: их теперь у нее две. Точно так же в доме существуют нейтральные и ненейтральные комнаты, и в ненейтральные комнаты супруги могут зайти только после стука. Но Вера Павловна замечает, что Кирсанов не просто предоставляет ей вести тот образ жизни, который ей нравится, и не просто готов подставить ей плечо в трудную минуту, но и живо интересуется её жизнью. Он понимает её стремление заниматься каким-нибудь делом, «которого нельзя отложить». С помощью Кирсанова Вера Павловна начинает изучать медицину.
Вскоре ей снится четвертый сон. Природа в этом сне «льет аромат и песню, любовь и негу в грудь». Поэт, чело и мысль которого озарены вдохновением, поет песнь о смысле истории. Перед Верой Павловной проходят картины жизни женщин в разные тысячелетия. Сначала женщина-рабыня повинуется своему господину среди шатров номадов, потом афиняне поклоняются женщине, все-таки не признавая её равной себе. Потом возникает образ прекрасной дамы, ради которой сражается на турнире рыцарь. Но он любит её только до тех пор, пока она не становится его женой, то есть рабыней. Затем Вера Павловна видит вместо лица богини собственное лицо. Черты его далеки от совершенства, но оно озарено сиянием любви. Великая женщина, знакомая ей ещё по первому сну, объясняет Вере Павловне, в чем смысл женского равноправия и свободы. Эта женщина являет Вере Павловне и картины будущего: граждане Новой России живут в прекрасном доме из чугуна, хрусталя и алюминия. С утра они работают, вечером веселятся, а «кто не наработался вдоволь, тот не приготовил нерв, чтобы чувствовать полноту веселья». Путеводительница объясняет Вере Павловне, что это будущее следует любить, для него следует работать и переносить из него в настоящее все, что можно перенести.
У Кирсановых бывает много молодых людей, единомышленников: «Недавно появился этот тип и быстро распложается». Все это люди порядочные, трудолюбивые, имеющие незыблемые жизненные принципы и обладающие «хладнокровной практичностью». Среди них вскоре появляется семейство Бьюмонт. Екатерина Васильевна Бьюмонт, урожденная Полозова, была одной из самых богатых невест Петербурга. Кирсанов однажды помог ей умным советом: с его помощью Полозова разобралась в том, что человек, в которого она была влюблена, недостоин её. Потом Екатерина Васильевна выходит замуж за человека, называющего себя агентом английской фирмы Чарльзом Бьюмонтом. Тот прекрасно говорит по-русски  потому что якобы до двадцати лет жил в России. Роман его с Полозовой развивается спокойно: оба они  люди, которые «не бесятся без причины». При встрече Бьюмонта с Кирсановым становится понятно, что этот человек  Лопухов. Семейства Кирсановых и Бьюмонт чувствуют такую духовную близость, что вскоре поселяются в одном доме, вместе принимают гостей. Екатерина Васильевна тоже устраивает швейную мастерскую, и круг «новых людей» становится таким образом все шире. 
8. Тютчев

Своеобразной была судьба Тютчевапоэта. Долгое время в читательских кругах его имя попросту не замечали, или же считали поэтом “для немногих”. А между тем среди этих "немногих” были Пушкин, Некрасов, Тургенев, Достоевский, Фет, Чернышевский, Добролюбов. Уже один перечень имен таких ценителей, столь различных по своим литературноэстетическим взглядам, указывает на то, что поэзия Тютчева суждено было будущее. Когдато Тургенев уверял, что “о Тютчеве не спорят,  кто его не чувствует, тем самым доказывает, что он не чувствует поэзии”. Слова эти отзываются политическим задором и направлены против тех, кто пренебрежительно относится к Тютчеву. Но поэты бывают разные, и сама поэзия многолика. Любовь к тому или иному поэту зависит, прежде всего, от причин глубоко субъективных, индивидуальных, и навязать ее нельзя. Невозможно требовать от одного и того же читателя, чтобы он одинаково “чувствовал” Тютчева и, скажем, Некрасова,  поэтов очень не схожих между собою (что не помешало именно Некрасову “открыть” в 1850 г. Тютчева). Бесспорно, однако, что тот, кто одновременно находит отзвук своим мыслям и чувствам в поэзии Тютчева и Некрасова, вызывает большую поэтическую широту и чуткость, чем тот, кто признает одного и отвергает другого.
Некогда Фет относил Тютчева к “величайшим лирикам на Земле”. В ту пору это суждение могло казаться и преувеличенным и вызывающим. Но прошли годы... И теперь уже имя Тютчева среди “величайших лириков мира” утверждено незыблемо. Об этом свидетельствует и растущий из года в год интерес к нему у нас, на Родине поэта, и усилившийся интерес к нему за рубежом ... Первое стихотворение Тютчева было напечатано в 1819 г., когда ему еще не исполнилось 16 лет. Со второй половины 20х годов наступает рассвет его творческого таланта. Русский и западноевропейский романтизм был своего рода поэтической школой Тютчева. И не только поэтической, но и философской, ибо, наряду с Баратынским, Тютчев  крупнейший представитель русской философской лирики. Однако это не следует принимать слишком прямолинейно. Романтизм, как литературное направление, развивался в эстетической атмосфере, насыщенным идеалистическими философскими представлениями. Многие из них были восприняты Тютчевым, но это не значит, что его лирика превратилась в стихотворное изложение некой  чужой или своей  философской системы. Стихи Тютчева  это, прежде всего, самое полное выражение внутренней жизни поэта, неутомимой работы его мысли, сложного противоборства волновавших его чувств. Все передуманное и перечувствованное им самим неизменно облеклось в его стихах в художественный образ и подымалось на высоту философского обобщения. Тютчева принято называть “певцом природы”. Автор “Весенней природы” и “Весенних вод” был тончайшим мастером стихотворных пейзажей. Но в его вдохновенных стихах, воспевающих картины и явления природы, нет бездушного любования. Природа вызывает у поэта размышления о загадках мироздания, о вековечных вопросах человеческого бытия. Идея тождества природы и человека проникает собою лирику Тютчева, определяя некоторые основные особенности его поэзии. Для него природа  такое же одушевленное, “разумное” существо, что и человек.В ней есть душа, в ней есть свобода,В ней есть любовь, в ней есть язык. Образный параллелизм, которым охотно пользуется Тютчев, осуществляется им поразному. Не редко представление о тождестве явлений внешнего мира и мира внутреннего он подчеркивает самой композицией стихотворения. Вспомним “Фонтан”, “Поток сгустился и тускнеет...”, “Еще земли печали вид ...”. Каждое стихотворение состоит из двух равных строф: в первой дается образ природы, во второй раскрывается его иносказательный смысл. К этим стихам близко по своей композиции и стихотворение “В душном воздуха молчание ...”. Оно также разделено на две равные, хотя менее заметные на глаз части. В первых трех строфах изображается приближение грозы, в трех остальных  душевное волнение молодой девушки, ощущающей наплыв еще незнакомого ей чувства любви. Еще органичнее, в виде “двух проявлений стихия одной”, показано тождество природы и человека в стихотворении “Волна и душа”. Во многих стихах Тютчева прямой образный параллелизм отсутствует, но угадывается в виде своеобразного символического подтекста (например, “Что ты клонишь над водами ...”, “Обвеян вещею дремотой ...”).Обычно природы изображается поэтом через глубоко эмоциональное восприятие человека, стремящегося слиться с нею, ощутить себя частицей великого целого, вкусить “благодать” “земного самозабвения”. Но Тютчеву были ведомы и минуты мучительного сознания, что между природой и человеком существует и трагическое отличие. Природа вечна, неизменима. Не таков человек  “царь земли” и в то же время “мыслящий тростник”, быстро вянущей “злак земной”. Человек проходит, природа остается ...Гармония обнаруживается в природе даже в ”стихийных спорах”. Вслед за бурями и грозами неизменно поступает “успокоение”, озаренное солнечным сиянием и осененное радугой. Буря и грозы потрясают и внутреннюю жизнь человека, обогащая ее многообразием чувств, но чаще оставляя после себя боль утраты и душевную опустошенность.Философская подоснова не делает тютчевскую лирику природы абстрактной. Еще Некрасов восхищался умением поэта воссоздавать в глазах читателя “пластически верное” изображение внешнего мира. Пользуется ли Тютчев всеми красками своей поэтической палитры, прибегает ли к словесным полутонам и оттенкам, он всегда вызывает в нашем представлении в точные, зримые и верные действительности образы. И как бы ни была идеалистична его философия природы, ее художественное воплощение дорога нам тем, что поэт превосходно умел передавать в своих стихах жизнь природы в ее вечной смене явлений. Эту жизнь он улавливал в бурливом гомоне великих вод, в трепетании молодых березовых листьев “с новорожденною их тенью”, в переливах зреющих нив, в “блеске движения” моря, в ”легком шелесте” осенних деревьев. “Чудную жизнь” природы Тютчев ощущал даже под сказочным покровом “Чародейки Зимы”. К лучшим созданиям Тютчева принадлежат не только стихи о природе, но и любовные стихотворения проникнутые глубочайшим психологизмом, подлинной человечностью, благородством и прямотой в раскрытии сложнейших душевных переживаний. Меньше всего в них ускобиографического, хотя нам почти всегда известны имена вдохновителей поэта.
Так, мы знаем, что на заре своей молодости Тютчев любил “младую фею” Амалию Лерхенфельд (в замужестве баронессу Крюденер). Впоследствии, после многолетней разлуки, он вновь встретился с ней, когда ему было уже шестьдесят семь лет, а ей шестьдесят два года. Неожиданная встреча заставила поэта на мгновение с прежней силой пережить дремавшее в его душе чувство, и воспоминанием об этом явилось одно из задушевнейших тютчевских стихотворений “Я встретил Вас и все былое ...”. Знаем мы также, что восьмистишие “Еще томлюсь тоской желаний ...” посвященной памяти первой жены поэта, а стихотворение “1е декабря 1837”  Эрнестине Дерн Берг, позднее ставшей его второй женой. Знаем мы и то, что на склоне лет Тютчев испытал, быть может, самое большое в своей жизни чувство  любовь к Е. А. Денисьевой. Именно с этой “последней любовью ...”, “Не говори: меня он, как и прежде любит ...”, “Весь день она лежала в забытьи ...”, “Утихла бриза ... легче дышит ...”, “На кануне годовщины четвертого августа 1864 г.” и др. Взятые вместе, все эти стихотворения образуют так называемый “денисьевский цикл”, по всей проникновенности и трагической силе в передаче сложной и тонкой гаммы чувств не имеющей равного не только в русской, но и в мировой любовной лирике. Читая эти стихи, нам совершенно не обязательно помнить, при каких конкретно биографических обстоятельствах они создавались. Лучшие образцы любовной лирики Тютчева тем и замечательны, что в них личное, индивидуальное, пережитое самим поэтом, поднята до значения общечеловеческого. Тютчев писал о природе, писал о любви. Это и давало внешнее основание относить его к жрецам “чистой поэзии”. Но не даром революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, борясь с теорией и практикой “чистого искусства”, не находили его выражения в лирике Тютчева. Мало того, Добролюбов ценил в творчестве поэта “знойную страстность”, “суровую энергию" и “глубокую душу, возбуждаемую не одними стихийными явлениями, но и вопросами нравственными, интересами общественной жизни”. Политических стихов Тютчева тогда еще напечатано было не много, да и не мог Добролюбов сочувствовать заключенной в них славянофильской пропаганде. Зато известно, что в одной из своих статей Добролюбов полностью привел стихотворение “Русской женщине”, увидев в нем правдивое отображение русской крепостнической жизнедеятельности. Но, по всей вероятности, снова критика об отзвуке общественных интересов в лирике Тютчева допускают более широкое толкование. Дыхание времени, исторической эпохи, в которую жил Тютчев, ощущается даже в стихотворениях, далеких от прямой общественной и политической тематики. Тютчев был современником многих больших воин и социалистических потрясений. Он помнил Наполионское нашествие. Он утверждал, что с 1830 г. Европа вступила в новую “революционную эру” своего существования. Как человек острого ума и широкого кругозора, он пытался осмыслить историческое значение “землетрясения”1848 г. с болью и тревогой следил он за ходом Крымской войны и восхищался героизмом севастопольцев. Он умер в 1873 г., пережив франкопрусскую войну, и Парижскую коммуну. Поэзия Тютчева  это своеобразная лирическая исповедь человека, посетившего “сей мир в его минуты раковые”, в эпоху крушения веками складывавшихся социальных устоев, нравственных догм и религиозных верований. Самого себя поэт сознает “обломком старых поколений”, вынужденным уступить дорогу “новому, младому племени”. И в тоже время он сам  детище нового века  несет в своей душе “страшное раздвоение”. Как не горько ему плестись, “с изнеможением в части, на встречу солнцу и движенью”, он испытывает не тоскливое томление о прошлом, а страстное влечение к настоящему. Однажды он написал:
Не о былом вздыхают розыИ соловей в ночи поет;Благоухающие слезыНе о былом Аврора льет, И страх кончины неизбежнойНе свеет с дерева ни листа;Их жизнь, как океан безбрежный,Вся в настоящем разлита.
Эти строки многое разъясняют в лирике Тютчева. Стремление жить в “настоящем” было до конца дней присуще поэту. Но настоящее было не спокойно. Его то и дело взрывали социальные “бури и тревоги”. Такие же “бури и тревоги” колебали нравственный строй современного человека, и Тютчев, прежде всего, ощущал в их собственной душе, в собственном сознании. От тогото так насыщена внутренней тревогой лирика поэта, пишет ли он о “стихийных спорах” в прямом смысле этого слова, пишет ли о посвоему “стихийных” волнениях, нарушающих душевный мир человека. Атмосфере современной Тютчеву исторической действительности подспудно дает себя чувствовать даже в любовной его лирике, как нельзя лучше подтверждая тонкое наблюдение А. Блока, что “в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой”. Из всех современных ему русских поэтов Тютчев, больше чем кто либо другой, может быть назван лириком в полном смысле слова. Он никогда не пытал своих сил в эпических жанрах, не обращался к драматургии. Его стихия  лирическое стихотворение, обычно короткое лишенное какихлибо жанровых признаков.В своих лирических шедеврах Тютчев внешне идет как бы не от заранее заданной мысли, а от внезапно захватившего его чувства или впечатления, навеянных явлениями внешнего мира, окружающей реальной действительности, минутным душевным переживанием.Поэт видит радугу и тут же набрасывает небольшой всего лишь восьми строк “пейзаж в стихах ”, как удачно назвал Некрасов его стихотворные картины природы. Но процесс создания стихотворения на этом не заканчивается. В творческом представлении поэта яркость и мимолетность “радужного виденья” влечет за собой иной образ  яркого и мимолетного человеческого счастья. Появляется новая строфа, и “пейзаж в стихах” приобретает смысл философского иносказания (“Как неожиданно и ярко ...”).Другой пример. Беспросветный дождь внушает поэту мысль о столь же беспросветном людском горе, и он пишет стихи не о дожде, а о слезах. Однако вся интонация, весь ритмический строй стихотворения проникнуты не умолкающим звуком падающих дождевых капель (“слезы людские, о слезы людские ...”).Есть у Тютчева и стихи литературного, книжного происхождения. Поэт читает книгу. И вдруг какаято мысль или поэтический образ захватывают его, порождают в нем желание переложить прозу на язык стихов. Так, одна страница из романа французской писательницы Сталь “Коринка” творчески переосмысляется в стихотворение “Mal’aria”. Иногда чужое стихотворение привлекает к себе его внимание художественной недосказанностью вступить в поэтическое состязание со своим предшественником. Под пером поэта возникает новое стихотворение, и при этом вполне “тютчевское” по духу и форме.Даже в тех случаях, когда Тютчев переводил иностранный подлинник, он накладывал на него печать своей творческой индивидуальности. Стихотворение “Весеннее успокоение” он заставил звучать поновому, порусски. Стихотворение “Если смерть есть ночь, если жизнь есть день ...” не случайно названо Тютчевым “Мотив Гейне”, ибо это действительно не перевод, а вариация чужой темы, причем не стихотворный размер, ни ритм не находят никакого соответствия в подлиннике. Точно также, только отталкиваясь от Гейне и Ленау, создает поэт вполне самостоятельные и очень “тютчевские” стихотворения “Из края в край, из града в град ...” и “Успокоение” (“Когда, что звали мы своими ...”).Один из чародеев русского поэтического языка, мастер стиха, Тютчев был крайне взыскателен к каждому написанному слову и понимал, как трудно подчас оно дается художнику. В своем знаменитом стихотворении “Silentiuml” поэт признавался:
 
Как сердцу высказать себя?Другому как понять тебя?Поймет ли он, как ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.

Однако в стихах Тютчева мысль никогда не оборачивалась ложью. Вот почему его стихи служат лучшим доказательством не бессмертия, а могущества слова. И кабы ни был сложен в душе поэта строй “таинственно волшебных дум” они, вопреки его собственному сомнению, все больше и больше находят путь к сердцу другого.
9. Фет


ЭСТЕТИЧЕСКИИ
· ИДЕАЛ ФЕТА И ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЕ. ПРОГРАММНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ И СТАТЬИ
Формула «Фет поэт чистого искусства» настолько прочно вошла в ценностныи
· обиход советского литературного обывате ля, настолько прочно укоренилась в школьных и вузовских учеб никах по русскои
· литературе, что понадобились напряженные усилия литературоведов, чтобы вытравить из этого штампа идео логическии
· оценочныи
· смысл, заложенныи
· в него еще револю ционно-демократическои
· критикои
· рубежа 18501860-х годов, и представить^художественныи
· мир этои
· поэзии в его подлинном виде. Но вот парадокс. Даже сегодня, когда Фет назван «одним из тончаи
·ших лириков мировои
· литературы»1, а в его таланте усматривают то «бетховенские черты», то «своеобразное моцар- тианство», близкое к гению Пушкина2, в ряде работ можно встре тить обвинения Фета то в «эстетическом сектантстве»3, то в «во инствующем эстетизме»4, а то и в «цинично-шовинистическом пафосе» отдельных стихотворении
·5.
Причем, как правило, все эти обвинения звучат не столько по адресу Фета-поэта, сколько по адресу Фета критика и пуб лициста. Сложилось даже негласное правило отделять одно от другого: мол, «программные» выступления Фета гораздо сла бее и, как следствие, тенденциознее, чем та же «программа», но воплощенная в художественную плоть его поэзии. Поэтому и статьи Фета по вопросам искусства, как правило, всегда ци тируются лишь в отрывках, выборочно и сопровождаются стыдливыми оговорками комментаторов.
Между тем есть все основания полагать, что Фет явился соз дателем своеи
·, вполне оригинальнои
· эстетическои
· системы. Эта система опирается на совершенно определенную традицию романтическои
· поэзии и находит подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифе стах, и прежде всего тех, которые развивают крут мотивов, вос ходящих к течению «суггестивнои
·» поэзии («поэзии наме ков»). Среди этих мотивов пальма первенства, несомненно, принадлежит мотиву «невыразимого»:

Как беден наш язык! Хочу и не могу. Не передать того ни другу, ни врагу,Что буи
·ствует в груди прозрачною волною. Напрасно вечное томление сердец,
И клонит голову маститую мудрец Пред этои
· ложью роковою.
Лишь у тебя, поэт, крылатыи
· слова звук Хватает на лету и закрепляет вдругИ темныи
· бред души, и трав неясныи
· запах; Так, для безбрежного покинув скудныи
· дол Летит за облака Юпитера орел,Сноп молнии неся мгновенныи
· в верных лапах.
Это позднее стихотворение Фета (1887), будучи рассмотре но в контексте отечественнои
· романтическои
· традиции, весьма прозрачно соотносится с двумя своими знаменитыми предте чами. Мы имеем в виду прежде всего «Невыразимое» В.А. Жу ковского (1819) и «Silentium» Ф.И. Тютчева (18291830). Про граммныи
· текст Фета вступает с ними в довольно напряженныи
· творческии
· диалог-спор.
Вся первая строфа «Как беден наш язык...» это сжатыи
· пересказ тютчевского манифеста. Для сравнения: «Как сердцу
высказать себя? / / Другому как понять тебя? / / Пои
·мет ли он, чем ты живешь? // Мысль изреченная есть ложь. <...>» (Тютчев). И у Фета: «Не передать того ни другу, ни врагу, / / Что буи
·ствует в груди прозрачною волною <...> Пред этои
· ложью роковою». Но в тексте Фета этот пересказ оформляется уже как собственно «чужое слово», от которого автор стихо творения старательно дистанцируется. Слова тютчевского
«Silentium» произносятся от имени «мудреца», склоняющего «голову маститую» «пред этои
· ложью роковою». Сарказм Фе та очевиден. Тютчевская модель мира, в которои
· внутреннии
· мир каждого человеческого «я» предстает чуть ли не кантов- скои
· «вещью в себе», объявляется роковым заблуждением мысли.
«Мудрецу» противопоставляется «поэт» одна из люби мых антитез Фета: '
Лишь у тебя, поэт, крылатыи
· слова звук Хватает на лету и закрепляет вдругИ темныи
· бред души, и трав неясныи
· запах...
Здесь вновь знакомая реминисценция теперь уже из «Не выразимого» Жуковского. Сравним: «Хотим прекрасное в по лете удержать, // Ненареченному хотим названье дать // И обессиленно безмолвствует искусство...» И опять цитирова ние поэтического первоисточника оборачивается внутреннеи
· полемикои
· с ним. Вместо «обессиленно безмолвствует», наобо рот, «хватает на лету и закрепляет вдруг». Если в художест венном мире автора «Невыразимого» творчество Поэта являет ся бледным и несовершенным слепком творчества «природного художника», т. е. самого Творца (напомним, что в природе Жу ковскии
· по установившеи
·ся романтическои
· традиции видит
«присутствие создателя»), то в художественном мире Фета акценты расставлены точно наоборот. Власть Поэта поистине безгранична. «Крылатыи
· слова звук» способен удержать в по лете» прекрасное, «закрепить» его на лету, т. е. отлить его в ясные, пластические формы. Недаром слово Поэта сравни вается с летящим за облака орлом Юпитера и наделяется, сле довательно, поистине магическои
·, божественнои
· властью над духовными процессами, цротекающими как в сфере человече скои
· психики («темныи
· бред души»), так и в сфере природнои
· жизни («трав неясныи
· запах»). Так Фет реабилитирует
поэтическое слово, ставит его выше и божественного языка «дивнои
· природы» (Жуковскии
·), и языка философии, «мыс ли» (Тютчев), прежде бывших для большинства европеи
·ских романтиков недосягаемыми образцами творчества. Ибо только Поэту в материале слова подвластно дотворить до пластиче ских, законченных форм «невыразимое», что не в состоянии была сделать ни аналитическая мысль «мудреца», ни «боже ственная душа» природы. Фет ставит перед поэзиеи
· поистине грандиозные, можно сказать, всемирные задачи. Здесь нет даже и намека на самодавлеющее любование словом, на поверх ностное украшательство жизни. А, значит, нет и того, что име нуется эстетизмом в собственном смысле этого термина. «Кры латыи
· слова звук» призван в поэтическом мире Фета улучшить мир, сделать его гармоничнее, помочь пробить дорогу Красоте и явить ее духовному взору человека во всем блеске и совершен стве образнои
· формы. Так в эстетике Фета создаются предпо сылки для зарождения концепции «теургического» («пересоз дающего» или «преображающего») творчества, в дальнеи
·шем получившеи
· детальное обоснование в статьях Вл. Соловьева и А. Белого. Это, в свою очередь, означает, что наши представ ления о Фете как поэте «неуловимых душевных ощущении
·», «тонких», «эфирных оттенков чувства» представления, сло жившиеся еще в лоне критики «чистого искусства»1, нужда
ются в серьезнои
· корректировке.
Эстетика Фета не знает категории невыразимого. Невыра зимое2 это лишь тема поэзии Фета, но никак не свои
·ство ее стиля . Стиль же направлен, в первую очередь, как раз на то, чтобы как можно рациональнее и конкретнее, в ясных и отчет ливых деталях обстановки, портрета, пеи
·зажа и т. п. запечат леть это «невыразимое». В программнои
· статье «О стихотво рениях Ф. Тютчева» (1859) Фет специально заостряет вопрос о поэтическои
· зоркости художника слова, вольно или невольно полемизируя с принципами суггестивного стиля Жуковского. Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. «Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм, он еще не поэт»3. «Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже
при самои
· своеи
· субъективности, тем сильнее поэт и тем веко- вечнее его создания». Соответственно, «чем дальше поэт ото двинет <...> от себя» свои чувства, «тем чище выступит его идеал», и, наоборот, «чем сильнее самое чувство будет разъе дать созерцательную1силу, тем слабее, смутнее идеал и брен- неи
· его выражение» . Вот эта способность объективировать свои переживания прекрасного, слить их без остатка с мате риально насыщеннои
· средои
· и позволяет с известнои
· долеи
· ус ловности определить творческии
· метод Фета как «эстетиче скии
· реализм».
ЛИРИКА ФЕТА 1840-1850-х ГОДОВ. ЧУВСТВО КРАСОТЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СПОСОБЫ ЕГО ВЫРАЖЕНИЯ
Определяя предмет поэзии в статье «О стихотворениях Ф. Тют чева», Фет настаивал на его избирательности. Искусство вообще и поэзия в частности не могут воплотить всех сторон предмета, например вкуса, запаха, всех особенностеи
· формы и т. д. Да это и не нужно. Ибо поэзия есть не копирование предметов деи
·стви тельности, а их преображение. И такои
· основнои
· преображаю щеи
· силои
· жизни и выступает, согласно Фету, красота. «Целыи
· мир от красоты» формулы, подобные этои
· нередко встречают ся в стихотворениях Фета. И творчество поэта, и творчество Бога он мыслит Kaij порождение творчества Красоты. Поэт-романтик создает свои
· индивидуально-авторскии
· миф о происхождении и развитии Вселеннои
·. В нем Красота подменяет собои
· Бога и вы ступает в качестве демиурга Вселеннои
·, преображающеи
· миро здание силои
·, придающеи
· временному, смертному, земному свои
·ства вечного, бессмертного и божественного. А помощником красоты в этом непростом творческом акте выступает фигура под линного мага и кудесника слова Поэта. Следовательно, красо та в художественном мире Фета представляет собои
· первооснову мироздания, является категориеи
· онтологическои
·, а не эсте тическои
·, что опять-таки не позволяет говорить о «воинствую щем эстетизме» Фета.
Эти особенности художественного мира уже вполне опреде лились в двух первых поэтических сборниках Фета «Ли рическом пантеоне» (1840) и «Стихотворениях» (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихо творении
· 1856 г., подготовленном Фетом при непосредствен ном редакторском участии И.С. Тургенева. Пожалуи
·, первым поэтическим циклом, с наибольшеи
· художественнои
· вырази тельностью воплотившим культ красоты в творчестве Фета, стали его «Антологические стихотворения». В 18401850-е го ды этот лирическии
· жанр переживал в России поистине свое второе рождение в поэзии А.Н. Маи
·кова и Н.Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции «бунтарского» роман тизма с его аффектированнои
· страстностью и гипертрофиеи
· чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологическои
· лирики, противопоставив «свя щенному безумию» романтического поэта простоту и просто душие тона, возвышенныи
· слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерца тельность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуи
· и кар тин на мифологические темы и сюжеты. Такова знаменитая «Диана», признанная современниками Фета подлинным и не превзои
·денным шедевром в антологическом роде:
Богини девственнои
· округлые черты Во всем величии блестящеи
· наготы
Я видел меж дерев над ясными водами.
С продолговатыми, бесцветными очами Высоко поднялось открытое чело, Его недвижностью вниманье облегло,И дев молению в тяжелых муках чрева Внимала чуткая и каменная дева <...>
«Признаемся, мы не знаем ни одного произведения, где бы эхо исчезнувшего, невозвратного языческого мира отозвалось с такои
· горячностью и звучностью, как в этом идеальном, воз душном образе строгои
·, девственнои
· Дианы», восторгался критик В.П. Боткин1. Подчеркнем лишь, что «эхо» слышится во многом благодаря и строгим интонациям александрии
·ского стиха, и строго выверенному подбору эпитетов. Фет мастерски
передал мысль о произведении пластического искусства как удивительном чуде соединения жизни и смерти, статики и ди намики. «Продолговатые, бесцветные» (т. е. безжизненные) глаза и «высоко поднялось открытое чело»; «дева» «чуткая и каменная» и т. п. подобными оксюморонными сращения ми пронизан весь сюжет стихотворения. В результате читатель не успевает уловить миг, когда камень вдруг оживает, а потом вновь незаметно застывает в выразительнои
· немоте... Эта пуль сирующая пластика описания, размывающая грань между дви жением и остановкои
·, и создает образ красоты, преображаю щеи
· мир.
1$ художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог все это разные проявления однои
· и тои
· же творческои
· силы красоты. Вот почему лирика Фета слож нее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематическои
· классификации на пеи
·зажную, любовную, философскую и т. п. Тематическои
· определенностью она не обладает. Эмоциональ ное состояние лирического «я» стихотворении
· Фета тоже не имеет ни четкои
· внешнеи
· (социальнои
·, культурно-бытовои
·), ни внутреннеи
· биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирическии
· герои
·. Выдающии
·ся знаток поэзии Фета, создатель его первои
· научнои
· биографии Б.Я. Бух- штаб точно замечал: «Мы можем сказать о субъекте стихов Фе та, что это человек, страстно любящии
· природу и искусство, наблюдательныи
·, умеющии
· находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную психо логическую, биографическую, социальную характеристику его мы не можем»1.
Деи
·ствительно, о чем бы ни писал Фет о разлуке или сви дании, ничтожестве или величии человека, ненастном вечере или тихом утре, доминирующим состоянием его лирическо го «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемо стью мира и человека, умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. Вот стихотворение, каждое четверостишие которого начинается со слов «Я жду» («Я жду... Соловьиное эхо...», 1842). Можно по думать, что герои
· ждет возлюбленную. Однако эмоциональное состояние лирического «я» в этом, как и в других стихотво рениях Фета, всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на
глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания пере растает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновения ми бытия. Интонация идет крещендо (в поэзии такои
· прием называется эмфазои
·), эмоция словно разрастается вширь, за хватывает в свои
· круг все больше и больше первых, как бы случаи
·но попавшихся на глаза деталеи
·: тут и «соловьиное эхо», и «в тмине горят светляки», и «трепет в руках и в ногах», и, наконец, финальныи
· образ, вообще уводящии
· в сторону от первоначальнои
· лирическои
· ситуации: «Звезда покатилась на запад... / / Прости, золотая, прости!» В результате создается впечатление нарочитои
· фрагментарности, оборванности сюже та стихотворения.
Современники часто любили указывать на «случаи
·ностное» происхождение сюжетов многих стихотворении
· Фета, их зави симость от внешнего, часто необязательного повода. В некото рых своих высказываниях Фет и сам давал основание к такому толкованию его творчества. «...Брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты», говаривал он своему другу, поэту Я.П. Полон скому еще в пору их студенческои
· молодости1. Неудивительно поэтому, что связи между отдельными образами стихотво рения у Фета порои
· весьма прихотливы и не подчиняются привычнои
· логике метафорических сцеплении
·. Подобные ком позиционные неувязки нередко становились предметом язви тельных пародии
·. Вот, например, пародия Д. Минаева, извест ного поэта «Искры»:
Тихая звездная ночьДруг мои
·, чего я хочу? Сладки в сметане грибыВ тихую звездную ночь.Друг мои
·, тебя я люблю,Чем же мне горю помочь? Будем играть в дурачкиВ тихую звездную ночь. <...> и т. д.
Те же из современников, которые пытались с доверием отнестись к творческому почерку Фета, оправдывали его
фрагментарные композиции влиянием поэзии Г. Геи
·не. Позд нее, уже в советском литературоведении, «неясность» стихов Фета стали объяснять их близостью к музыкальным компози циям, когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслеи
· как внутреннюю музыку. Наконец, заговорили об «импрессионизме» лирики Фета. Согласно этои
· точке зрения, стремление воплотить в сюжете цепь мгновенных, сиюминут ных впечатлении
· и порождало отрывочность накладываемых образов-«мазков» по аналогии с техникои
· картин Клода Моне и Камиля Писсарро с их знаменитои
· «пульсирующеи
·» гаммои
· тонов, передающеи
· все оттенки световоздушнои
· сре ды. «Пульсирующеи
·» композициеи
· стихов Фета, по мнению сторонников этои
· точки зрения, обусловлена и знаменитая установка на безглагольныи
· синтаксис, передающии
· свое образныи
· «поток сознания» лирического «я». В тексте он ос тавляет след в виде коротких фраз, иногда серии назывных предложении
· (классические примеры: «Шепот, робкое дыха нье...», 1850; «Это утро, радость эта...», 1881). Неоднократно обращали внимание и на устои
·чивое тяготение Фета к вопло щению смутных душевных движении
·. Деи
·ствительно, поэт часто сам подчеркивает бессознательность описываемых состоянии
· с помощью характерных слов-сигналов: «не пом ню», «не знаю», «не пои
·му» и т. п. О том же свидетельствует обилие в стихах неопределенных «что-то», «как-то», «какие- то» и т. д. «Где-то, что-то веет, млеет...», так начинается известная пародия Тургенева на Фета. Иррациональность, ало гизм внутреннего мира поэт любил подчеркивать и посредст вом совмещения контрастных эмоции
·. Например, «грустныи
· вид» берез «горячку сердца холодит» («Ивы и березы», 1843, 1856); «траурныи
· наряд» березы «радостен для взгляда» («Печальная береза...», 1842); одна рука в другои
· «пылает и дрожит», и другои
· «от этои
· дрожи горячо» («Люди спят; мои
· друг, пеи
·дем в тенистыи
· сад...», 1853) и т. п.
Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистическои
· образности лирики Фета. В этих по этических тропах необычаи
·но отчетливо отразилось стремле ние Фета к синтетическому, целостному восприятию мира не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В ре зультате эмоция выглядит нерасчлененнои
·, совмещающеи
· несовместимые состояния психики: «душистыи
· холод веет» (запах и температура); «ласки твои я расслушать хочу»
(осязание и слух); «вдалеке замирает твои
· голос, горя...» (звук и температура); «чую звезды над собои
·» (осязание и зрение); «и я слышу, как сердце цветет» (слуховые и цветовые ощуще ния). Возможны и более сложные комбинации самых разных проявлении
· психики: «уноси мое сердце в звенящую даль» (зрение, звук, пространственно-двигательные ощущения); «сердца звучныи
· пыл сиянье льет кругом» (звук, температу ра, свет, осязание) и т. п. Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свои
·ства могут при писываться таким предметам и явлениям, как воздух, расте ния, цвет, сердце, например: «устал и цвет небес»; «овдовев шая лазурь»; «травы в рыдании»; «румяное сердце» и др.
Несомненно, подобная «лирическая дерзость» (так назвал это качество стиля Лев Толстои
·) восходит к фанатичнои
· убежденно сти Фета в неоспоримых преимуществах поэтического познания перед научным: ученыи
· познает предмет или явление «в форме отвлеченнои
· неподвижности», бесконечным рядом анализов; по эт схватывает мир в «форме животрепещущего колебания, гар монического пения», всецело и сразу (из статьи «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании», 1867). Недаром самыи
· частыи
· эпитет, которыи
· прилагает Фет к явлениям при роды, «трепещущии
·» и «дрожащии
·»: «Трепетно светит лу на», солнце «горячим светом по листам затрепетало», «хор светил, живои
· и дружныи
·, / / Кругом раскинувшись, дрожал»,
«и листья, и звезды трепещут»... Этот всеобщии
· трепет жизни ощущает герои
· лирики Фета, отзываясь на него всем своим существом: «Я слышу биение сердца / / И трепет в руках и но гах», «слышу трепетные руки», «нежно содрогнулась грудь» и т. п. Общность ритма человеческои
· и природнои
· жизни свиде тельствует в пользу их причастности к одному и тому же «мело дическому», животрепещущему началу бытия красоте.
Фет настаивал на происхождении лирики от музыки «языка богов». Помимо поэтических декларации
·, подчас весь ма эффектных («Что не выскажешь словами / / Звуком на
душу навеи
·»), этот принцип нашел воплощение в изощреннои
· интонационнои
· организации стихотворении
·. К неи
· относятся: прихотливая рифмовка с. неожиданным сочетанием длин ных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие при меры: «Напрасно! / / Куда ни взгляну я...», 1852; «На лодке», 1856; «Лесом мы шли по тропинке единственнои
·...», 1858;
«Сны и тени...», 1859 и мн. др.); 5 А-391
эксперименты с новыми размерами (например, стихотво рение «Свеча нагорела. Портреты в тени...», 1862; в котором в четных стихах появляется тоническии
· размер дольник);
звуковая инструментовка стиха («Нас в лодке как в люль ке несло», «Без клятв и клеветы», «Зеркало в зеркало, с тре петным лепетом» и др.). Тургенев полушутливо-полусерьез но ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ.
И все же, несмотря на эти признаки «импрессионистиче скои
·» техники, поэзия Фета вряд ли может быть прямо соот несена с аналогичными явлениями в западноевропеи
·скои
· жи вописи. Лирика Фета столь же «импрессионистична», сколь и удивительно пластична в своеи
· зримои
· вещественности и кон кретности. Взять, к примеру, фетовскии
· пеи
·заж. Давно заме чено, что он часто напоминает наблюдения фенолога. Поэт любит изображать времена года не просто в устои
·чивых приметах, а в переменных климатических сроках и периодах. Изображая позднюю осень, Фет отметит и осыпавшиеся розы, и отцветшии
· горошек, и покрасневшие с краев кленовые листья, и «однооб разныи
· свист снегиря», и «писк насмешливои
· синицы» («Ста рыи
· парк», 1853 ?). Столь же колоритны признаки дождливого лета: слегшие на полях травы, невызревшие колосья, ненуж ная, забытая в углу коса, унылыи
· петушии
· крик, предвещаю щии
· скорую непогоду, «праздное житье»... («Дождливое лето», конец 1850-х годов). Сами названия стихотворении
· красноречиво свидетельствуют о внимании Фета к погодным приметам: «Жди ясного на завтра дня...» (1854), «Степь вечером» (1854), «Первая борозда» (1854), «Туманное утро» (18551857), «Приметы» (середина 1850-х годов) и т. д. Есть и стихотворения, посвященные отдельным растениям, деревь ям, цветам: «Осенняя роза» (1886), «Роза» (1864), «Сосны» (1854), «Ива» (1854), «Одинокии
· дуб» (1856), «Георгины» (1859), «Цервыи
· ландыш» (1854), «Тополь» (1859). И удиви тельное разнообразие животного мира! Одни названия птиц говорят об этом: лунь, сыч, черныш, кулик, чибис, стриж, пе репел, кукушка, воробеи
·, ласточка, снегирь... Русская поэзия до Фета, где обращено внимание лишь на традиционные обра зы птиц с их устоявшеи
·ся символическои
· окраскои
· (орел, ворон, соловеи
·, лебедь, жаворонок), поистине не знала такого энциклопедического свода пернатых существ, такого любов но-внимательного и бережного отношения к особенностям их
существования и повадкам. Даже условныи
· образ ворона в сти хах Фета, как еще заметил Б. Бухштаб, поражает точным опи санием, сделанным словно не поэтом, а натуралистом-орни тологом: «Один лишь ворон против бури // Крылами машет тяжело...»
Во многих, даже самых «импрессионистических» стихотво рениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию та ковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же «Я жду... Соловьиное эхо» взгляд поэта «хва тает на лету и закрепляет вдруг» и вид растении
· («тмин»), на которых « горят светляки », и точныи
· цвет (« темно-синее ») лун ного неба, и направление ветра («вот повеяло с юга»), и сторо ну, куда «покатилась» звезда(«назапад»). Таким образом, «не ясность» у Фета по природе своеи
· вполне реалистическая. Поэт не тонет в многозначности своих ощущении
·, не растворяет ся в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невырази мости.
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЗДНЕИ
· ЛИРИКИ ФЕТА. ВЫПУСКИ СБОРНИКА «ВЕЧЕРНИЕ ОГНИ» (1882-1890)
Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественныи
· мир приобретает трагические очер тания. В немалои
· степени этому способствуют внешние обстоя тельства жизни.
Личная и творческая судьба Фета складывается трудно. Печать «незаконнорожденности»1, тяготеющая над поэтом с детских лет болезни и смерти родственников, неудавшаяся литературная карьера (в начале 1860-х годов революционно- демократическая критика повела настоящии
· крестовыи
· поход против «чистого искусства», и Фет был отлучен от «Современ ника», где печатался на протяжении 1850-х годов) все это
не способствовало хорошему общественному и личному са мочувствию. В мироощущении «певца Красоты» нарастают пессимистические настроения.
Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческои
· жизни. «Веч ность мы, ты миг» так теперь рассматривается в художе ственном мире Фета соотношение между красотои
· мироздания и земным бытием, «где все темно и скучно» («Среди звезд», 1876). Апокалиптические настроения редко, но властно втор гаются в лирику поэта «тонких ощущении
·». Одиночество чело века посреди мертвои
·, «остывшеи
·» Вселеннои
· («Никогда», 1879), обманчивость гармонии в природе, за которои
· таится «бездонныи
· океан» («Смерть», 1878), мучительные сомнения в целесообразности человеческои
· жизни: «Что ж ты? Зачем?» («Ничтожество», 1880) эти мотивы придают позднеи
· лирике Фета жанровые черты философскои
· думы. «Думы и элегии» циклом, имеющим такои
· жанровыи
· подзаголовок, открыл Фет первыи
· выпуск своего сборника «Вечерние огни», вышедшии
· в 1882 г. «Вечерние огни», издававшиеся отдельными выпус ками вплоть до 1890 г., являются визитнои
· карточкои
· позд неи
· поэзии Фета и одновременно художественнои
· вершинои
· его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своеи
· ос нове, сохраняет с предшествующим этапом несомненную пре емственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков.
Человек в позднеи
· лирике Фета томится разгадкои
· высших таи
·н бытия жизни и смерти, любви и страдания, «духа» и «тела», высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником ^<злои
· воли» бытия: вечно жаждет жизни и сомне вается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее цели тельность и необходимость. Образ лирического «я» приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно из меняется пространственно-временная характеристика поэти ческого мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовныи
· взор лирического «я» все чаще обращается к вечнос ти, к просторам Вселеннои
·. Само время словно замедляет свои
· ход. В ряде стихотворении
· его движение становится спокои
·неи
·, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая об разность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с худо жественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора «Вечерних огнеи
·» нарастает удельныи
· вес ораторскогр, декламационного
начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют ри торические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненнои
· строго логическому принципу (например, «Ничтожество»). Б.Я. Бухштаб фиксирует появление в позднеи
· лирике Фета тютчевских ораторских формул, начинающихся с «Есть», «Не таково ли», «Не так ли», торжественнои
· архаическои
· лекси ки, знаменитых тютчевских составных эпитетов («золотоли-* ственных уборов», «молниевидного крыла»)1.
Свои
· трагическии
· пессимизм позднии
· Фет стремится зако вать в броню отточеннои
· поэтическои
· риторики. Уже не по этическим «безумством» и «лирическои
· дерзостью», как рань ше, а системои
· логических формул и доказательств, зачастую взяв в свои союзники А. Шопенгауэра (над переводом его зна менитого труда «Мир как воля и представление» поэт работал в 1870-е годы), лирическии
· герои
· стремится побороть свои
· страх перед смертью и бессмысленностью существования, об рести внутреннюю свободу (см. «Alter ego», 1878; «А.Л. Брже- скои
·», 1879; «Не тем, Господь могуч, непостижим...», 1879). Одним из самых «страшных» и парадоксальных стихотво рении
· «Вечерних огнеи
·», несомненно, является знаменитое «Никогда». Фет прибегает к несвои
·ственному ему приему гро теска, изображая воскрешение лирического «я» к «вечнои
· жизи
·и» в мире, в котором давно потух божественныи
· огонь.* Эта экзистенциальная ситуация (на грани жизни и смерти) осознается человеком как несомненная аномалия бытия и по рождает серию неразрешимых вопросов:
...Кому же берегуВ груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознаньеС чем связано? И в чем его призванье?Куда идти, где некого обнять,Там, где в пространстве затерялось время?...
Эффект аномальности происходящего усилен намеренным контрастом между фантастичностью самои
· ситуации и прото кольно-документальным стилем ее описания. Ненормальное подается как обычное, повседневное явление, что лишь подчер кивает основнои
· пафос стихотворения: «вечная жизнь» вне
живои
· изменяющеи
·ся природы страшнее смерти. Л. Толстои
· в письме к Фету, восхищаясь остротои
· постановки проблемы («вопрос духовныи
· поставлен прекрасно»), вместе с тем оспа ривал саму атеистическую идею стихотворения: «Для меня и с уничтожением всякои
· жизни, кроме меня, все еще не кончено. Для меня остаются еще мои отношения к богу, т. е. отношения к тои
· силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит»1.
Впрочем, однои
· из деи
·ственных сил, помогающих лиричес кому герою позднеи
· лирики Фета преодолеть смерть, являет ся любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовныи
· цикл. «Свет» любви уподобляется божественному свету, кото рыи
·, не побеждая «мрака», как известно, и во тьме светит. В стихотворенииfcТомительно-призывнои напрасно...» (1871) лирическии
· герои
·, бредущии
· по пустыне жизни на призывныи
· свет возлюбленнои
·, сравнивается с Христом, ступающим «по шаткои
· пене моря» «нетонущеи
· ногои
·». Сами образы мерца ния, трепетания, светотени, огня занимают исключительно важное место в «преображающеи
·» символике «Вечерних ог неи
·». Огонь (и его производные луч, свет, блеск и т. п.) для Фета стихия очистительная, надчеловеческая и человечная одновременно. Огонь проявляет божественное в тленном («Этот листок, что иссох и свалился, / / Золотом вечным горит в песнопенье...» «Поэтам», 1890) и, напротив, земное в божественном («Под сенью ласковых ресниц / / Огонь небес ныи
· мне не страшен» «Ты вся в огнях...», 1886). Огонь сила, несущая обновление через гибель и страдание, и этим примиряющая героя с ними («Ракета», 1888).
Поэзия А.А. Фета высшии
· взлет и одновременно за вершение классическои
· традиции романтическои
· поэзии XIX в. в России. По сути, она исчерпала возможности тои
· линии «психологического» романтизма в лирике, родо начальником которои
· принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завое вания романтическои
· школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русскои
· реалистиче скои
· прозы середины XIX в., в том числе и очерково-доку ментальнои
· прозы «натуральнои
· школы». Одновременно
поэзия Фета подготовила будущее возникновение и разви тие символизма в русскои
· поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идеи
·ны мивождямирусскогосимволизма(например,Д.С. Мереж ковским), для многих зачинателеи
· движения, таких как В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отно шениях оставалась предтечеи
· «великои
· области отвле чении
·, области мировои
· символизации сущего», которая и составила главное художественное открытие «новои
· по эзии» XX в.
Рисунок 1Рисунок 3Рисунок 4Рисунок 6Рисунок 9Рисунок 10Рисунок 11Основной шрифт

Приложенные файлы

  • doc 14830619
    Размер файла: 4 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий